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古琴是中国最古老的一种弦乐器。在二千五百年前，它是上层阶级所必须学习的一种音乐[1]。以后可能是由于战国时的内战和秦王朝时的革命，古琴就逐渐流传到民间，而得到更好的发扬和提高。 当古琴还未流传于民间的时候，它是和另一种弦乐器（瑟）齐奏的[2]。公元五世纪以后就开始湮废；公元后三世纪时政府想要恢复它，但只剩下四个乐曲；到三世纪的下半期由于政府的乐制度改变，这四曲也没有了[3]。从第三世纪后半期到十九世纪末，一千六百年中，中国历代封建王朝为了郊天祀地祭祖所作包括琴瑟合奏的“雅乐”，都是捏造的，它们徒具形式，也是没有艺术性的。因此在“雅乐”中的古琴是没有价值的。瑟的体制笨重庞大，未能在民间流行，古琴比较轻巧，所以能在民间发展。 在民间，从公元前五百年起，尤其是在公元前一百年中，古琴艺术得到很大的发展，以致在前一世纪中叶涌现出好几个水平很高的弹琴家，下邳师中（公元前100年），渤海赵定，梁园龙德（公元前50年），被当时的帝王请去作“琴待诏”。他们不但是演奏家，而且对理论和创作，以及古琴音乐写下了不少的专门著述[4]。 从那时起一些文人学士也热爱起古琴来了。他们加入了学习古琴，演奏古琴，研究古琴和传述古琴等等活动；古琴的积累逐渐地多起来了。汉末弹琴家兼大著述家蔡邕（133—192）第一次写下了一部专门说明各个古琴曲表现内容的《琴操》；在曹魏末年弹琴家兼大文学家嵇康（223—262）《琴赋》里，对“古琴美学”作了有力的贡献；第六世纪陈仲儒和第七世纪的赵耶利等为古琴创制了专用的谱；第九世纪的薛易简在他的《琴诀》里整理了古琴美学；第十一世纪的朱长文除整理了古琴美学之外，还第一次写下了《琴史》；最后当我国印刷术盛行后，至明代和清初（十四至十七世纪），大量“琴书”“琴谱”的刊行，更体现了他们研究和发扬古琴的成果。在漫长的岁月里，在他们与民间琴家交流协作之下，在琴和琴弦的制作、音律、乐理、谱法、创作、表现、效果各方面做了不少的发展工作，古琴音乐就这样形成了一种体系。到十七世纪间，它就被称为“琴学”了[5]。 很不幸，近百年来，琴学大大地衰退了。弹琴家多只满足于演奏的技巧，至于其他有关的技术，尤其是对于古琴美学几乎是不问了。在解放前的四十年中，更是每况愈下，演奏水平也大大地降低了。 在琴学衰退以前，弹琴和听琴、传琴和学琴一般都是很严肃的，即使欣赏水平不高的人，例如欧阳修，也能理解“弹琴在指声在意，听不以耳而以心”[6]。弹琴家弹出琴曲来并不只是要人“悦耳”，最重要的还要使人“移情”，伯牙的琴就是通过困学而理解“移情”[7]。古来有许多诗文故事谈到这种要求，没有它，古琴何美之有？总起来说，弹以无邪之意，听以清白之心，使弹者听者一同移情归正，这是传统古琴美学所追求的重要对象，也是传统古琴美学中的精华。琴谱传琴自来都以此为重点。它是古琴音乐的灵魂。 但是在解放前的百年中，尽管琴谱还有刊行，但实质有了显著的改变；它们传的旧谱往往只是转抄，偶或编些新曲，却只有很模糊的曲名而不详说曲意。这就无法使人弹之以意，更无从使人移情。尽管传琴和学琴的人还是继续不断，但是他们之中大多数对于不歌的琴曲往往只知其名，而不能说出表现了一些什么；教人弹琴既不专一，也无贯通之心。在给人听琴之时常有爱弹不弹之态，毫无引人入胜之情。他们都是指下有声，声中无意；只讲悦耳，不讲移情。有的还师承渊源不明，风格杂乱，使学者听者难得要领，以致在群众中产生了说古琴是“难学易忘不中听”的俗话。在这一段时间里，古琴美学到了“斯文扫地”的境界，古琴音乐只剩下躯壳而没有灵魂了！