乔治·莫兰迪的艺术观念

一

在世纪的转折点上，我们的历史观念正在发生转变。对于潜藏在历史巨变背后那些戏剧性地改变艺术面貌的内驱力，我们依旧知之甚少，价值重估依旧还在进行中。某个艺术家或者某件艺术作品被以新的方式所审视，对于很多事情，我们将重新认识，莫兰迪的作品也是一样。他的作品不能仅仅被认为是“古典主义”的，认识莫兰迪作品本身也是一个更为深刻的理解过程，他的自由为我们开创了新的认识方式。现在出版有关莫兰迪作品的书籍正是时候。首先（这当然也是最重要的），本书中的作品呈现出与莫兰迪美术馆所收藏作品不同的面貌，其中包含了很多莫兰迪被广泛认识之前的作品[1]。这些作品对于重新塑造一个艺术家形象而言是很重要的资料。它们凸显出莫兰迪晚期作品的意义，他那令人惊奇的素描技巧以及他对于水彩的复兴，通过这些作品被更清楚地展现出来。认识莫兰迪必须参考这些作品，尽管我们也不能忽视其他的作品。

风景

乔治·莫兰迪

布面油画

1913

莫兰迪的作品呈现出对20世纪艺术历史的关心：他的一生都受到塞尚的影响；他对于意大利绘画的“意大利性”的继承；他对于立体派影响的接受；他对于“形而上”画派的借鉴；他作为《造型的价值》（Valori Plastici）杂志圈子中的一员所收到的影响——这些名字和关键词展现了莫兰迪与20世纪艺术史的联系[2]。尽管莫兰迪与现代艺术圈子之间有着诸多联系，但对于很多观众和批评家而言，他依旧处在现代艺术史领域的边缘。

有关莫兰迪的历史地位和艺术地位的评价一直都依赖于现代艺术的定义标准。战后，现代艺术的历史被特征化为一个不断简化的历史，这一模式在艺术史研究中被普遍应用。根据现代艺术的不同发展阶段，我们可以由此判断一个艺术家是否已经过时。这一观点当然有其合理性：简化的确与现代艺术紧密相连；而且在20世纪50年代抽象主义已经发展为一种“国际语言”。对于很多现代主义艺术家和批评家而言，直到20世纪80年代，简化的观念依旧是一种或隐或显的艺术状态。那么，是不是战后所有的艺术发展都逃脱不了这样的逻辑？从“非正式艺术”、“取消画框”、“离开绘画”等艺术观念到“极少主义”艺术，再到“观念艺术”，这一历史发展历程向我们肯定了这一历史必然性[3]。抽象主义最终被它的孩子消灭了——抽象绘画、抽象雕塑在观念艺术的名义之下消亡了。最终，艺术性的特征都归于那些看不见的理性行为之中。

在这样的情势当中，莫兰迪必然被视为是以一种无害的保守派的形象出现，以一种代表意大利的地方主义品味和绘画性文化的形象出现，他看起来是那么地缺乏现代感，他游弋在这个充满矛盾和冲突的现代社会中。

有铁轨的路

保罗·塞尚

布面油画

80cm x 129cm

1870

莫兰迪的艺术观念一方面被前卫主义所诟病，另一方面，又必须忍受一种无意识的政治批判。这些观点是由左派作家所形成的，他们将莫兰迪归为可悲的唯美主义的典型，一个非政治性的艺术家。莫兰迪被视为是一个自律艺术的战略家，一个中产阶级少有的反醒者——这样的评论即便是在莫兰迪1981年第一次慕尼黑个人回顾展中依旧存在。同时，我们也看到，那些反对政治化的保守主义作家，他们认为20世纪的艺术作为一个整体是让人反胃的，也是悲观主义的一个源泉。在他们看来，莫兰迪的作品拥有一种疏离的平静，他们认为这是我们这个时代为数不多的财富。

