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书艺书学 珠联璧合

2021-03-05  qjpxzx
             苏轼从儒家经世致用的观点出发,曾矢志忠于宋王朝,希望施展自己兴利除弊的政治抱负。但在当时朝廷内部新旧两党复杂的斗争中,由于他既反对以王安石为首的新党推行激进的变法措施,又反对以司马光为首的旧党的保守主张,坚持自己的温和改革,因而先后遭到新旧两党的夹击,曾受诬坐谳,险些丧生。而后又几度升贬,先后被贬谪杭州、徐州、黄州、惠州、海南等地任地方官。晚年遇赦后在北还途中死于常州。
        正是仕途的坎坷,使苏东坡产生一种退隐思想。不仅是对政治的退避,甚至也是一种对社会的退避。为此,他把满腔的激情寄托于文学艺术。他曾说:“某平生无快意事,惟作文章,意之所到,则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事无逾此者。”(何蘧 《春渚纪闻》卷六)对书法,苏东坡如是言: “笔墨之迹托于有形,有形则有弊,苟不至于无而自乐于一时,聊寓其心,忘忧晚岁,则犹贤于博弈也。”(《题笔阵图》)“自言其中有至乐,适意不异逍遥游。”(《石苍舒醉墨堂》)“凡物之可喜,足以悦人而不足以移人者,莫若书与画。”(《宝绘堂记》)在苏东坡眼里,书法的功用已起了变化。书法亦如同棋类一样属于游戏,成为排忧解愁、寄托心灵的一剂良药。这无疑是对书法功用的一种新发现。唐代往往从儒家传统的教化观或经世致用的角度出发,认为书法有助于宣扬教化。苏东坡摆脱了这种功利性的书法观,从娱乐、抒情达意的角度重新看待书法。
        苏东坡是位典型的文人,他视书法为游戏,一种能体现他的修养、情趣的雅事,将它作为修身养性、独善其身的工具。文人的一个特点就是把艺术与生活融于一体,艺术即生活,生活也即艺术。因此把书法与人的精神境界连为一体是自然而然的。作为文人,苏东坡有其孤高自傲的一面,他对自己的人品修养及精神境界自视甚高,书法就是他借以表达这种清高的手段。所以他又说:“人貌有好丑,而君子小人之态不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气不可欺也; 书有工拙,而君子小人之心不可乱也。”(《论书》) “书如其人”的传统观点在苏东坡这里又得到了完全的体现与继承。
        书法不仅是一件乐事,而且能寄托人的情操,难怪苏东坡会乐而忘忧。新的书法功能论自然给苏东坡的书法创作带来新影响。在他的书法中表现出的创造精神,正是这种书法态度的结果。因为是一种游戏,其心态必然更为放松自然、不计工拙、率意而为;因为能寄托他的情感世界,他则努力创造出一种前无古人的艺术风格和境界,以实现他独立的自我人格价值。
        苏轼书法的艺术特征
        苏东坡书法在造型上给人的突出印象就是肥腴。看他的书法,往往以浓墨大笔为主,加以刷扫的感觉,态势上非常丰腴饱满。这足以区别宋以前书家大多以瘦劲为主的风格。大抵说来,瘦劲的书法以风骨见长,而肥腴的书法往往以姿媚取胜。苏东坡书法正着力于这种遒媚的姿态。
        苏字第二个特点就是字形偏扁,取欹侧之势。每字于横向悠然展开,横、撇、捺较为伸张,竖、转折处则较为收缩。而欹侧之势主要是横画向右上角仰侧、竖画向左下角倾斜而成。难怪黄山谷说他: “公之字固不敢轻议,然间觉褊浅,亦甚似石压蛤蟆。” (见曾敏行 《独醒杂志》)“石压蛤蟆”的比喻固然是对苏字的一种打趣,但形象地反映出苏字的风格特点。扁平的字形与肥腴的态势是连在一起的,二者都使字的气力更加内敛紧凑。
