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长安画派的创始人石鲁，为推陈出新，创立新的中国画面貌，曾明确提出过“一手伸向传统，一手伸向生活”的主张。这不仅在当时起到了振聋发聩的作用，即使在当下多元艺术主张纷呈的状态下，仍然不失为一剂振兴民族艺术、建构具有时代精神的中国画审美艺术表现形式的良药。关于中国画如何继承和发展的话题，历代前辈大师们已有颇多高论，值得我们认真学习和领悟，更需要我们锲而不舍地深入实践和探索。这里，本文将结合笔者对传统艺术的学习和认识，谈谈写生艺术实践中“三境一体”的特质和要求。#文化#  1．物境对山水写生过程中物境的认知，莫过于自然之美对于我们视知觉的那种震撼与冲击力。俄国车尔尼雪夫斯基曾说：“美的事物在人心所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。”当自然之物象转换成了活脱脱的物境之美时，画家的思想便开始了一系列具有社会意识的、复杂的精神活动。俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹”。画家之“门道”在于，一方面表现出一种积极的、强烈参与审美的意识；另一方面，画家解读自然之美的独特方式在于，倾其所学，缜密、细致地深入研究形和神的造型特点，以及艺术表现的规律性等，以完成自己创造美好事物的夙愿。 当面对物境之美———如黄山之奇幻，峨眉之郁茂深秀，荆巫之云蒸霞蔚，以及锦绣江南之烟云如梦，茫茫大漠之落日孤烟等，作为艺术家，怎能不油然而生出求真求美之愿望，又怎能抑制住那种表现的强烈冲动呢？画家之所以爱美和表现美，是因为在他们的心中，时刻少不了那魂牵梦绕的自然山水，而自然山水也以它无法抗拒的魔力撩拨着山水画家们的每一根神经和情丝，使之形成敏锐而恰如其分的表现合力。此情此境正是画家们“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神”的真实写照。于是，画家的手指合着心弦，笔下带着春蚕食叶的沙沙声，在点画腾挪飞动中，呈现出提按顿挫随意，顺逆转折由心的欢愉和快感。画家笔下呈现出的由物境之纹理美、色彩美等组合而成的如交响乐般的丹青妙韵跃然纸上，它使物境成为了真、善、美的象征，也使画家的辛勤努力成为了一首首动人心魄的歌。  在此应该强调指出，中国山水画所表现的物境之美，并不等同于西洋绘画的写实性表达。它虽要求画家直面现实与自然，但却强调了画家在贴近自然的同时，更要以独特的思维，观察审视之，并在用心感悟传统的基础上，寻找到既适应张扬自我精神，又与自然之象内在本质相通会之处，从而达到以形写神，形神兼备的目的。明代沈周说：写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者。此论与齐白石先生有关作画“妙在似与不似之间”的至理名言大有异曲同工之妙，是前辈们在吃透了中国传统文化精神之后的经验总结。由此可知，透过自然的表象之“似”，深入挖掘自然之中深深蕴藏的生命和精神意象，是艺术家创造物境之美的根本和前提保障。 2． 情境最能打动心灵的物境，仿佛前世之约定，你用心将其摄入笔端，它也会以最美的姿态和角度向你展示出最亲切、动人的容颜。故物境之美只要有了画家的真情叩问，便会开出多姿多彩的精神之花。 古人讲：“一切景语皆情语”，“我看青山多妩媚，青山见我也生情”，佛家也讲“一花一世界，一叶一如来”。这些都是先人们会心感悟于自然万物之所得，是他们视自然造化相合为一的智慧表现。古代文人常常赋予一块不起眼的顽石以责任与担当，赞扬它的牢固、永恒和坚如磐石，其用意也莫过于此。因此中国传统文化不仅赋予了世间万事万物以浓郁的诗情，也使得中国绘画比之其他民族的绘画更多了几分人文关怀。  中国山水画家曾对大自然有过这样的审美认识：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。无限美好的大自然，不仅给人以审美的启迪，更使那些或敏慧、或清雅、或苦闷、或激越的心灵，有了倾注款款深情的对象。所以，自然山水，必须靠画家别出心裁，方能使其更具博大深邃的精神境界之美。明代杨慎曾说：会心山水真如画，巧手丹青画似真。