这种情况可能是由于清朝封建统治的没落，加上外来侵略把我国殖民地化，两种社会因素所反映出来的结果。因此在1919年五四民族独立运动以后，就接着出现了“古琴复兴”的浪头。 一些民族资产阶级分子（大商人）和高级知识分子（学界权威），企图“复兴”琴学，上海、宁波、苏州的周庆云、叶希明、史量才在上海苏州开过两次大琴会[8]；北京大学和南京高师开了古琴的附习班[9]。可惜他们只是从“保存国粹”的复古思想出发，只想把古琴推广一些或从形式上把技巧提高一些，还强调一些先秦时代的蒙昧的、神秘的、反动的“古琴美学”的残余。这一“复兴古琴”的浪头结果是推不广，提不高，只弄得半途而废，匿迹销声。古琴并没有因为他们一度的提倡而复兴，大多数原来能弹琴的人，包括他们所教的琴生都继续慢慢地厌恶古琴而不再弹了。到抗日期中连造琴和造弦的手工业也出现消减了！ 解放以后，党和政府在1953年国民经济得到恢复之时，召开了全国文学艺术界代表会议，提出了百花齐放的文艺方针。这一百花齐放的方针，和善神手中的杨枝甘露一样，浇遍了文学艺术各方面。琴学也得到滋润而开出花来了。几年来古琴不但提高了，而且得到一定的普及[10]。许多古琴曲和琴歌[11]曾被改编管弦乐合奏、混声合唱[12]，古琴曲也被用进了戏剧和电影[13]，许多古琴曲的唱片一出就很快地销光。爱好古琴的青年多起来了，好几个音乐院校为他们设立了古琴专科去作深造[14]，老年的和中断了的弹琴家又热烈地理起琴来了；中国音乐家协会就领导着他们，组织专研究古琴的社会团体去团结、交流[15]。有一些弹琴家把失传几百年或千年古曲弹出来了，另一些弹琴家正在改良古琴之构造。苏州乐器厂制造了并且销售了很多新制的传统古琴，苏州的特种工艺生产合作社已恢复了并且大量产销着古琴弦。古琴的演奏、传习、研究和它有关的工艺在党和政府的正确领导下，不但恢复了、发展了，而且正在继续发展。形势指出琴学是复兴了，一个新的古琴美学的建立又是我们的新课题了。 建立一个新的古琴美学，将有一系列的问题，可能需要由许多人在一个长时间内去完成。但有一点是可以确定的——必须在传统的基础上去建立。传统的古琴美学有形式，有内容，有发展的阶段，有精华，也有糟粕，这是任何人都可以举其所见和所知的。这就是这里所要谈的下一部分。 古琴产生于我国的史前，这是有证据的[16]。它必然把社会发展各个阶段中对于它的一些传说带到后期来。传统古琴美学中有许多更早期客观唯心论的渣滓，不能在封建社会阶段中全部消去。这是可以理解的。在许多有关古琴的文献和古琴谱集中，经常看到“琴制尚象”（琴面向天，底象地，五音配五伦、五行、五脏、五味等），“鼓琴通灵”（鼓琴可使玄鹤来集，四时变气，六马仰秣，可知南风不竞）这一类不经之“经”。追查它们来源，几乎全是出于汉代人所作（先汉记载），这说明它们是在古琴传到民间以前的产物。而我们的琴学指的是古琴流传到民间以后再成长起来的那一部分，因此这些不经之“经”应该从琴学中排斥出去。 鼓琴通灵，如感天地，动鬼神，知吉凶之类，是先汉神话，古琴美学没有理由过问。 古琴感物，如使六马仰秣，游鱼出听，玄鹤来集之类，也是汉以前夸大了的传统。不管它们是真是假，但弹琴家没有为物而感物的义务，古琴美学也可以不去追求。 鼓琴感人，如伯牙使子期知音，相如使文君动爱之类，这些是脍炙人口的故事，是可能的事实。古琴美学所追求的正是为了：1.感什么人？2.把人感到哪里去？3.怎样去感人？ 传统的古琴美学给这些问题都作了答复。 司马迁（公元前145—？）在我国公认为第一部好的史书中先作了一个综合性的答复。《史记·乐书》的最后说：“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也……故君子终言而邪僻无由入也。” 