不难想象，“简化的历史”模型是建立于其实践之上的。当最终没有什么可简化的时候，反理性的生机论出现了。一种新的野性被呼唤，勇气被宣扬。在这一过程中，所有的现代艺术都成为历史。从那时开始，历史氛围变得有些清晰了。随着反现代主义者或者说是后现代主义者的反对，对于现代主义和现代主义家的更为客观的评价开始了。莫兰迪也是一样，他现在被看做是拥有了“不同的眼睛”；争论再一次开始了。他的艺术是关于什么的？他怎样与现实联系？他采用什么样的形式？观众从他的艺术中理解了什么、经历了什么？尤其是：他的艺术观念是什么？

二

对于这些问题的回答必须回到莫兰迪的作品之中。它们拥有自己独立的，或者是沉默的表达。这一结论来自于莫兰迪具有创造性的作品中专一的强度。它们不是来自于被画的对象，而是来自于观察对象的方式：莫兰迪完全排除了对于绘画主题的想像性选择。在他最喜爱的两类绘画中，即静物画和风景画中，莫兰迪作品的主题是可见的环境。在他的“形而上”画派时期，莫兰迪可能有机会与超现实主义画派接触，从20多岁开始，他的作品仅仅以描绘自己与现实的关系为基础。代表这一新起点的关键作品是作于1920年的《静物》。也许是巧合，20年以后（1940年左右），另外一个艺术家（他在探索无意识的图像世界方面更深入）走了与莫兰迪同样的一条路，这就是阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）。在经历了第二次世界大战期间的可怕危机之后，阿尔伯特找到了进入“原始图像”的道路。同样，莫兰迪从很早的时候就已经有了他自己要解决的艺术问题，也拥有了自己的艺术力量：这是一种直面客观[4]事物的观看方式。这两个艺术家之间的简单比较足以反驳那个流行的观点，即对于现实的近距离观察包含了静止的标准，其结果只能是现实主义。面对相同的事物，两个艺术家采取了完全不同的方式。但这两个人都知道如何建设性地，或者说知觉性地应用他们的眼睛。

静物

乔治·莫兰迪

布面油画

73cm x 64.5cm

1914

当莫兰迪被称作是“瓶子画家”的时候，这一轻蔑的称呼意味着莫兰迪感兴趣于瓶瓶罐罐的图像研究。事实上，他感兴趣的是这些瓶瓶罐罐的容积。瓶子和罐子是现实的代表，揭示了它们自身的财富、它们的精华，一旦观看的眼睛想要了解这些瓶瓶罐罐的特征时，这些瓶瓶罐罐便以一种大量的、永不消耗的方式展示了自己。我们因此勾画出了莫兰迪艺术观念产生的两个依据之一，即他所画的所有东西都是关于视觉经验的。

莫兰迪艺术观念产生的另一个依据与他对待历史的方式有关，尤其是艺术的历史。他将之理解为传统。在这个传统中，过去的方向是可以被一次又一次地更新的[5]。这种方式并非是对于过去（传统主义）的胆小保留，而是在一个不同的历史环境中，对于过去馈赠的利用。经典现代艺术（塞尚、修拉、莫奈等等，直到柯罗）的绘画观念和各种研究成果，以及更早的意大利艺术，都隶属于这一传统。莫兰迪的色彩感觉与早期的波伦亚画派有相似之处，两者有相似的基础色调，而这种相似根植于艺术家所生长的那片土地的景色[6]。我们可以将莫兰迪的绘画与多梅尼基诺（Domenichino）的绘画进行色调上的比较。卡洛·卡拉（Carlo Carrà），这位莫兰迪艺术上的同路人，他重新发现了皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca）。皮耶罗的影响在莫兰迪的作品中也还是能够寻见踪迹的。事实上，意大利早期文艺复兴时期的艺术，比如乔托、马萨乔和乌切罗的艺术，在20世纪早期莫兰迪的作品中以一种新的方式出现了。凭借这些丰富的传统遗产，莫兰迪获得了重要的进步[7]。莫兰迪的这些进步并不能完全代表他的风景画风格，但是却展现了一种世界性的视角。它们倾向一种平静，倾向一种不能被改变的连续性。莫兰迪的绘画传达给我们的是一种“永恒的”现实。在莫兰迪的“形而上”时期，这一永恒性影响极强，有的时候甚至是具有魔力的。后来，这一放大了的共鸣被抛弃了，一种非情绪化的、冷静的凝视，完全的聚焦于现实的状态取代了前一种状态。这就是沃纳·哈夫特曼所说的“可见世界的原初坚固”，也是他转而定义“意大利绘画”[8]的观念。这一特点在上面提到的大师们的作品中也很明显地存在着。我们似乎可以文化性地定义这些特征，这是在意大利建筑和雕塑中作为意大利文化的表达，也是接近自然的表达，或者说是人们对于时间的感觉的表达。

