宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。南宋退至杭州以后，宗室子弟也随之退至杭州，宗室子弟多具艺术兴趣、禀赋、修养。南宋虽偏安江南，但在绘画上却依然取得了瞩目的成就。宫廷绘画仍是当时绘画发展的主流，江南的自然和人文环境，使南宋绘画别具自己的特色。山水画从北宋全景式的大山大水及松石，变成了用笔简括、章法谨严、高度剪裁的边角特写。人物画着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。花鸟画努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。而千姿百态的西湖画更显示了南宋画的特色。此时的文人士夫画在主观的表达和笔墨效果的探索上亦有较大的贡献。夏圭、马远、李唐和刘鹤年并称南宋四大画家。这里介绍南宋四大画家之一李唐绘画赏析，他的主要作品有《万壑松风图》《采薇图》《烟寺松风图》《四季山水图卷》《清溪渔隐图》《长夏江寺图卷》《濠梁秋水图》《村医图》《策杖探梅图》《牧牛图页》《七子度关图》《百牛图》《江山小景图卷》《松湖钓隐图》《晋文公复国图》《红树秋山图》《江山秋色图》《溪山泊舟图》《炼丹图》《秋景山水图》《唐人诗意图》等。  李唐（1066—1150），字晞古。河阳三城（今河南孟州）人。北宋画院南渡而入南宋画院的画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今浙江杭州)，以卖画度日。南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。 南宋时期李唐《万壑松风图》绘画作品赏析  《万壑松风图》绢本双拼 设色纵188.7cm、横139.8cm 台北故宫博物院藏 这一幅画在主峰旁边的远山上，题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年(西元 1124年)，李唐已经步入高龄，尽管如此，画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的主峰布置在画幅中央，左右有高低参差的插云尖峰，冈峦、峭壁好像斧头刚刚凿过，对一片石质的山，表现出特别坚硬的感觉。 画面山峰高峙，山石巉岩，峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉，山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅，松林高密，郁郁葱葱。山脚下乱石珠连，水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来，给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景，突出主峰和崖岸，以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法，融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧，用多种皴法表现不同的石质，如主峰，上端用长钉皴刮铁皴，中部偶尔参以解索皴；在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点，对后世造成了极大的影响。 南宋时期李唐《采薇图》赏析  《采薇图》，绢本，淡设色，纵27.2厘米，横90.5厘米。现藏北京故宫博物院。 画商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇（俗名野豌豆），最后饿死的故事。借以颂扬民族气节，间接地表达了他反对民族投降屈服的立场，有的题跋也指出此画是"为南渡降臣发"。画面采用截取式构图，图绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，神态生动，殷殷凄凄，若声出绢素。树石笔墨粗简，墨色湿润，已开马远、夏圭法门。画中石壁上有"河阳李唐画伯夷、叔齐"题款两行。画后有元人宋杞、明人翁允文、项元汴，清人永瑆、翁方纲、阮元、吴荣光等题记。  这是一幅历史题材的绘画作品，是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题而画的。司马迁所著之《史记》中即有“伯夷列传”，伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君（国在今河北卢龙南）的两个儿子，孤竹君立其三子叔齐为继承人。孤竹君死后，叔齐要把继承权让给哥哥伯夷，伯夷不肯接受，说这是父命，不可违背，最后逃跑了。叔齐见状也离家出走。兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌（即周文王），不久姬昌死，儿子姬发（即周武王）要出兵讨伐纣王。