在这里，他把琴瑟并提，而且是从早期的《曲礼》中“士无故不彻琴瑟”来的，分明是转述先秦时代的思想。司马迁本人不是一个弹琴家，他只能是根据材料写史，我们不能误认在他的时代里琴还是只为卿大夫所有。事实与这相反，他的皇上汉武帝要听琴，倒还要到民间去请师中来给他演奏[17]。 到了第三世纪的初期蔡邕的说法就不同了。他在《琴操》的“序首”说：“琴所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”蔡邕比司马迁晚了两百多年，还是汉代的人，但他只讲琴而不再提到瑟，只泛指御邪僻，防心淫，而不提卿大夫。综观《琴操》全书一贯对统治阶级的反抗性，可以说明古琴到民间之后，已否定琴为卿大夫所有，而变为一般人所有了。因此，也可以说蔡邕的古琴美学思想是一个辩证性的发展。自蔡邕以后，一般对于“感到哪里去”，都是泛指着要把“人”感到“禁邪归正”即接受了“防淫养义”，但否定了卿大夫的占有。 怎样去感人，最早是第三世纪中叶嵇康在他的《琴赋》里提出了“体清，心远，良质，美手”四个方面。《琴赋》的末段写的是：“愔愔琴德，不可测兮，体清心远，邈难极兮，纷纶翕响，冠众艺兮；良质美手，遇今世兮，识音者稀，谁能珍兮，能尽雅琴，唯至人兮。” 北宋朱长文（十一世纪初期）在他《琴史》的“尽美”篇中，明确肯定嵇康的说法，他提出“琴有四美”：一曰良质，二曰善斫（即使之合于嵇康的“体清”），三曰妙指（即美手），四曰正心（也是把嵇康的“心远”明确化）。四美既备，则为天下之善琴，而可以感格鬼神，充被万物，况于已乎（指听者）？况于已乎（指弹者）？” 接着他解说“良质”是要精选琴材，“善斫”是要“锼中襄间、平面、去病”；“妙指”是要“尽和、致变、厚味、扬清”；“正心”是要慎独、致诚。至于“感格鬼神，充被万物”的意思是强调琴有超越感染者或听者的力量（不必庸俗地看作是客观唯心论）。 朱长文是宋代一位学者，但他又是一个很虚心而又能降心从俗的人。他提出的古琴美学，用的是嵇康的提纲，但详细的解说却有许多是取自民间。他给一个早期的民间艺人薛易简（第八世纪曾是“琴待诏”）作了史传。他见到薛易简所写的“琴诀”七篇，虽然“辞虽近俚，义有可取”，就节录了其中有关古琴美学的部分。这里再节录如下： 琴之为乐，可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神；此琴之善者也。鼓琴之士（这里鼓琴之士，即弹琴家，不是士大夫的概念），志静气正，则听者易分；心乱神浊，则听者难辨矣。常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，即赏为能，殊不知志士（这里“志士”的概念是“专家”）弹之，声韵皆有所主也。夫正直勇毅者听之，则壮气益增；孝行操者听之，则中情伤感；贫乏孤苦者听之，则流涕纵横；便佞浮器者听之，则敛容庄谨。是以动人心，感鬼神，无以加于琴。盖听其声正而不乱，足以禁邪止淫也。今人多以杂音悦乐为贵，而琴见轻矣。夫琴士不易得，而知音亦难也…… 可以看出，从蔡邕、嵇康、薛易简，到朱长文，一脉相承的古琴美学都是强调琴能“移情”“正心”。这种观点和体认，几乎贯穿到我们所掌握的全部汉以后的琴书和琴谱，是传统古琴美学的客观存在。 由于古琴曾经过一度衰退，这一传统受到了各种影响。衰退期中，有的弹琴家理解而不能表现，有的不理解，有的干脆否定琴能够移情正心。传统的古琴美学，需要来一个招魂。现在古琴已经复兴，而且正在发展，那些只是不能表现和还不理解的，在发展中自然会有前途。对于否定的人，我想借一个具体事例试作说服，并结束我的漫谈。 