        苏书的第三个特点即用笔上的偃卧手法。这与他独特的执笔方法有关。他的好友陈师道指出:“苏黄两公皆善书,皆不能悬手。逸少非好鹅,效其宛颈尔,正谓悬手转腕。而东坡论书以手抵案,使腕不动为法,此其异也。”(陈师道《谈丛》)这种执笔方法的特征就是腕肘贴桌面不动,以运指为主,随字势上下左右运动,笔锋欹侧,锋颖入纸与纸面成一定角度。这种方法很难真正中锋用笔,以侧为主,因此字多呈偃卧状态。写小字尚有回旋余地,写大的字则显局促。然而苏东坡却很好地发挥出这种用笔的特长,派生出前述两大特点。其一,手贴桌面,下笔坚实有力;按的动作多,点画则较丰厚。其二,腕不动而指运,易于横向运动而不利竖向运动,则字呈扁状;而运指的习惯方向是偏右上角,故字呈欹侧之势。
        一般说来,偃卧用笔易出败笔,为正统用笔方法所忌讳。然苏字的魅力也正于此,即抑其短而扬其长,以他的《次辨才韵诗帖》为例。这件作品除了肥腴、扁平、欹侧特点外,尤其把偃卧笔法用得淋漓尽致。凡转折处笔都按得非常重,在迅捷的速度下一转而过,产生一种伶俐铦锐的侧笔效果。刚毅果敢,卧而不倒,重而不软,避免了一般情况下易出现的败笔。
        以上三点是苏东坡书法的几个明显特征,构成了苏字风格的基调。当然,以苏东坡豪迈不羁、超尘洒脱的个性,其作品风格并非如此一二便能论定,下面还将具体论述之。
        苏轼书法的风格类型
        综观苏东坡的书法作品,可见其风格与所书内容、所处心理状态极为相关联,大体可划分为凝练端庄、豪放不羁、风神萧散三类。
        凝练端庄类。是苏东坡较为正规理性的状态下所写的作品,内容大多为古人或自己的长篇诗文以及碑刻等,书体则在楷行之间。这类书法最能体现苏东坡书法的肥腴、扁平、欹侧及偃卧用笔这些特征。这类作品自由发挥和抒情达意的成分相对少些,故显得凝练端庄。如《归去来辞》、《前赤壁赋》、《祭黄几道文》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》及碑书 《表忠观碑》、《醉翁亭记》等。《前赤壁赋》为苏文中的得意之作,静穆而又虚灵,深邃而又典雅。于这种文境,苏东坡选用了较丰腴、较正规的行楷书,笔圆而韵胜、沉着而痛快地加以表达。其筋骨内敛处正如乾隆所称“纯棉裹铁”,严谨而又不失飘逸处则使人想起《兰亭序》。董其昌题跋曰:“东坡先生此赋楚骚之一变,此书 《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”
        豪放不羁类。作品为兴之所至、感情浓郁时,在那种非理性状态下一挥而就的,最能体现出苏东坡豪放的性格。被誉为天下第三行书的《黄州寒食诗帖》就属这一类。苏东坡因乌台诗案被贬谪到黄州。黄州时期是他生活最为艰苦的时期,恶劣的环境、郁闷的情绪使苏东坡起而呼喊,这一时期成了他的艺术创作高峰期,著名的文章《赤壁赋》、词《赤壁怀古·大江东去》便是此间之杰作。《寒食诗帖》也是这时的愤懑之作,为两首五言古风,诗句苍劲沉郁,低回长叹,极富感染力。而书法则以手卷形式一气呵成,随着感情的变化,气势跌宕错落。写到第二首开头,运笔加快,字型变大,翰逸神飞,心手双畅,充满了不可遏制的激情。作品没有他惯常的结字、用笔特点的束缚。用笔中侧锋兼用,结字既扁又长,两次用了悬针。整体上起伏不平,字形大小对比悬殊,给人以强烈的视觉冲击,可谓是苏东坡的神来之笔。作品一改他严谨端庄的面貌,而趋向豪放不羁,在技巧、情感、意境上都无可挑剔。黄山谷在其后跋曰:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意,试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”山谷可谓深识其妙。

苏轼 《黄州寒食诗帖》


        这一类型风格除 《寒食诗帖》外,《祷雨帖》、《李白仙诗卷》等也有这种趋势,不过不能与它相提并论。
