此地长眠者，声名水上书。——约翰·济慈 今天是济慈逝世两百周年纪念日，分享克莱夫·詹姆斯在《文化失忆》中的相关篇目给大家。 在克莱夫的眼中，济慈是一位仿佛活在昨日的现代诗人，也是医学尚不能治愈肺结核的时代里，一个才华只得到了部分施展的天才。他的很多现实笔触被浪漫诗意所遮掩，但在浪漫下面他看到的是事物的本来面目，他把它们写下来，仿佛记录生命的本质是他内心最深处的冲动。 01.济慈的命运让我们相信，他的才华只得到了部分施展约翰·济慈（John Keats，1795-1821）体现了过去和昨日的不同。华兹华斯和柯勒律治属于过去。甚至布朗宁也属于过去，虽然他所处的时代比他们俩要晚，而且在很多方面都代表了被我们称为“现代”的东西。但济慈——和拜伦一样——仿佛就活在昨日。  约翰·济慈（John Keats，1795-1821） 每一位现代诗人都不得不对济慈有些自己的看法，好像他是眼下的一个竞争对手。有时候，负面看法包含的宝贵意见甚至比褒扬之词还要多。（一个很好的例子是金斯利·艾米斯，在他有意挑起争论的《简·奥斯丁出什么事了？兼论其他》[What Became of Jane Austen And Other Questions]一书中收录了一篇抨击济慈的文章，但这篇文章也呈现出了济慈所有的优点。）要对济慈做深入的评论，可以从他写自己的那些文字入手，尤其是已结集成书的书信，要比里尔克的《给青年诗人的信》更能反映诗意人生的核心。 济慈评论莎士比亚某些“附带的描写”，说它们水准高到毫无必要，这个例子说明这位年轻作家审视语言的思辨力与他对世界的洞察同样深刻。这是他和普希金共有的品质：他们生活的时代有交叉，但并不了解对方。然而，说到技巧的游刃有余，或者超越技巧的技巧，包含自然人声的所有声律调节，他们或许志同道合；而且别忘了，他们都是诗歌生涯刚刚开始，还没等到结束就去世了。 我们对雪莱的宽容，对毕希纳和拉迪盖的惊叹，对马萨乔和比才之死感到的命运劫掠的残酷，所有这些感受我们都应该给济慈，否则就不是真的理解命运无常意味着什么；济慈的命运让我们相信，他的才华只得到了部分施展。 我们也应该记得，济慈就像后来的契诃夫和施尼茨勒一样曾经学医，而且是在医学尚不能治愈肺结核的时代：换句话说，在他生活和死去的年代，有才华的人莫名染病身亡是很正常的。在现代社会，即使在这种情况司空见惯的时候，我们也认为这是不正常的。于是，当它发生的时候我们难以接受。前人对此仅仅表现出遗憾，与之相比，我们感受到的是持久的愤慨。  电影《明亮的星》 02.他或许已经有了一切，但仍需要时间没有什么比思想力的渐渐成熟更有益于伟大的创作。[济慈，给弟弟的信，1818年1月23日] 这句话出自济慈之口，反映的不是豁达就是焦虑。从任何客观的角度来看，济慈都是奇才：不仅在纯粹的语言天赋方面，还在于其思维的广度与理性。（这与雪莱形成了鲜明的对比，后者即便在他才华横溢的时刻也很少称得上理智。）考虑到济慈年纪轻轻就具备的所有资质，如果他能羡慕那些日积月累才有望取得同样成就的人（假如他们真的取得了），那真是一种气量；或者说，他若是明白自己有多幸运，却依然这样想，那真是一种气量。 但或许他并不知道，这样看来，他流露的就只是焦虑。我们倾向于认为他焦虑，因为我们认为拜伦对济慈的那番嘲讽不无道理，说他很容易被负面评论影响：心灵，火一样炽热的心灵，因为一篇文章就被冷却。（因为韵脚清脆，讥刺更为长久：双行体［couplet］和漫画一样，可以决定未来讨论的内容。） 但是，缺乏坚实的内在艺术自信的人绝不可能写出那些颂诗。我刚到伦敦时，济慈故居展出了一份精美的《夜莺颂》，是济慈字体最优美的手迹，陈列在玻璃柜里。他的书法有着雕塑般的美，就像彼特拉克、里尔克或者兰波的那样。虽然墨迹看起来仿佛还未干透，但这首颂诗却像是凿刻在一块大理石上。他绝不会缺乏自信。他只是想要活着，活得精彩，变得智慧。我们没有充足的理由相信，如果他活得更久的话不会继续进步：理由是有，但都很糟糕。  电影《明亮的星》 金斯利·艾米斯没有考虑济慈日后的潜力，好像这无关紧要似的。艾米斯通常并非迟钝的人，之前的一个例子他应该引以为戒。F. R.利维斯也曾这么对待雪莱，结果着实荒唐，因为利维斯文章的结论是（毫不出人意料）：雪莱比不上莎士比亚。得出这一观点采用的文本比较方法颇有斯威夫特的风格。如果不考虑雪莱假如活得更久是否很可能有所提高，利维斯看似严肃的论断就没有意义。艾米斯至少承认济慈最初的魅力是莎士比亚式的，在于其美妙的旋律那种扣人心弦的效果。 事实上，艾米斯指出，英语读者如果未曾在人生的某个时段被济慈文字的音乐性感染，继而认为他是继莎士比亚之后最伟大的英语诗人，那他对诗歌真是知之甚少。但艾米斯也确切表明，这一定是在读者比较年轻的时候：对济慈的热情是幼稚的热情，因为他的诗歌尚不成熟。