此会心之处，正是画家在对日月山川、云涛烟树等自然物境的审美观照中，寄寓的喜怒哀乐之情怀，是物与心会、景与情融之意境。因此，当我们目遇物境并与之心灵沟通和感悟时，我们才能跳出实境之界外，寄情于景，触景生情，达到“穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心”（朱景玄《唐朝名画录》）的境地。  在写生实践中，笔者认为有两种状态最能实现境与性会、情景合一的境界。一是画家饱含热情，并在自然之中找到了自我，形成了所谓“意在笔先”之境。这种情状往往使自己在作画时，心里充满了期待与紧张感，激情似火，对待心仪的景物深恐稍纵即逝，其状真如狮子搏象，容不得半点犹豫和闪失。于是，下笔肯定，意象纵横，表达物情之美，“心随笔运，取象不惑”（荆浩《笔法记》）。在笔墨的纵情挥洒中画家沉醉其间，忘乎所以，一步步实现着畅神的目的。另一种则是，对将要表现的对象，在经过了大略的构思之后，便以一种从容不迫的心态，边写景，边自由创作。且于不经意间，层层生发、因势利导，既不拘一丘一壑的真似，也没有过多的奢求和陈规陋习的羁绊，淡定之中，放手搏击、从容挥洒。这种强调作者神与物游的状态以及“无意于佳乃佳”的表现，更具有出乎意料地打动人心的力量。古人言：“无欲则刚”。没有世俗的杂念干扰，而如一路高唱那陕北信天游的小调子般，随心所欲，发人性之于本心，于自由呼吸中，只由一个“情”字驾驭着，更能实现“搜妙创真”，创作出具有生命活力、有血有肉的艺术形象来。  3．化境黄宾虹指出：“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”潘天寿也说：“画至化境，形神皆著我意。‘夺’者，需有我之精神移入于物，交流引动，方可夺物之精神也。是精神，实为物我精神之融合。”可见“化境”之美，美在物我精神的相互感应和交融。画家只有在栉风沐雨之后，将自身的思想情感、审美理想，纯熟地表现出来，才能使其达到不期然而然，浑然天成的艺术境地。故山水画家越是对物之生命的体验和精神通会之处，用心感悟与表现，就越能达到艺术表现的最高境界。已臻化境的写生作品，往往是心物相互观照，景与情互相砥砺的产物；且作者又能随心所欲地以超以象外的笔墨语言，既如刨丁解牛般写出物境之精微，又能巧妙地将物象夸张、变化、创造为心中意象，乃至达到化境。物境的细节已非原物之细节，它已然化为了作者感情的延伸和拓展，也是作者人格魅力的具体体现。  然而，化境之虞莫过于“不患不了，而患于了” （张彦远《历代名画记》）。“了”是了结，面面俱到之意。在繁芜纷呈的大自然面前，如何选择，选择何种表现语言，做为画家自己情感的象征？或者将什么物象纳入自己的艺术生命之体验中，以实现“悟得自己心中的山，心中的石，乃见真山真石”（贾又福语）的艺术理想之境，这是每一位成功画家必须直面的问题。事实证明，盲目地杂陈物象与笔墨符号，是艺术表现之大忌，因而它必定与表现理想中的艺术真境无关。  作画不怕不周到，而最怕太周到，达化境者更如此。唐张彦远就对身处之景，十分反对“形貌采章历历具足”，认为那样画景，反而削弱了作者主观精神的表现，同时也堵塞了观者审美能力的畅达，因而是画蛇添足之举。石涛说：“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即工于化。”对于写生，有实景可依，或有古人法度于前，此为“经”，但欲夺造化之神奇，则必善于变通，此所谓“权”。欲达化境，必欲法在其中，化呈其外；既脱胎于山川，又能在长期的“搜尽奇峰打草稿”的千锤百炼之后，点化生活，形成物我合一，“神遇而迹化”的绝佳境界。 油画作品欣赏 “三境一体”正如郑板桥所提出的“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”一样，是一个生动的体现着主体的能动性和艺术创造性相统一的关系与过程。而在这个艺术创造的过程中，则必然包含着你中有我，我中有你，逐步推动、递进和升华的过程，这也是一个循环往复，从量变到质变、从粗浅到经典的过程。写生艺术是创造性的学问，而臻于化境，是画家一生所梦寐以求达到的艺术圣境，是画家沉潜于生活，在积劫苦修中修成正果的结晶。 作者：阮宾 |
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