静物

乔治·莫兰迪

布面油画

68.5cm x 72cm

1918

现代主义运动经常被视为是打破传统的。这一观点需要修正。事实上现代艺术家建立了对于过去的新的不同看法。马列维奇、蒙德里安、康定斯基、毕加索的历史性自我感知，并没有企图通过走出历史来获得定义。而且，他们的意图在于彰显那些被历史掩盖了的或者被遗忘了的方面，比如拜占庭东正教绘画的观念，比如斯堪的纳维亚人理解自然的方式，或者是地中海人的异教观念[9]。在这个意义上，莫兰迪的“意大利性”也是建立在一种现代艺术家的觉醒之上的。这不仅仅是描绘静物，而是作为一种隐喻来解释它们：关于光、空间、体积和时间。

三

主导莫兰迪艺术观念的两个依据都与塞尚有关，塞尚尊重“自然”，也效仿“卢浮宫”中的作品。尽管他们在历史根源上多有不同，但是塞尚依旧是理解莫兰迪的关键人物。人们经常寻求莫兰迪的作品在哪些方面与塞尚的作品相联系。不管是在原作还是在复制品中，都可以看出，莫兰迪曾经看到过塞尚的艺术作品，并且以创造性的方式发展了塞尚的艺术观念。他是众多现代艺术家中的一员，这些艺术家都以极为不同的方式继承了塞尚的艺术观念，他们是：马列维奇、马蒂斯、毕加索、勃拉克和蒙德里安。他们的共同点在于他们都没有去直接模仿塞尚，而是意识到，塞尚的作品具有更为根本的重要性。这些迹象可以在塞尚多方面的艺术中被看到。正是那些后来的丰富研究成果界定了塞尚的艺术，而不是那些肤浅的、所谓的“正确”观念界定了塞尚的艺术。

有苹果和玻璃杯的静物

保罗·塞尚

布面油画

1873

那么，到底是什么让塞尚的艺术那么影响深远，那么具有启发性呢？下面两点令人很感兴趣：即塞尚对于自然的知觉以及他改变了的绘画性观念。他著名的那句话，“……我并不画我看不见的东西，我所画的一切都是实际上存在着的”，这句话也适用于莫兰迪的绘画[10]。但是“看见”这个自从乔托就开始应用的词，在这个句子中的意思究竟是什么呢？塞尚颠覆性的观察与他对于自然（像物品、人、山川、树木等）的精密审视相关。将世界作为一个外部的东西、作为一个谜团、作为一个难解之物来解释，这并不是什么新鲜的东西。样式主义艺术家和18世纪、19世纪的怪诞艺术家（皮拉内西、戈雅、德拉克洛瓦、布莱克等）就已经这样做了，他们感受和表达出人类与这个世界之间的失衡。当然，创造出个人对于现实的观念并不是塞尚的目标，塞尚追求作品的坚固基础。如果这些坚固的基础可以被发现的话，那么，它们必然与眼睛的观察相关，而不是与想象的梦境相关。塞尚强调系统的、批判性的凝视，这具有非常复杂的历史原因。可见的世界对于塞尚来说是如何丰富地（塞尚称之为“多样性”[11]）呈现它自己的？很明显，在塞尚那里，可见世界本身已经不再被一种业已建立的秩序再现了。塞尚关于“视觉资料”（“感觉”）的论述中提到，这些被画的“视觉资料”仅仅意味着：“颜料”（也就是现实的外貌），它并不意味着将一个曾经存在的、可见的秩序转化到画布上。而且，通过应用绘画自己的秩序体系，绘画具有探索和拓展可见世界的功能。开放的、未完成的可见世界的本质激起了质疑，这一本质就是内在的异质性。