伯夷、叔齐拦住姬发的马头谏阻，认为臣子造反讨伐君王是大逆不道的。武王伐纣取得胜利后，伯夷、叔齐深以为耻，表示决心不吃从周朝土地上长出来的粮食，于是逃隐至首阳山（在山西永济县境），采食野菜充饥度日，最后双双饿死在山里，临死前还作了一首采薇歌：“登彼西山兮，采其薇矣！以暴易暴兮，不知其非矣！神农虞夏忽焉没兮，我安适归矣，于嗟徂兮，命之衰矣！”表示了坚决不屈服的志向。 南宋时期李唐《烟寺松风图》赏析  《烟寺松风》图。挂轴，全幅长200CM。宽75CM。画心长110CM，宽60CM。现藏于江苏盐城。是李唐晚年80力画烟寺松风图。1147年已卯春月。 李唐《烟寺松风》挂轴。晚年所画。80岁1147年已卯春月所画。五云阁史柯九思题寺。柯九思(1290-1344年)，元代。字敬仲，号丹丘生、五云阁吏，浙江台州人。早年为仕途奔波，任奎章阁鉴书博士，后流寓吴中。晚年出家为道，以诗文书画终老。有明代书法家王宠题字。王宠(1494--1533)，中国明代书法家。字履仁、履吉，号雅宜山人，吴县(今属江苏苏州)人。为邑诸生，贡入太学。王宠博学多才，工篆刻，善山水、花鸟。思云题《烟寺松风》，思云原名:顾可求:顾福，字可求，长洲(今江苏苏州)人，号思云。是明代 文征明《(1470一1559年)是明代中期最著名的书画家》的朋友。文征明选集中特地写了思云的一身。 若真题跋，也称其作品和作者:80能画其神品，力挺健气势恢宏乃神品。 南宋时期李唐《四季山水图卷》赏析  南宋 李唐 四季山水图卷绢本设色 32x515.5cm 日本京都高桐院藏。 作品以开阔的画面展示了从卷头的春景开始到卷末的冬景结束，连续画出了四季山水的变迁。仔细观摩之，这一春夏秋冬的四季也分别画成孟、仲、季三景，并且通过巧妙的布置而连成一景。一卷四季变化实属罕见。 卷末有长尾甲和张大千题跋。长尾甲(1864-1942)，明治期汉学者、书法家、画家、篆刻家。早年毕业于日本帝国大学，任职于东京高等师范学校，1902年，他突然辞去教职，并于次年移居上海，受聘于商务印书馆编译室主任，参加中国小学教科书的编纂，在中国住了12年。在中国期间，经友人引荐，他拜识了长其20岁的吴昌硕，并与吴昌硕结为诗友，吴昌硕有多幅作品相赠。1914年长尾甲返回日本，在京都以讲学、著述及书画为生。长尾甲收藏甚富，且以自己精通汉文化为骄傲，比如他因得藏唐代草圣张旭的真迹而将自己的斋室取名为"草圣堂"，又因得汉砖而题额"汉砖斋"。长尾甲的汉学功底很深，对中国书画也有深刻的理解。 南宋时期李唐《清溪渔隐图》赏析  《清溪渔隐图》，宋代，李唐，长卷，绢本水墨，纵25.2厘米，横144.7厘米，中国台北故宫博物院藏。 《清溪渔隐图》全卷描绘钱塘一带山区雨后景色，绿树浓覆，坡泥湿翠，溪水湍流，前端有一村翁垂钓江苇间。此图用阔笔湿墨画树、坡地、石块，用劲细流畅的线条写水流、芦苇， 用重笔焦刻画人物、板桥、渔舟和木屋。画面粗中有细，纵中有涩，重中有轻，使人感到力的运行的节奏美。一条清溪流入茫茫的湖水，岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。 南宋时期李唐《长夏江寺图》赏析  此《长夏江寺图》绢本，设色，纵：44厘米，横：249厘米。北京故宫博物院藏。描绘夏季长江烟波浩淼的恢弘景象。长江岸上，层峦叠嶂，寺观罗列，互相掩映。江水浩浩汤汤，横无际涯，波光粼粼中，隐约有风帆出没其间，气势雄伟壮阔。画家用笔方硬坚重，山石峭丽雄浑，气魄雄伟，境界浩莽，用墨善用墨沉沉的、浓厚的墨韵，厚实而滋润。  画上有“李唐可比唐李思训”题签。李唐的画法远追李思训，变小斧劈而创大斧劈，笔意不凡，使人产生一种《神惊目眩》的威压之感。本幅无李唐本人款署，卷前有宋高宗赵构题“长夏江寺”四字，上钤“御书”，卷后宋高宗又识“李唐可比李思训”，上钤“御书之宝”。 南宋时期李唐《濠梁秋水图》赏析  南宋李唐《濠梁秋水图》绢本设色，24cmX114.5cm，天津博物馆藏。此作品的故事取自《庄子·秋水篇》，表现的是庄子和惠子论辩时的情景。 作品描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染。画面左侧飞泉直泻，落叶点点。李唐对秋水的刻画尤见功力，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。整个画面显示出一副浓郁的深秋景象。在这样一个环境里面，庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。一人面对观者，一人侧面作交谈状，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。 南宋时期李唐《村医图》赏析 南宋 李唐《村医图》台北故宫博物院藏 《村医图》又名《灸艾图》，为南宋李唐所创一幅风俗人物画，描述走访郎中（村医）为村民治病的情形。 