我不能断言莉拉脱胎于卡瑟琳，卡瑟琳脱胎于莎乐美、梅杜莎，但她们的关联性仅仅视作巧合又不足以解释，我更倾向将她们排列谱系，纳入同组基因。这种古老的人格，越过漫长的驯化，豁免普遍规律筛选，保持特殊性，非具有平均值以上的活力。文明进步却是趋同的过程，社会组织越来越严密，就像卯榫结构，挤压和排斥异质成分，这些“史前物种”，生存环境一日比一日艰难，几近灭顶。 王安忆《抹去》，原刊于《书城》2021年1月号。 王安忆评论“那不勒斯四部曲”时谈到莉拉令她想起另一个“小蛮子”——《呼啸山庄》中的凯瑟琳。她们同样野性难驯，雌雄莫辩，从童年起就显示出不向社会性别定式屈服的一股子拧巴劲儿，对父权统治下的文明与教化表现出天生的抗拒。这个古典主义的女性形象会让我们的文学记忆一路上溯到美杜莎、美狄亚、喀耳刻与莎乐美，这些女性人物的共同模式是在毒妇的男性叙事污名化之下渴望执掌自我命运。男性书写的古典文本中，她们的特征无一不与标榜女性道德典范的人物泾渭分明地区分开来。然而这一点背离男权价值守则的难以驯服，又让她们落入男性在婚姻之外的凝视，成为投射性幻想的不二素材。 就像夏娃的选择分裂出了一个黑暗镜像，这些女性形象也许在历史上作为教导年轻女孩的道德寓言中的反面典型出现，但经过故事叙述的淘洗她们形象中的异质竟然焕发出比驯化后面目模糊的房中天使们远为引人入胜的魅力。“凯蒂，为什么你不能做一个好姑娘呢？”凯瑟琳的父亲在临终前这样问道。收敛锋芒，削足适履将自己严丝合缝地套入好姑娘的道德模板当然也就意味着被同化成一板一眼的贤妻良母中的一员，凯瑟琳给出的回答，毋宁说挑衅是：“父亲，您为什么不能做一个好男人呢？” 同样地，剧作中伊丽莎白的形象强化了她在拜仁乡间无忧无虑的童年对性别认知弥漫的塑造作用。通过舞台剧常见的人物强对比手法，她的姐姐成为了与之相对的男权系统牺牲品，从小便知书达礼，只待一纸婚约便可拼完全部人生的线索。而伊丽莎白少了管束，多了散漫，与自然的亲近和文明的远离更让她早早远离父权的威压。然而，就像凯瑟琳离开破旧粗野的呼啸山庄进入了文雅精致的画眉山庄——她的心理剧场却和居所呈现的气质截然相反，她并不是通过看似上升的渠道被纳入一个更温暖的家中，而是事实上从天堂堕入地狱——伊丽莎白从拜仁前往维也纳皇宫的过程实际上象征着她童年被武断地终结，从毫无拘束的状态一朝落入戒律森严的女性角色，且是一国之母的具有公共性礼仪典范的女性，是要比温水煮青蛙般的缓慢驯化痛苦得多的。 作为一个表现出明确男性化倾向的女性，或者说渴望成为男子，拥有男性权力，那么势必用以补全她使之达成fullness的是表现出女性化倾向的男性，这一点在选角要求中也明确要求为金色长发的阴柔美男子。只有这样，这两半互相完整的自我与本我才可能形成真正的androgynism。翻看Uwe Kröger试镜死神的经历和对角色的理解，他提到： 与Harry Kupfer和Michael Kunze的多次长谈令我逐渐领悟，死神是伊丽莎白的阴暗镜像。死神总是在伊丽莎白面临抉择的时刻露面。要么是她生命受到威胁——例如开头的高空坠落——要么在她绝望之际——例如在卧室发出最后通牒的那一幕——她几乎想要自我了断的时刻。如果这时候给了她某种致命的毒药会怎样?作为死神，我类似于临界死亡或渴求死亡的具像和化身一但却理解她的痛苦,了解她的为人。 然而如此深刻的女性主义作品却屡屡被改编成庸俗扁平化的浪漫爱情戏码。剧本描述的Tod拥有海涅年少时的完美模样，形象设计参考的又是宝爷，雌雄莫辨是角色的核心特征。仿佛情歌对唱的曲目，真相却从来不是dark prince而是自我毁灭精分。 与作者写作时采取的对浪漫哥特小说进行讽刺摹仿的意图相反的是，在以女性为主要构成的观众群体中，激起的是一股正向浪漫唯美主义的对“男主人公”的迷恋与追捧。作为这种取向的最佳例证，日本宝冢在E剧走红欧洲后于96年制作了本土版本，与宝冢以往针对女性向审美取向，故事矛盾与背景之于浪漫氛围的传达只是附色的风格相一致，新故事中自始至终唯一的主人公，伊丽莎白成为女性观众代入自己的工具，而其实本质只是一道重影的“男主人公”反而成了最浓墨重彩的呈现。 当然浪漫小说存在的市场和喜好浪漫取向的观众并没有错，而是当一个内核显然是宣扬女性主义的剧作被市场导向扭转成为它从创作之初就要与之割席的所在，实在是相当讽刺。这无可避免地指出了在伊丽莎白身死后近两百年，大众文化依然只是把她当成一种传奇性的剪影，而目光的注视很少落到她真正的legacy所在之处。 