有三角形的形而上学静物

乔治·莫兰迪

布面油画

1919

莫兰迪在他的“形而上”时期借用了这一异质性，他着迷于塞尚对于想构成和创造的拒绝[12]。他意识到很多大师已经通过创造性努力而发展出了把握最细微的感觉的方式。在莫兰迪的作品中，很少看到那些让我们回想起塞尚作品的“和谐的背景”，他的作品中包含更多的是塞尚把握观看的方式，这种观看方式为后来的艺术家与塞尚的联系提供了机会。当莫兰迪说“所谓的现实”（他说所谓的现实意思就是现实）的时候，他便再次受到了塞尚式的观察的影响。这个词不仅仅是指存在，而且指观察的结果：自然作为时时变化的自然而存在。艺术本身承担了一种检验知觉的任务，允许我们将那些能够证明的内容分配给我们的视觉现实。

古老的、令人怀疑的、对于自然的模仿原则就这样彻底地结束了。自然没有指定一种秩序，艺术通过它自己的可能性和视觉方式来创造和彻底地了解自然。秩序并不是被发明出来的也不是被想像出来的，秩序是沉思的结果。莫兰迪最大限度地应用了这一观念，并且发展了它。在“模型阶段”中，那些瓶瓶罐罐执行了演员的功能，关于这一点，在下面将进一步讨论。首先简单地说一下塞尚转换了的图像方式，他让绘画成为一种拥有自律因素的活动，在其中可见事物被描述性地“现实化”了。绘画的双重本质——包含不同的要素以及展示主题——也可以在莫兰迪的作品中被看到，作品的色彩结构在形式和轮廓之间振荡：这两种观看方式相互交织。

格里扎纳的山

乔治·莫兰迪

1929

四

莫兰迪的绘画观念不仅被应用于其油画作品中，也被应用于水彩和素描作品之中。只有通过考察不同的技法和媒介之间被创造出来的变化和差异时，我们才能真正了解莫兰迪绘画观念的来源。这些差异之意义可以在此得以概括，可是却很难充分的探讨。

正如上面所说的，莫兰迪的艺术观念来源于对于“形而上”画派的祛魅能力，并且将之“经验主义”，比如将之转化为——观看。在这一点上，很难看到显而易见的进一步发展，比如说，籍里科就从“形而上”画派转移到了新古典主义。另一方面，毕加索也艰难地离开了立体主义的“死亡结尾”。然而，在20世纪20年代，毕加索也倾向于描述纪念性的古典人物。不论如何，同时期莫兰迪的作品逐渐意识到了观看的行为和绘画性元素的角色问题。很自然地，他忽略了修拉和莫奈（当然也包括塞尚）所呈现的技巧；他不想用点或者无定形的形状来排列现实。莫兰迪更愿意跟随从前的大师们，他注重色调，并且努力实现一种变化着的整体的色调。他让物体出现轮廓，以此让物体在二维的画面平衡中彼此联系。在莫兰迪的风景画中也可以发现类似的情形。他不仅像对待盒子一样对待房子，让房子隶属于静物状态，而且并置有机物（树、植物或者灌木丛）的复杂形式，比如山谷、小路、云彩——即风景画惯常的保留剧目——之间的“差异”都融入到平面的秩序当中去[13]。这样做的目的在于将那些自然中的可见事物简化到画布上，使之呈现，也在于这是进一步的深化发展。在绘画的肌理中，在笔触的痕迹中，在风景画的绘画构成特点中，主题需要一种逼真的原始性，需要一种魅力和气氛。这就是由作品本身所照亮的现实，这呼唤着真正的格里扎纳（莫兰迪居住的小山村，译者注），呼唤着真正的瓦罐，与此同时，通过艺术手段获得了新的发展。