图中树荫下，病人袒露着上身，双臂被老农和一个少年紧紧地抓着，身边另一少年牢牢地按住了他的身子，他双目圆瞪、张着大嘴，声嘶力竭地叫喊着，一条伸出的腿也被人死死踩住，这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。 细致观摩《村医图》，你的目光一定会顿留在画面的中央，这个被灸得呲牙咧嘴的患者身上。你瞧他那衣裳散乱地枯在下身，眉头紧锁，双目圆睁，肌肉绷紧，不停地颤动，就连那髭须也根根竖立。再看看坐在矮凳子上的村医，神情专注，目光如炬，胆大心细，灸治有序。 而画面右侧的药童，也跟着忙得不亦乐乎，一呼一应，配合得十分默契。《村医图》对老农的表情描绘最是细腻生动，也是最丰富的。如此生动有趣、声情并茂的作品实乃少见，可谓画中神品。就连乾隆帝看过此幅《村医图》后，也啧啧称赞，当然他不会忘记盖上他的“乾隆御览之宝”之印。 南宋时期李唐《策杖探梅图》赏析 《策杖探梅图》宋·李唐纸本设色 尺寸不详 台北故宫博物院藏 此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他关照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的……风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。 南宋时期李唐《牧牛图页》赏析
宋 李唐 牧牛图页绢本 61X63cm 北京故宫博物院藏 李唐“尤工画牛”《图绘宝鉴》，“善作山水人物，最工画牛”《画继补遗》。他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来，北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。 在记载中，李唐的画牛之作也确实多，如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》：“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家，当时及后代，皆称“韩马戴牛”，即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画，可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法”。 《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。 南宋时期李唐（传）《七子度关图》卷赏析
宋 李唐（传）七子度关图 卷 美国弗利尔美术馆藏。是图无作者名款，旧传系宋人之笔，然画风已入明人之轨，画中人物多着宋人衣冠，故可推断此画系明人摹宋。“七子度关”是较为固定的人马画题材，其内容是记述的唐代开元年间（713-741年）的7位才子顶风冒雪出蓝田关、游龙门寺的典故。哪“七子”众说不一，一说是张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然。此图画7骑在8位脚夫的侍奉下正冒雪穿越松林，兴致勃勃地向龙门寺进发。图中保留了南宋院体的风貌，马的造型有淮马矮小的外形特点，树石仿李唐、刘松年的笔致，衣纹圆转自如，人物意趣萧洒倜傥。 南宋时期李唐《百牛图》赏析
李唐百牛图 26.6 x 322.3 cm 美国弗利尔美术馆藏。史传李唐极擅画牛，得戴嵩遗法。《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作，但确有李唐笔墨。 据历来的叙说，李唐“尤工画牛”（《图绘宝鉴》），“善作山水人物，最工画牛”（《画继补遗》）。他当时的花鸟画成就可能大于山水和人物。本来，北宋画院的花鸟画成就是高于山水画的。 在记载中，李唐的画牛之作也确实多，如《桃林纵牧图》、《放牧图》、《春牧图》、《秋牧图》、《烟林春牧》、《风雨归牛图》、《三生图》等等。《清河书画舫》所记李唐的《桃林纵牧图》：“不知者谓为戴嵩。”戴嵩乃唐代画牛名家，当时及后代，皆称“韩马戴牛”，即韩干的马、戴嵩的牛。李唐的牛被人误认为是戴嵩所画，可见其精彩之至。还记“李唐尤工画牛，得戴嵩遗法” 《东图玄览》记：“李唐《春牧图》，牛欲前行，童子力挽之，势甚奇。”吴其贞《书画记》载：“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔，气韵如真，为神晶。”又记：“李唐《牧牛图》绢画一幅，树下有水，牛欲右行，而牧童欲牵左转，两下努力相持，使观者亦自费力。”以上记载，亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作，在传世的宋人画牛图中，似此图者不少，然如此图之精彩者却不多。现存画迹中，南宋的画牛图还不算太少，大抵皆受李唐的影响。 南宋时期李唐《江山小景图卷》赏析