        风神萧散类。风神萧散的风格似乎处于前二者之间,在感情流畅冲和、有意无意、轻松自然的状态下完成。这类风格以韵趣见长,于平淡质朴中奇趣横生。显现于作品中,不刻意雕琢,无故作姿态,唯在淡淡的挥洒间,一股浓厚的书卷气息和高妙的意境便呼之欲出。这大多见之于苏东坡与朋友的来往信札,如 《东武帖》、《北游帖》、《新岁展庆帖》、《人来得书帖》、《致杜氏五札》、《致运句太博尺牍》等等。黄山谷评曰:“东坡简札,字型温润,无一点俗气。”(《山谷题跋·题东坡字后》)正是温润俊拔、超然脱俗乃致其书风神萧散。《新岁展庆帖》、《人来得书帖》作于黄州时期,是给他的好友陈季常的信札。字形呈长方形,处于非行非草之间;用笔坚挺锐利,畅快淋漓,以瘦劲见长;章法疏疏朗朗,错落有致。朋友间往来的信札,一种亲切、随意的书写状态使书风清新自然、风流蕴藉。董其昌在二帖后题道: “须臾九重真龙出,一洗万古凡马空。”给其风神萧散处以高度评价。
        苏轼书法的美学意蕴
        在中国书法史上,能在书法创作与理论两方面齐头并进者寥若晨星。孙过庭是一个,但他的创作没有很好地体现他的美学主张。真正能把理论与创作珠联璧合于一体的,苏东坡为第一个。他的创作实践成功地体现了他的美学主张,或者说,他把自己的美学主张化现到创作行动中去。因此,要更深一步地理解他的创作还需从他的美学主张入手,这是形成他的书法风格的最有力依据。
        首先,苏东坡提出 “自出新意,不践古人,是一快也”(《评草书》)的艺术创新论。创新是为了确立一个书法家独特的艺术风格,体现其自我意识,而非他人意识。但创新并非无源之水,还有一个传统的介入问题。苏东坡的创新论中,既追求新意,也向古人吸取精华,也即“自出新意”和 “不践古人”的辩证统一。他还言: “出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”(《王维吴道子画》)也就是说,“出新意”、“豪放”必须出自 “法度”、“妙理”之中,才是艺术创新的准则。
        苏东坡有其继承传统的一面。黄庭坚在《山谷集》中曾多次提到他与前人的渊源:“东坡道人少日学兰亭,故其书姿媚似徐季海,至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。”又:“东坡少时规摹徐会稽,笔圆而姿媚有余;中年喜临写颜尚书,真行造次为之,便欲穷本;晚乃喜学李北海,其豪劲多似之。”总而言之,他主学李邕、徐浩,旁及颜、柳等人。从字型上看,李邕书取势欹侧,字形偏扁,但较瘦劲;徐浩书取李邕法,只是较平正,结字稍宽。而颜真卿书法则丰满博大,气势雄壮。苏东坡书法造型上很多特点显然都来源于他们。
        而苏东坡更多的是他的创新意识。他虽然时讲法度妙理,但反法的意识非常之强,甚至反前人之法而行之。我们知道,书法发展到唐代,在技巧上曾总结出一系列的法度规则。这些法则都成了苏东坡的批评对象。他说:“我书意造本无法”(《石苍舒醉墨堂》),“荆公书得无法之法”( 《跋王荆公书》)。“意造”与 “无法之法”,无疑是对唐人尚法的“离经叛道”之举。具体到实践上,他所创造的独特执笔法便是一个明证。他说:“把笔无定法,要使虚而宽。”(《记欧公论把笔》)“书不在于笔牢,浩然听笔之所之。”(《书所作字后》)他的偃卧用笔就是这“不定法”的产物。所谓的法,都是随着不同的审美观、不同的创作原则而不同。一成不变的法是死法,难以有大的发展余地。苏东坡正是看到书法发展中这一事实,才大胆地进行改革。他的书法风格在很多地方是完全出于古人规则之外,只有如此,他才得以建立自己的独特风格。
        中国书法的构成有两大范畴,即形质与精神。苏东坡的创作主张还表现在重神轻形上,这也是反法的一个标志。法度一般是于形质而言,提倡法度必然走向重形轻神;而反对法度,则走向重神轻形。苏东坡的一首诗云:“心存形声与点画,何暇复求字外意。”( 《小篆般若心经赞》)明显表示了对形质的轻视。为此,他学习古人书法时,往往不拘形质,以意为之。《西楼帖》中有他临的王羲之草书,他自跋云:“点画未必相似,然颇有逸力风气。”朱熹对他的这种学习方法给予很高的评价:“东坡笔力雄健,不能居于人后,故其临帖,物色牝牡,不复可以形较量,而其英气逸韵,高视古人,未知孰为先后也。”(《朱文公集》)可见东坡对神的把握是如此到家,其直逼古人处丝毫不让。