静物

乔治·莫兰迪

1914

我们不仅能够接受绘画与可见现实之间性质上的差异和两者之间的巨大鸿沟，我们也能理解莫兰迪为了融汇两者所做的创造性工作。莫兰迪的目标并不是完美地复制可见事物，也不是仅仅通过非精确、明显地非聚焦与振荡感获得艺术的通行证。与之相反，他创造性的视觉方式为理解现实而服务。但是被理解的东西又是什么呢？莫兰迪在1957年1月6日的一封信中的简明陈述可能对我们有所启发：“现实世界对于我的启发在于空间、光线、色彩以及形式。”[14]用另外的话说，不论展现在他眼前的东西是什么，它们都依赖于主题，它们都是作为空间、光线、色彩和形式的表现而吸引着莫兰迪。而知识（科学的、实践的等）的其他方式则关注事物的整体或者内容。艺术对于世界的理解所不同之处可以被莫兰迪这样的观念所证明，即莫兰迪忽略物质的物理属性，比如物质的硬表面的纹理等。在莫兰迪的凝视之下，物理属性是没有意义的。这样，空间、光线、色彩以及形式便是莫兰迪用来将他看见的东西转化为他所画的东西的方式。空间、光线、色彩以及形式既是可见世界的要素，也是创作的方式。视觉上清晰的现实与再现中的视觉元素之间的差异指示着上面所提到的真正的观看，比如看见现实，它不可避免地主导着莫兰迪的艺术观念。

第二次世界大战结束之际，莫兰迪的艺术达到了新的境界。除了从20世纪20年代他就已经开始发展的艺术特征之外，他后来的作品还拥有一种确定的清晰性、含蓄的强调以及审慎的严格。

五

对于莫兰迪艺术观念的分析需要检视他的个人艺术作品。面对莫兰迪的作品，有的人指责它们缺乏变化，缺乏主题，缺乏背景。这样的批评描述出这样一位艺术家：他研究艺术，可是缺乏创造伟大作品的力量。莫兰迪的小幅作品应验了这样的批评，他没有力量创作更伟大的作品。但是，这样的作品是不是绘画的准备呢？艺术创作的习作是不是能够证明他是没有勇气继续前行呢？事实上，这些莫兰迪作品的沉默经历者，这些莫兰迪所描绘的物体至今在莫兰迪的工作室中还可以看到。它们伫立在那里，这些谦逊的英雄逃避着行动，偶尔被艺术家自己溅上些颜色。

莫兰迪博洛尼亚的画室，1967年，Heiirs of Luigi Ghirri摄

任何一个坚持这一令人失望观点的人，最终是难以用他们自己的眼睛观看的。因为真正的观看者将会认为，物体根本没有存在在“那里”，而是在绘画中发展自身。有的物体被彻底地伪装起来，几乎很难被察觉到，而且永远也不可能被清晰地定义。它们在具象与抽象的形式之间振荡（尤其在莫兰迪晚期的绘画与素描作品中），它们是那么地难以捉摸。

在莫兰迪的绘画方式当中，他在物体之间建立了关系，这种关系非常有意义[15]。这些关系包含着替换，因此物体总是牺牲掉它们的自主性。莫兰迪后来开始将物体安排到一块或者一个形当中。这时候，轮廓成为两个或者多个物体分享的边界，既将物体分开，又将它们连接到一起。独立的图像元素的边界可以独自放生作用，创造出令人惊奇的联系，这种联系并不仅仅是与被再现物体相一致的。瓦罐之间变得相似，并且是可以互相改变的，它们成为分散光的能量的渠道，就像在复杂的分配网络中一样。画面的结构并不是复制瓶瓶罐罐的形式，而是将它们从仅仅作为存在的状态中解放出来，赋予它们以新的张力和存在，赋予它们真正的重量。这让环境穿越瓦罐的形式，并且与瓦罐形成交流。有时候，人们很难将环境与物体相区分，也很难将画面中的背景与形象相区分。一种隐喻的雄心赋予陈腐的物体以充满活力的表现。

静物

乔治·莫兰迪

1956

莫兰迪探索着“表面”与“深度”之间的自由交换与振荡，集中精力以一种新的方式倒置它们，表现它们。以这种方式，莫兰迪跟随了塞尚，塞尚曾经意识到这种关系的重要性——尤其在塞尚晚期的作品中。如果自然缺失并未被赋予某种既定的秩序，那么，空气透视法，即将空间组织为清晰的后退的绘画平面这一观念将失效。塞尚逐渐用绘画平面之间流畅的过渡取代了空气透视法。绘画中的空间变成一种被分配的东西，在绘画过程中产生，也在这个过程中改变形状。这种改变方式以时间为顺序，以时间的序列进行阐释。文艺复兴时期的艺术将透视看做一种坚固的系统，并且以这种观点来构成、表现事物的运动，现在，这种观点开始丧失了它的可行性，并且被突破了。

