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可以说，徐渭是一位热衷于仕进的儒生，46岁时的入狱彻底阻断了他治平天下的修身途径，书画诗文的创作随着他的入狱成为他修身的全部。因此可以说徐渭的绘画创作完全是在阳明心学指导下的视觉创造活动，与静坐、读书一样也是一种修身活动。明末阳明学的大流行，引爆了思想的大解放，投射到文化艺术领域，则表现为对传统规范的大突破和富于个性的新奇创造。在明代，谁与阳明学渊源最深，谁就更具有颠覆性。李贽、唐顺之、公安三袁等在文学上的戛戛独造，徐渭在书画领域的颠覆性独创都是阳明学思想影响下的结果。阳明学对徐渭绘画的影响主要表现在以下几个方面：
1、徐渭颠覆性的大写意画风的正当性根据 日本学者冈田武彦在《王阳明与明末儒学》一书的序言中说：“文长（徐渭）擅长文人画，他的画是破天荒的。”[1]那么，徐渭的这种破天荒独创，其思想根源是什么呢？从思想史的角度讲，程朱理学主张“性即理”，理是外来不变秩序；认识理更是渐进之过程。陆王心学主张“心即理”，理是心的投射，认识理为致良知，良知涌现如禅宗顿悟。当理来自于心时，画法中既定的严格规范不必遵循。从宋代到明代，花鸟画与山水画一样都是程朱理学的自然(宇宙)图像，故其构图和画法必须严格地符合“理”。我们看到，正是从徐渭开始花鸟画中严格的构图和画法被颠覆了！因为徐渭是个彻底的心学论者，入狱后，又是只能用书画、诗文来修身的儒生，心学为徐渭颠覆绘画中的既成之“理”提供足够的勇气和必需的道德正当性。在徐渭生活的时代，书画被视为雅事，吴门书画家独领风骚，地位高高在上，又有林良吕纪雄据花鸟画坛。徐渭中年学画，既无师承，又穷困潦倒，正是心学所提供的颠覆勇气和道德的正当性，并不影响他相当自信地进入书画，并创造新的绘画图式，随心所欲的徐渭的大写意画风从此从泛泛的士大夫的花鸟画中凸显出来，而具有明确的新指涉对象，花鸟画传统巨变发生了。
2、徐渭颠覆性的大写意画风的主要表现 （1）学画理念上主张“不学天成”。 徐渭“画之奇”首先表现在方法上的以我手写我心，从心中流出，曾有诗题画云：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”此诗说明徐渭视觉形象的获得不是依样画葫芦，也不是对景的写生，而是通过手到心的自然流荡。这里徐渭从临摹的层面和视觉形象（对造化的写意）获得的层面阐述创作的方法。对于特别强调临摹的书法，徐渭也提出了同样的观点，而“不学天成”的观点首先体现在书法之中。他说：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎己而不由于人也。”这里所谓的“天成”，不是成于天，而是不依傍别人的形式和风格，任由自己的天性创造，从自己的心中悟出。他的书风是他个性的反映，也是他修身活动的道德映象。由于徐渭以心学思想作为修身的基础，因此，这些观点明显是由良知说推导而来的，即把人所有的自然感情看成合于理的良知说。也就是说，他人奇，表现在书法创作上则书法也奇；其人狂，所以书法也狂，后人称其草书是“狂草”；同样，他人奇，画也奇。徐渭作画，也是“生相由来不附人”（《画鹰》），主张“天机自动，触物发声”，推重“墨花夺巧自天成”的境界。
虽然徐渭特别强调心之自然、性情之自然，但并不意味着完全放任，而是把性情限制在理法、规范之中，从而提示了工夫的必要性。徐渭认为临摹和“效名家”是习画者入门为艺所必不可少的基本功。中年以后习画的徐渭曾下过不少的研读和临摹名画的工夫，如其诗所云：“吾家两名画，宝玩长相随。……展画向索壁，玩之以忘饥。”(《画易粟不得》) （2）绘画创作上的狂扫涂抹 在徐渭的题画诗中，用词最多的是“写”“狂 扫”“扫”“涂”“抹”等，这些词汇在徐渭前的画论和题画诗中很少甚至没有出现过，因为这与严格的构图、工整的画法是不相融的。 但从徐渭的画迹看，一改前人温柔敦厚的中和之美而体现狂怪的特征。 如浙江省博物馆藏的《葡萄图》堪称典型之作。 是图枝蔓屈曲转折横斜无理法，叶叶如掌，排列无章法，串串葡萄随意点厾无结构。 整个画面笔法飞动，疾笔横扫，张狂涂抹，如心中莫名之情一泄千里而不择手段，与其说是在绘画创作，还不如说他在发泄其“英雄失路，托足无门”的愤懑不平之情。 而“狂怪”正是王门后学的普遍特征。 浙江省博物馆藏《葡萄图》 我们知道，徐渭年青时受兄长徐淮和蒋鏊学道，还曾受钱楩等人的影响和指点。徐渭对禅学的兴趣，经人介绍拜著名禅师玉芝上人为师，学习佛法。其实自从程朱理学产生后，儒学消化了佛学，陆王心学更与佛道难分。