唐代大文学家兼诗人韩愈，写过一首《听颍师弹琴》的诗，原文是：“昵昵儿女语，思怨相尔汝；划然变轩昂，勇士赴敌场；浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬；喧啾百鸟群，忽见孤凤凰；跻攀分寸不可上，失势一落千丈强；嗟余有两耳，未省听丝篁；自闻颖师弹，起坐在一旁；推手遽止之，湿衣泪滂滂；颍乎尔诚能，无以冰炭置我肠！” 译成语体诗就是：“是恋人在窃窃私语，诉说衷肠，有温柔的怨艾，又相誓要日久天长；忽然乐音变得慷慨激昂，像无畏的战士奔赴沙场；像浮云柳絮无凭无依，它们却在辽阔的太空豪放地飞扬；听到了百鸟絮絮地啁啾，又忽然突现了一个孤鸾的高响；像是攀登险峻的高峰一步也难扒上，又忽然失足落下深渊万丈。我枉有双耳，对丝竹本来都不会欣赏；一听到你的古琴，却不由我肃然倾耳静坐在一旁；我又禁不住掣住你的手‘请莫弹下去了吧！’因为我的眼泪已经沾湿了我的衣裳。颍师呵，颍师，你的艺术真有力量，我怕你再把冷的冰和热的炭同时放进我的心肠！” 读这诗，可以看出颍师弹的是一个用忽强忽弱的主题在重复地变奏，发展。由于他达到了一定的可以移情正心的水平，所以能使一个欣赏能力不高的人受到感染而写出这首名诗来。韩愈是一个有名带有傻气的老实人，他又厌恶和尚，不能设想他是故意胡诌去颂扬一个和尚。 颍师并不是一个太知名的弹琴家，处在晚唐音乐衰退的时候尚且理解古琴美学能做到移情，难道说处在社会主义恭逢古琴复兴盛世的琴家还做不到吗？ 1959年7月4日 [1]《史记·乐书》：“卿大夫琴瑟不离于前。”曲礼：“士无故不撤琴瑟。” [2]《尚书》：“搏附琴瑟以咏”；《礼记·乐记》：“听琴瑟之声思志义之臣。”《曲礼》：“士无故不撤琴瑟”；《尚书·大传》：“君大夫撤现，士去琴瑟。”《周礼·春官》：“鼓矇鼓琴瑟。”都是琴瑟并提。 [3]春秋末期“礼乐”已坏；战国后期“知音”的很少了，伯牙与钟子期的故事可作证明。曹操用杜夔兴乐时，只剩《鹿鸣》《驺虞》《伐檀》《文王》四旧曲，曹睿时左延年改换了三曲，司马炎时荀勗又把它废了，从此琴瑟合奏的“雅乐”已非旧物。参看《晋书》开明本，第1142页。 [4]北宋朱长文《琴史》师中传：赵定、龙德传及志言。 [5]清康熙初庄臻凤著《琴学心声》，沈琯继之著《琴学正声》，乾嘉学派学者都肯定古琴音乐为“琴学”。 [6]欧阳修《赠无为军弹琴李道士》诗。 [7]《吕氏春秋》：成连用海水使伯牙移情。古琴文献之中强调“移情”证据极多。但我们须否定那些只要移情而不须悦耳的主观唯心论。 [8]见《怡园会琴实记》和《晨风庐琴会纪事》。 [9]见北大两届《音乐杂志》和《梅庵琴谱》。 [10] 1954年音协组织的巡回演出中古琴出演五十多场，1958访日演出十八场，理念国内各地演出场次不计观众都在千人以上，上海和东京有几场超过或接近万人。其他国内节目不计。 [11]传统的古琴表演形式有三种：独奏、琴歌、琴箫合奏。琴曲歌词形成俗文学之一种，活的部分已辑入《存见古琴曲谱辑览》中歌词之部。 [12]管弦乐《广陵散》和大合唱《苏武》都是出国节目。 [13]戏剧：《屈原》《虎符》；电影：《孽海花》《齐白石》《鲁班》《李时珍》等。 [14]中央及上海音乐学院、西南音专均有古琴专科。 [15]北京古琴研究会；上海今虞琴社；武汉、南京、成都等地古琴小组。 [16]见于《尚书》：“搏附琴瑟以咏，祖考来格”。 [17]朱长文《琴史》卷三师中传。 本文选自：黄旭东、伊鸿书等编《查阜西琴学文萃》 转自公众号中国昆剧古琴研究会 |
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