这样的事实证实了我们作为观看者总是面对着图像的双重解读境遇：一方面解读形式的安排，另一方面我们也解读形式的变化，反之亦然。莫兰迪不仅应用简单的转换关系，而且重置前景与背景以及两者之间的东西。这包括他将背景分为两个部分或三个部分，创造出一种易变性的排列，从而向我们的眼睛揭示出事物的不同之处，举一个例子，一个矮一些的瓶子可以既被解读为“矮”，又被解读为一个矩形的区域。物体经常在绘画水平线上交叠，连接着“上”和“下”。这样，画面下方的区域就被重新解释了，画面下方的矩形不再是画面中物体的底座，而是作为一个与绘画平面平行的矩形，画面上方的矩形则停留它上边。只有这两个矩形联系在一起，才构成这幅绘画。它们构成了一种秩序，在这种秩序中，平面和空间相互作用，绘画空间与绘画所描绘的物体本身之间形成了差异。它们的综合体超越了日常经验，而日常经验的模型总是希望将这些东西分离开来。

静物

乔治·莫兰迪

纸本铅笔

19.3cm x 27.2cm

1962

六

如果想要理解莫兰迪的艺术观念，看看他的素描作品将会有所帮助。在莫兰迪的素描作品中，艺术家创造性的思考被清晰大胆地表现出来了。莫兰迪不仅是本世纪最为杰出的版画家，他的素描作品也位列本世纪最杰出的素描作品之中，尽管至今我们对此知之甚少。莫兰迪的素描达到了极致。有时候，莫兰迪素描的形式与所描绘的物体之间的微妙平衡关系登峰造极，几乎穷尽了任何解释的可能性，这让观看者们陷入迷惑。莫兰迪并没有优雅地应用线条。他并不将应用线条当作杰出表现的手段，更不要提空洞的欣赏性了。莫兰迪谦逊地应用线条。线条有着自己的感觉，断断续续，看起来像是在颤抖。他的笔触与物体之间相得益彰，呼之欲出。在他的作品中，物体出现于阴影当中，在那里，这些物体溶化于纸表的光芒，获得了好似平凡的节奏和形式[16]。与此同时，他的笔触保持着一种开放的、轻快的和无限的暧昧，就好像是第一眼看见它们那样，永远期待着下一次观看。当然，想要充分地解释莫兰迪作品中的“语法”，还需要更广泛地讨论。

关于莫兰迪的作品是如何的特别与杰出，可以通过与马蒂斯作品的比较来证明。马蒂斯是最为杰出的现代艺术家，他将自己的线条理解为能量之线。在他的作品中，线条的力量和运动控制了画面，勾画出形象，并且让绘画本身获得了自律。莫兰迪的线条，正如比较所言，并不被认为是能量的显现。相反，我们可以想象他的线条来源于光。它没有边界，易逝，存在于阴影和物体之间，存在于物体和物体之间。莫兰迪的素描呈现出每一件事物是如何参与到变化当中来的；莫兰迪的线条既是波浪又是波浪的痕迹。

七

莫兰迪有限的母题展示了他的世界的丰富性。正如我们所看到的，他并不需要伟大的发明或者主题的多变，因为即便是某一个物体（光线的多变与人类注意力的变化）当中发生的视觉事件都可以被称作是无限的。几乎现实的任何一部分，任何一件日常用品，都具体化了任何有关现实的精华：光线、形式、空间和色彩。它们在一件艺术作品当中的分布赋予日常用品高度的容纳性和人像学特征，赋予日常用品全神贯注的沉思，赋予日常用品繁复纷乱，而这些则吸引了艺术爱好者们的眼睛。进一步地理解艺术家作品的追求，并不仅是关注那些关于“为什么”的解释，而更要关注艺术家日益增长的明确表达自己的完美能力。观看者应该聚焦于自己所凝视的东西，必须高度集中自己的注意力，这种集中是一种静止性的和无限存在的集中。