即便艾米斯在这点上是对的，也很难相信倘若济慈活得更久的话，他的诗歌不会变得成熟起来。 济慈或许已经有了一切，但他仍需要时间。他自己心里明白。只活到二十六岁的他，死的时候很清楚这一点，他对自己的这一洞察当然是对的。如今喜欢文学的年轻游客在西班牙的古罗马阶梯上经过济慈最后住所的窗户时，有机会审视那个没有抗生素的世界的残酷现实。  济慈和他的手稿 03.他对死亡或许也有相同的感受，但已无法再提起笔来德加说他更感兴趣的是四十岁的才子，而不是二十岁的才子。我们觉得这句话颇有道理，因为我们普遍认为，任何说自己投身某种志业的人都应该以坚持到底来证明自己。济慈的话和这个观点一致，所以也获得了我们的赞同。但平心而论，我们不应该忘记那些年纪轻轻就取得如此巨大而复杂成就的艺术家，即使他们英年早逝，我们也认为他们实现了自己的才华。 马萨乔和修拉是绘画领域两个最显著的例子。在文学领域，法国似乎盛产出类拔萃的神童：在大革命期间有安德烈·谢尼埃，他的新古典主义韵诗臻于完美，尽管他本人并非如此；在现代有拉迪盖和阿兰-傅尼埃。德语地区有最了不起的文学神童：毕希纳，他的《丹东之死》（Dantons Tod）总结了一个比作者年长六十岁的人一生的政治经历——最后一幕有可能是由布尔克哈特写的。 在音乐领域，莫扎特和肖邦比起舒伯特和贝里尼算是多活了几年，后两位去世时分别是三十一岁和三十三岁。舒伯特和贝里尼如果活得更久将会如何，这个遐想可以永远持续下去，但是尽管阿尔弗雷德·爱因斯坦曾警告我们，不应该认为那些英年早逝的杰出音乐家在任何意义上是“完成的”，但我们确实感到他们拥有完整的艺术人格：我们不会去想，“嗯，那首优美旋律的创作者有一天会成为舒伯特”；或者“《戴上我给你的戒指》毫无贝里尼成熟时期那种有节制的连贯性，实在是遗憾”。  诗人阿蒂尔·兰波（左）和电影《心之全蚀》中莱昂纳多·迪卡普里奥饰演的兰波（右） 我们对他们的看法，可以说和我们对兰波的看法一样，兰波的人生丰富多彩，但是作为一个艺术家，用爱因斯坦的话说，他“过早地完成了自我”（frühvollendet）。问题是济慈是不是也会一样：一个神童，假如活得更久，也不会走得更远。当然，我们这么想的唯一原因是他实在太天才了，而且我们一想到倘若他能够一路走下去会有何等丰富的创作生涯，便难免有些不安。这样或许就会出现又一个巅峰，需要我们重新整理整个英国文学史：所有著作的次序都要被打乱。 另一个考虑是，我们只用往回走一小段距离，回到十九世纪初——仅仅几代人而已——就已经离开了我们的时代，一个政治导致死亡任意发生的时代，进入了以如今的标准来看更为恐怖的时代，一个疾病导致死亡任意发生的时代。美国哲学家查尔斯·皮尔斯最有名的著作，书名正好抓住了由此产生的困境：《或然性宇宙中的价值》（Values in a Universe of Chance）。 我们作为文艺评论人应该当心，不要带着我们自己对健康和长寿的标准去回顾漫长的前现代，那时生命如草芥般一文不值。我们需要培养一种上帝之怒会突然和随机降临的感觉，因为几乎可以肯定，天才对艺术连贯性的渴望正是对这种感觉的回应。 对于济慈，虽然预防医学的时代就要来临——作为一名医师，他本可以参与其中——但我们依然需要把他放置在前一个时代的处境中去思考。当我们读《圣爱格尼斯前夜》（The Eve of St. Agnes）时，他的艺术呈现力让我们看到林中仙女披着的薄纱从身体滑落，这个鲜活的身体让我们看得如此着迷，是因为解剖室里的尸体带给了诗人同样强烈的冲击。在明亮的诗行背后是对人生阴暗惨淡的认知，它曾持续笼罩在所有艺术家身后。  济慈之墓 正如路易·麦克尼斯在谈到古代世界时所说的，“那时的一切都是那么不可思议地不同，一切都那么久远”。但我们必须去想象它，否则就会失去对往昔的把握。我们需要的是一种智力技巧，这不是任何已知的药物可以实现的，通过它我们可以想象，在没有宗教信仰的帮助而只能以绝望来面对现实的时候，会是什么样的感受。如此想象的话，我们就更容易理解为什么卢克莱修会自杀，尽管我们也会更难以相信，他是在写完具有超前现实意义的《物性论》（De rerum natura）才从或然性的游戏中抽身离去的，而他曾经勇敢地面对这场游戏一贯的反复无常。 济慈之前的很多诗人都有他的现实主义笔调，但济慈是一以贯之的，在他诸多早熟特征中最显著的一点，就是他强化了这种笔调，自始至终。可终点来得太快，他的很多现实笔触被浪漫诗意所遮掩，但在浪漫下面他看到的是事物的本来面目，他把它们写下来，仿佛记录生命的本质是他内心最深处的冲动。他对死亡或许也有相同的感受，但他已无法再提起笔来。  |
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