也许Kunze在写作伊丽莎白的过程中有意识或无意识地吸收了勃朗特的影响，这种不仅在叙述结构上表现为相似的同心圆结构，主人公都是同样的Doppelgänger 模式，叙述的也都是带有哥特气息的浪漫主义Liebestod故事，背景也同样以具有神话原型意义的笔法设置在自然原始的乡野（天堂）与精致文雅的殿堂（地狱）。 伊丽莎白正序叙事的第一幕就是颇有童话仪式意味的“父亲的远行”，在呼啸山庄与之对应的戏码中凯瑟琳向父亲索取的礼物不同于符合淑女身份的衣裙或鲜花，而是一根鞭子。这根辫子代表的是在父权制家庭中失落的女儿对于执掌权柄的渴望。同样是第一次展现小女孩外表下真实的自我，伊丽莎白的开场白《Wie Du》作为舞台戏剧更直白地诉说了她的真实心愿：我要像你一样，像父亲，也即获得男性所特有的掌控自己命运的能力。 父亲可以随心所欲地远行，抛开家庭的责任，而她却必须听从家庭教师的吩咐。她所梦想的远方的国度和自由无边界的冒险在那个时代都属于男性的特权之列。 之后同样她们都遭遇了一场字面意义上的坠落（堕落），与之相连的是从天堂堕入一个表面是乐园，内部却无异于地狱的地方。与这场坠落伴生的是性意识的觉醒。在玛丽雪莱看来，性总是与死亡相伴。伊丽莎白在这场濒死体验中，以一种近乎暴力的方式武断地与童年诀别，开始被嵌套进父权统治早已为她书写好的未来，也是在这种意识的混沌之中，她的人格开始分裂，她的本我（死神）幻想可以永远生活在夜之王国（完美的天堂）做一位Titania般的女王。而她的另一半人格已经毫无自觉地认识到自己将命中注定地否定原本的自我成为一位淑女（超我），成为另一座屋子里的一位女主人。 凯瑟琳索要的是一根鞭子，伊丽莎白索要的是成为一个男人的可能性。这份礼物在后续的情节中都是通过一个男性化身的登场来实现的。小女孩对天生丧失的权力空缺的渴望，也即弗洛伊德认为的阴茎嫉妒。事实上这种意识到被剥夺了特权的阉割不是来自器官的性能力，而是社会身份上的被阉割。通过希斯克利夫的到来，凯瑟琳得到了她的鞭子，也即完满了她的自我，填补了她作为她所不是的男人的那种匮乏。然而，由于希斯克利夫是一位具象的化身而死神则不是，这也就自然造成了在陷入画眉山庄的婚姻困境后，凯瑟琳与她的另一半自我物理意义上也是心理意义上地强制分离，或者说她彻底地否定了真实的自我，尽心尽责地负责扮演一种矫揉造作的符合每一项男性定义的女性气质的女性。这也标志着她完全完成了从伊甸园被驱逐出来，成为流浪者的过程。 对于伊丽莎白而言，凯瑟琳在生命的最后才呈现的疯狂特质间断性地持续在她的生命中上演。作为本我的死神与她的关系随着她对自我否定的程度变化而若即若离，两人之间最汹涌的一场角力，《Wenn ich tanzen will》，正发生在由伊丽莎白一手促成的匈牙利独立之际，她的自我认同程度也随着达到顶峰。 然而接纳另一半人格，拥有左右自己命运的权力，也就意味着死。死是父权社会中毫无出路的女性唯一的彻底出逃。对于注定要堕落的女性而言，没有第三个选择。而当希斯克利夫归来，凯瑟琳即从真正清醒的疯狂中死去。 故而死对伊丽莎白来说是一份遗落已久的礼物，在秋千上坠落的童年是她未经规训的自我最完整的时候。 《伊丽莎白》的剧本一开始就聚焦在死后世界的一场旷日持久的审判上，这一点奇思不可谓不妙。是否也从幽微处透露，作者是相信正义虽然难以界定，但伊丽莎白的死之悲剧，从历史书写上看明显是社会动摇之中公众正义开始崩塌的象征，但对于客观上的受害人，不管是历史的目击中对她死前景象的见证，还是剧作中提供的解读，无疑对她本人而言，死都是一种解脱，剧中则直接升华为了自由的重获。因而这种恶对她而言却不是不正义的，那么审判的到底是什么？Lucheni反复申辩的无罪，到底不是一个疯狂的无政府主义者落入他最深恶痛绝的正义系统后的迷狂发言，而是确凿的真相。他不是刽子手，是死神的代理人，是一份迟来礼物的赠予者。百年之后，人们是否理解了她的真相，还是在不断地持续杜撰中以自己的视角一遍遍回顾，加深错误的印象呢？ Lucheni仿佛是行尸走肉般的僵死文明中唯一看清真相的疯癫者，作为叙述者的他，讲出了永远不会被接受的真实：伊丽莎白一心求死。死对她来说，是这贫瘠人世迟来太久的解脱了。而她与死神在帷幕背后重逢，模样如同初遇，是因为伊丽莎白缺失的部分终于合二为一，在死的恩赐下，她终于能回到没有性别形塑的拜仁乡野间，而不必和凯瑟琳，和所有拒绝被规训的父权社会的异类一样，成为荒寒原野上的孤魂野鬼。 |
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