王阳明和王学后进季本、王畿等都有参禅悟道的经历，禅宗的“顿悟”思维也就是阳明学典型的思维模式，王阳明生前在肯定王畿的观点时说：“为上根人立教。……上根者，即本体便是工夫，顿悟之学也”。[2]徐渭的“扣禅”目的并不是为求得最终的解脱和舍离此世，而是为了探求领悟本体之道。由于阳明学大大简化了由个人的“好”普遍化成为“善”的外推过程，只要个人认为是“好”的情感，因为人之常情天然合理，它就是良知。应用到道德修身和社会实践中，表现为个性解放和追求精神的自由。投射到艺术实践中，则表现为一种“至大无外，至小无内”，“超以象外”的审美意境。而“顿悟”是刹那的过程，是灵机一动的感悟或灵性勃发。因而对于艺术实践来说，“顿悟”是创作信息的即时闪现。艺术家为了捕捉这种稍纵即逝的创作信息，非用“写”、“狂扫”、“扫”、“涂”“抹”等快速的创作行为不可。徐渭的创作状态正如李贽所描述的，“其胸中有如许无状可怪之事，其喉间又时时有许多欲语而莫可以告语之处。蓄极积久，势不可遏。一旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之垒块，诉心中之不平，感数奇于千载”，是一种无法遏止、也难以节制的自然之心的泄溢。其绘画作品就是其狂态意识的物化和结晶。我们从他的诗文中可以看出，他并没有把自己的画看作是画，而是称为戏谑、墨谑，是一种“逢场作戏”的即兴寄情。
（3）绘画造型和品评标准上主张“不求形似求生韵” 阳明学与禅宗的修身方式相近，禅宗不立文字，意味着在阳明学中用“形”来表现绘画形象也是多余的。但儒学与佛学的巨大差别就在于儒学是现世哲学，而魏晋时（也许更早）书法精神注入到绘画之中，用书法的笔墨来传达对外界视觉形象的冥想和顿悟成为可能。投射到徐渭的艺术实践中，刹那之感、“一触即悟”（《李伯子画册序》）便成他绘画创作的准则。绘画创作也就变成了“真率写情，浑然天成”的视觉呈现。因此，创作时就可以“从来不见梅花谱，信手拈来自有神”，只要发挥自然之心和自然之性情就可以了，而不是以“形似”和是否有出处的标准来品评绘画。这正如上述由于“顿悟”而狂扫、涂抹绘画视觉形象就可以了。他在《书刘子梅谱二首》自序中说：“自古咏梅诗以千百计，大率刻深而求似多不足，而约略而不求似者多有余。然则画梅者得无亦似之乎？典宝君之谱梅，其画家之法必不可少者，予不能道之，至若其不求似而有余，则予之所深取也。”这连国外的阳明学研究者也注意到了徐渭的这一特点。日本阳明学研究者冈田武彦在《王阳明与明末儒学》一书的序言中说：“即使是花卉，他（徐渭）也绘出全破型之画。”[3] 徐渭的这种“不求形似”的绘画思想来源于阳明学和禅宗的相近，徐渭往往借佛学禅理论绘画。徐渭在《金刚经跋》中说：“夫经既云 ‘无相’，则言语文字一切皆相，云何诵读演说悉成功德？盖本来自性不假文字，然舍文字无从悟入，诚信心讽咏久之，知慧自开，真如自见。”对禅悟来说，本来是不需要语言文字的，但语言文字可以帮助“悟入”。对绘画来说，视觉形象更是要破除的“实相”，徐渭说：“凡涉有形，如露泡电，以颜色求，终不可见。知彼亦凡，即知我仙，勿谓学人，此语坠禅。”但毕竟徐渭不是一个禅僧，是一个彻底的心学论者，况且中国的禅僧经过唐代“入世转向”后，也有现世追求的一面。徐渭还是认同绘画中的“形”。
那么，心学观照下的绘画形象是如何获得呢？用徐渭自己的话来说，就是“舍形而悦影”。其理论基石来自于与佛学“破除诸相”相似的心学思想。徐渭认为：“万物贵取影,写竹更宜然”，和“比如影里看丛梢,那得分明成个字”；也可以通过“一幅淡烟光”来呈现对天理的冥想和体悟。他在《书倪元镇画》诗中说：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏。扁舟归去景，入画亦茫茫。”他特别欣赏云林“一幅淡烟光”的笔致墨韵，落入到技法层面，则表现为用水来极尽墨法的变化。徐渭笔下的视觉形象，无论花鸟、山水，或胶墨相融，或水墨涂抹，表现出“元气淋漓幛犹湿”的水墨效果。但是这种“元气淋漓”的水墨效果只能借助于特定的书画载体才能实现。那就是徐渭破天荒地、自觉地以“生纸”作画并成功地利用“生纸”渗水晕墨的特点，通过运笔的轻、重、缓、疾，蘸墨的干、湿、浓、淡，创造出墨色淋漓变幻的奇特效果。这是需要相当的颠覆性勇气和正当性依据的。从绘画材料看，我国的造纸术隋唐时期比魏晋、南北朝时有了较大的发展[4]，纸制品普及于民间日常生活中。唐代的造纸技术非常发达，品种多，并且可造出较大幅面的佳纸，以满足书画艺术的特殊要求。当时纸的加工也十分讲究，“唐人有熟纸，有生纸。熟纸所谓妍妙辉光者，其法不一。生纸非有丧事故不用。”[5]因此，无论是人物，还是山水、花鸟画，在明末以前画家所用书画材料要么是绢帛，要么是经过处理的熟宣纸，而这些材料也正好适应工整细致的工笔设色画的需要。正是阳明心学为徐渭颠覆用熟纸作画的习惯提供了道德勇气和正当性依据。生纸和水墨便成了他最直接有效的作画材料和手段。从渗化的程度看，徐渭存世的很多作品都是用生纸来创作的。