南宋 李唐 《江山小景图卷》 49.7x186.7cm 台北故宫博物院藏 此卷并无李唐签款，有一方祥哥刺吉公主的残印在画卷末缘上端。此卷中描绘一段沿江的山水景观，山中有各式建筑与山径穿绕，江上亦见船帆往来，人物活动丰富多样。画中山体以深浓轮廓线勾勒，藉石青与石绿烘染质面，间以简略皴笔构成凹凸，营造出坚实的山石效果。此一画风特色虽是与两宋之际李唐、萧照相近，但用笔更近阎次平，推测是近于第二代南宋院体画风之作。文献曾载公主藏有萧照江山图江山图，或与之有关。 南宋时期李唐《松湖钓隐图》赏析
李唐《松湖钓隐图》是南宋画家李唐所创的画作，现收藏于中国台北故宫博物院。 此图绘高山下平湖一泓，一渔翁坐在船头上钓鱼。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅之情。 该图运用简单的笔触，浓淡适宜的色彩，为我们刻画出一幅渔翁船头垂钓的画面。画中高山石用小斧劈皴，松树画法显得严密，松针繁茂，充分表现出松树的状态。整幅画面具有娴静而舒雅的情韵。 南宋时期李唐《晋文公复国图》赏析 李唐《晋文公复国图》 《晋文公复国图》现藏于美国大都会艺术博物馆。此图绘于北宋末年，描述了晋文公（重耳）被他父亲放逐在外19年后即位复国的故事。全图共分六段，采用连环绘图的形式进行描绘，晋文公的形象多次出现，可每段都有树石、车马、房屋作配景。 李唐《晋文公复国图》局部之一 所绘人物形象各具神态，文公的雍容庄重，侍臣的恭敬、武士的威严、仕女的秀雅以及仆役的畏怯等，都刻画得细致入微、准确生动、栩栩如生。整个横幅图式处理得疏密有致，线条的粗细、曲直、虚实、轻重，富于变化，恰到好处。 李唐《晋文公复国图》局部之二 图中人物的服饰尽可能还原春秋时的模样。北宋末年，康王赵构的经历和艰难与重耳类似，所以图中以宋高宗赵构手书的《左传》作暗景，目的是激发南宋君臣，不怕困难，不畏艰险，忍辱负重，为复国雪耻而努力。这种隐喻可谓饱含深情、用心良苦，可惜的是赵构不是重耳，他不听劝阻，也没有复国的决心与愿望，甚至为了贪图个人享乐和一己之私，甘愿偏安一隅，不惜谋害忠良，重用奸佞之臣等。 南宋时期李唐《红树秋山图》赏析
《红树秋山图》，宋代，李唐，立轴，绢本设色，纵188.7厘米，横139.8厘米，是南宋画家李唐的一幅山水画作品，描绘了秋天的山林景色，是南宋山水的代表性作品。美国底特律美术馆。 南宋时期李唐《江山秋色图》赏析
《江山秋色图》，宋代，李唐，绢本设色，纵25.5厘米，横24.4厘米，中国台北故宫博物院藏。 此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后，开始接触江南山水，在他观照中，山是明的，水是秀的，树是翠的，石是润的，风是轻的……风光旖旎，画笔简练，线条秀长，用墨用水，淋漓畅快，创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。 南宋时期李唐《溪山泊舟图》赏析
今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也。若以道眼观之，则形不足而意有馀矣。”在用笔上也是前无古人。李唐在《清溪渔隐图》中的山石，基本上是一遍成功，用大笔头饱蘸墨水按下去，一扫而过，或略加渲染，或完全不假修饰，不加渲染。由于皴笔简练，外轮廓线特别清晰，线条显得特别刚劲、犀利。陆地的表现法也是放笔横扫，颇得天趣。 南宋时期李唐《炼丹图》赏析
本幅“炼丹图”采取近观的“高远”表现法。近景为苍松石岸；中景为岗峦郁盘，一炼丹师正观炉而坐，其童子在溪边提取水源。这两段景沿着画面的中轴线，由下往上堆叠，形成“高远”。画家藉由扩大前景，使画中的景物逼近观者，让观者面对此景，如临真景。 “炼丹图”与现藏北京故宫博物院《采薇图》都以一样截景式构图，一样山水与人物的有机融合，一样的笔墨技巧。可以肯定“炼丹图”是画家晚年的作品，也是画家晚年所向往的一种生活。“炼丹图”更可贵的出版于《宋元宝绘》、《林集》平等阁藏和《南宋绘画史》，并著录于《中国历代画目大典》战国至宋代卷。这幅画不仅是宋代大画家李唐晚年的代表作品，也是现存的古代人物画中最重要的杰作之一。 款识：李晞古炼丹图。 南宋时期李唐《秋景山水图》赏析
李唐《秋景山水图》之一
李唐《秋景山水图》之二 宋李唐秋景山水图是一副画，绢本墨画山水图，2幅。日本京都高桐院藏。 南宋时期李唐《唐人诗意图》赏析
李唐《唐人诗意图》尺寸纵186厘米横97厘米此图进一步改变范宽“雨点皴”的笔法，以更具有表现力，侧笔斜削的“斧劈皴”，搭配浓墨，来描绘山石粗砺坚硬的岩面，正如古人所形容的“峭壁如削”、“石如积铁”。李唐和许多徽宗画院的画家一样，具有卓越的绘画技巧和再现自然的能力，从此点便可以看出来。 此画描绘林木亦有独到之处。盘环交错的苍松，先以浓墨勾勒轮廓，再用墨圈作节鳞，然后淡墨通过；针叶则以攒簇细笔画出，一丝不苟。远方峰顶密实的树丛，画家先用平行的短竖画主干，再以急促、强劲的横笔画叶，生动的笔法，让人仿佛听见强风吹拂，松叶沙沙作响。题识：晞古李唐。题签：宋李晞古写唐人诗意真迹。丙申夏日装于琴川。
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