那么我们从莫兰迪的作品中获得了怎样的经验和理解呢？对此，我们始终缺乏深刻理解的回答。这种经验一定是以某种静止或者难以言传为特征的。更甚于此，语言在面对这些艺术作品的观念时，还是遥远的、难以企及的。这一沉默并不仅仅来自作品所含信息的缺乏，或者是母题的单调，这种沉默是与形式的呈现和被描述的物体之间存在着的创造性关系相关。在一些作品中，物体好像是悬浮着而不是站立着。表面与体积之间的效果平衡，色彩与对比之间的平衡，赋予了日常现实（我们以为自己了解它们，它们被反映于这些静物当中）一种陌生的、新的、可信的外表。

静物

彼得·格勒兹

木板油画

39.5cm x 56cm

1630

除了画面中跳动的因素，绘画整体还保持着一种安静，这种安静在重建着自我。运动与安静相互作用。观看者创造了这些共鸣，在观看者的凝视当中，形式成为物体形象，成为物体的色彩，成为轮廓，成为线条构成，它们的颤动好像围绕着一个轴心，这一生动的结构可以被称作循环。这是一个安静的、自我规定的过程，在这个过程中，瓶瓶罐罐以它们原本的二维形象出现。物体退回到背景当中，继而重新从中凸现出来，这一循环永不停歇。这造就了现在，肯定了现在。不论是什么保持这种循环，这都将非常重要，比仅仅是存在一次的创造物更加重要（比如纯粹的物的形象）。这样，我们在莫兰迪的绘画中所意识到的平常物体就逃离了短暂易逝。如果我们将莫兰迪的静物作品与以往静物作品（比如17世纪荷兰静物画）相比较，这一特点就能被更加清晰地显现出来（早期的静物画注重转瞬即逝），而莫兰迪以此反抗了早期的静物画（因为它们证明了一种转瞬即逝性）。我们在莫兰迪作品中所经历的时间性的循环本质让我们不至于堕落于物体当中。它们是安静的岛屿，有着它们的精妙与平衡。恰恰因为时间流淌回它们自己当中，并且更新自己，它们才不会轻易消逝。“静止出现于 一只碗、一个瓶子、一个大水罐的边缘之上……”，正如沃尔特·海尔穆特·弗瑞兹（Walter Helmut Fritz）在他关于莫兰迪的诗中所说的。这种宁静并不是哪里都有的，这种宁静源自画面本身，得益于作品中振荡的力量。因此我们必须通过一个矛盾的表达来说明观看者从莫兰迪作品中所获得的经验，时间在它的宁静中“继续”。时间是永不消逝的物质，凭借我们自己的生命经验，我们只知道时间一去不复返。在时间中，现在代表了一种消失的限度，而在莫兰迪的绘画中，莫兰迪让我们参与到一种积极的、非物质性的时间秩序当中。物体既是实体的，又是非实体的。在时间飘逝的迷雾中，艺术家创造出一个地域，之类拥有坚固的现在。

静物

乔治·莫兰迪

1948

我们考察莫兰迪的艺术观念并不是为了发现一个终极的答案[17]。我们是为了更好地观看他的作品，进行进一步地思考。通过上面的思考，任何关于莫兰迪的偏见和想当然的观点都是应该经过深思熟虑和需要修改的。现在我们不仅仅是去发现现代艺术更为精确的内涵（它的重要性和意义），我们也需要了解什么样的经验是宝贵的，什么样的东西是能够留存下来推动时代精神的。莫兰迪的艺术再现了一种精妙，再现了人类的力量，再现了一个“伟大的次要画家”（朱奇姆斯）。

注释：

[1]莫兰迪艺术作品被接受的历史还没有人写过，尤其是德国和瑞士及阿尔卑斯山以北地区更加如此。沃纳·哈夫特曼曾经有所提及，包括早期柏林国家画廊举办的“年轻的意大利”展览中（1921年），也出现过莫兰迪的作品。众所周知，莫兰迪一生唯一一次出国是在1956年去温特图尔（瑞士北部城市）准备他的展览。可参见沃纳·哈夫特曼《一个画家生活的范例》，刊载于《乔治·莫兰迪，1890-1964，绘画，水彩，版画》，北部莱茵河西华利亚Tübingen艺术收藏中心展览图录，1989年，10页，20页。