与“不求形似”的造型观相对应在品评绘画时必然会强调“求生韵”。徐渭“不求形似求生韵”的观点与绘画随思想观念的历史演变相符的。在以“传神”作为绘画及其审美的基本标准的中国绘画中，“形”“神”观念早在魏晋时期就产生分离。其思想史机制就是“（魏晋时）‘才性’和‘自然’破天荒地一度成为向善意志指向对象。正是在该过程中，‘修身’第一次可以用绘画作为表达的对象，……‘神’和‘形’的分离，在思想史上意味着魏晋玄学对佛学的亲和，而在美术史中则是绘画审美和‘形’无关的‘传神’标准的形成。”[6] 由此可见，中国传统绘画中的“形”“神”观念自从魏晋起就出现分离，东晋顾恺之提出了“以形写神”、“形神兼备”绘画要求和品评标准。而元代倪云林则更重神轻形，他自称“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，以抒发画家个性真情为尚。很明显，徐渭“不求形似求生韵”的观点继承了倪云林观点（从徐渭的诗文中可以看出他对倪云林的推崇）而更强调“真我”的表现。 从思想史的层面分析，对形似的要求，意味着儒释道的结合程度。虽然，徐渭时时用佛道语言来讲绘画，而真正构成其心灵巨变的是他所接受的阳明心学。 （4）在色彩的处理上主张水墨为上。 徐渭以阳明心学修身，而阳明学又近禅宗。“禅宗本是人之常情中的平常心天然合理与心性论佛教思维和修身模式的结合。一旦陆王心学对良知定义含混化，不是指向孝而是指向某种解脱之心，它就立即变成和禅宗一模一样的东西。”[7]故梁启超早就指出：“王学在万历天启年间，几已与禅宗打成一片。”[8]由于禅宗有指向现世的一面，加上书法精神的融入，使南宋时以水墨形式出现的禅宗画昙花一现。
徐渭的绘画虽非禅画，但两者的精神指归有其相似性，因而，绘画的传达形式也相似。如前文所述，心学的修身与禅宗相近，而禅宗不立文字，可以推演出禅宗的精神指向不可能是绘画，其对视觉形象的表达就是对白纸的冥想，书法精神的加入造就了对白纸的冥想借助书法得以呈现。因此，在心学观照下的绘画创作，与禅画一样，物象中的“形”是可以舍去，色彩则更不在画家的思考之中，其要表达的是“顿悟”后的自然之心和自然之性情。从这个意义上讲，禅画和心学观下的绘画形象是“书法形迹的绘画体现”，而书法是不需要用色彩来表现的，因此，心学观下的绘画也就不需要色彩了。从徐渭存世的作品看，也体现了这一特点。如上海博物馆藏的《花果卷》中的《墨牡丹》，先以粗笔淡墨草草涂抹花瓣，后用看似零乱的线条墨块布叶发枝，枝叶随意交错转折，在花瓣将干未干时以浓墨破之。而最具颠覆性的是叶片不勾叶筋，似叶非叶，似花非花，这是以往画家从未有过的。整个画面水墨淋漓，浓墨淡墨，浓淡相融，笔势纵横无定法，传达了徐渭师心纵横的生命意趣。他在题画诗中云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳，泲下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”他把画水墨牡丹当作一种“禅”来看待。而在另一幅水墨牡丹中说：“五十九年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”其“饱含泪痕的讥呵与墨谑”[9]，足以令读者在骚动不安的现实中得到一种解脱的平衡与内心净化的艺术秩序。
在徐渭看来，用色还是用墨，墨色的浓淡并不重要，重要的是“生动与否”。他在《书谢时臣渊明卷为葛公旦》中指出:“……画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”这又回到了“气韵”的品评标准上了，也就是作品是否能传达画家的真情实感，是否是自然之心和自然情性的流露。“意足不求颜色似，前生相马九方皋”，这就是徐渭绘画创作“本色”。 以上分析可知，徐渭绘画中的表现都是心学思想在绘画中的投射，徐渭绘画中的创新都可以看作是对既成模式的反叛。这种世无前例的创造性结果，为各式各样新的画法和画论兴起提供了借鉴的范例，从此以后，中国画走向多元化，预示了其近现代变迁的方向。 |
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