[2]德语资料参见杜塞尔多夫展览（1989年）的年表，275页。

[3]参见哥特弗莱德·勃姆的《构造物体：20世纪雕塑艺术》，1992年，15页。

[4]阿尔贝托·贾科梅蒂同样受到塞尚的影响。他发现了“有确实的观看”和了解“已达成理解的深渊”。参见贾科梅蒂与乔治·夏伯尼尔关于塞尚的谈话：《我看见了什么》，阿尔贝托·贾科梅蒂著，1973年，32页。

[5]这与塞尚的话很相似，“在看完卢浮宫的伟大作品之后，我们应该快快离开，通过接触自然回到我们自己的生活当中，带着我们自己的本能和艺术敏感。”引自《保罗·塞尚》，维拉德，1960年，第79页。

[6]这在厄内斯特·斯特奥斯的谈话中被反复提及。参见他有关莫兰迪色彩的文章，见：《自乔托至莫兰迪的色彩研究及其他一些研究》慕尼黑出版社，1983年，241页。

[7]卡洛·卡拉在1924年出版的有关乔托的手中这样写道：“乔托的作品对我们来说意味着更多的当代性……这主要是因为他是最具有原创性的意大利艺术家之一，是西方视觉艺术领域最重要的先锋。而且，因为在所谓乔托的非完美形式中，我们发现了一种有价值的东西，让我们真实地面对自己。最后，因为杰出的现代艺术展览呈现出一种相似的非完美。不用一一列举那些名字，让我们去看看塞尚和乔凡尼的作品……”罗伯特·朗伊1927年在他的关于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的一篇文章中提出此点。

[8]哈夫特曼，1989年（参见注释1），10页、13页。

[9]青骑士年鉴应该可以被解释为一个记录历史性的前卫艺术家自我认可的记录样本。我们都知道，一个完全不同的历史秩序以此为契机开始了新的发展。据此，哥特艺术、民间艺术、非欧洲部落艺术以及城市艺术等与古典艺术、文艺复兴艺术一样具有了相同的层次。

[10]塞尚说过很多类似的话，比如维拉德曾经这样阐述：“绘画首先是一种关于看的事情。这一艺术的内容包含……我们的眼睛怎样思考……”维拉德，1960年，82页。

[11]塞尚，“无限的多样性”，参见P.M.多兰的书《关于塞尚的谈话》，1978年，103页。

[12]乔治·莫兰迪：“至于其他的，我相信没有什么东西比现实更加超现实，更加抽象。”这一言论可以在莫兰迪1957年发表的访谈中看到。当时莫兰迪收到塞尚（由三角形、正方形和圆形、球体、棱锥体和圆锥体所构）的比喻的影响。莫兰迪将这种观察方式与加利里奥·加利列（正确地）联系起来，但是毫无疑问，他的观点与塞尚也非常相似。这篇访谈请参见：拉斯姆博托·威特里的《乔治·莫兰迪》，1970年，97页。也可参见哥特弗莱德·勃姆的《保罗·塞尚——圣威克多山》1988年，6-120页，莫兰迪充分应用了词语“所谓的现实”将他对于现实的理解普遍性地融入到这一引用中了。

[13]参见迈克尔·斯蒂夫的文章《莫兰迪风景画的空间研究》，1989年，49页。

[14]乔治·莫兰迪1957年1月6日的信件，参见拉斯姆博托·威特里的《乔治·莫兰迪》，米兰出版社，1963年。

[15][16]也可参见雷莫·耶基姆斯对于莫兰迪素描的评论：《乔治·莫兰迪——油画，水彩，版画》，慕尼黑艺术之屋展览图录，1981年，76页。

[17]也可参见哥特弗莱德·勃姆的《莫兰迪的静物》，慕尼黑出版社，1981年，51页，59页。

＊本文选自《乔治·莫兰迪》，李笑南、黄继谦译，长春：吉林美术学院出版社，2007年。