        苏东坡的重神轻形与其“寓意”说非常有关。他说:“吾虽不善书,晓书莫如我,苟能通其意,常谓不学可。”(《次韵子由论书》)“我书意造本无法,点画信手烦推求。”( 《石苍舒醉墨堂》) “书初无意于佳乃佳。”(《评草书》)围绕着 “意”所提出的一系列见解,表明苏东坡对书法精神性要素的深刻把握力。
        综观苏东坡一生的艺术成就,贯穿其中的最大特点就是追求自然天真、不事雕琢的艺术境界,这是一种非常难得的书法精神。
        首先,反映在他的非理性的创作态度上面。苏东坡作书,很多时候就在“无意”的情绪下完成。他重视兴会灵感、即兴挥毫、神来之笔的创作效果,他借酒作书的故事便充分反映了这一点。他在《题醉草》中言: “吾醉后能作大草,醒后自以为不及。”黄山谷 《苏李画枯木道士赋》也说: “(东坡)滑稽于秋兔之毫,尤以酒而能神。”酒使人处于朦胧混沌的非理性之中,也就是苏东坡所谓的 “旷然天真”的感觉。他在 《与上言上人书》云: “雪斋清境,发于梦想,此间有荒山大江,修竹枯木。每饮村酒,醉后曳杖放脚,不知远丘,亦旷然天真。”这种 “旷然天真”是一种高境界的非理性状态。
        其次,苏东坡为了追求精神之美,甚至放弃了形质的完美。他在另一首诗中,表达了这种美学思想: “貌妍容有颦,璧美何妨椭。……吾闻古书法,守骏莫如跛。”(《次韵子由论书》)追求完美是人的天性,然而也正是那种看似的完美无缺破坏了天然质朴之美。唐人的楷书过于追求法度的完美,而失却了天然情趣,因此,苏东坡认为,守住完美的“骏”,还不如追求自然的“跛”。自然美是艺术的高境界,它大朴不雕,浑然天成,无所矫饰,往往于缺憾与不完美处散发出无穷的魅力。西方美学家桑塔耶那说得好:“不完美的东西似乎有一种生机和无限可能,而定型的东西因其完美和僵化,却把这些优点排除了。”(《美感》卷二)苏东坡的书法,在用笔、结体上并非无可挑剔,它的扁平有“石压蛤蟆”之讥,它的肥厚又有“墨猪”之嫌。然而,正是这些被讥被嫌处闪现其独特的艺术光彩,魅力是与缺陷同在的。也正如黄庭坚的辩护: “士大夫多讥东坡用笔不合古法,……或云东坡作戈多成病笔,又腕著而笔卧,故左秀而右枯,此又见其管中窥豹不识大体,殊不知西施捧心而颦,虽其病处乃自成妍。”(《山谷题跋》卷五)苏东坡提倡追求自然美,提倡多种风格并存,认为每一风格皆有其独立的审美价值,故他反对杜甫的“书贵瘦硬方通神”。有诗评曰:“杜陵评书贵瘦硬,此论未公吾不凭,短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。”(《孙莘老求墨妙亭记》)凡是自然形成的都有其美的地方,不能因“瘦”而反对“肥”,也不能因 “肥”而反对“瘦”。苏东坡审美观的多元化促使他走出一条肥腴的风格之路。
        再次,苏东坡书法的精神之美还表现在其作品中流露出的平淡清净、萧散简远的意蕴上。苏东坡早期作品多气象峥嵘、豪迈不羁的气势,而晚年则极力复归于平淡自然。黄山谷说: “东坡书早年用意精到,不及老大,渐近自然。”苏东坡也自云: “凡文字,少小时须令气象峥嵘、彩色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。其实不是平淡,绚烂之极也。”(《与二郎侄》)他的平淡自然显然是吸取了晋人书法的特征。他说: “予尝论书,以为钟王之迹,萧散简远,妙在笔画之外,至唐颜柳始集古今笔法而尽发之,极书之变,天下翕然以为宗师,而钟王之法益微。”(《书黄子思诗集后》)“颠张醉素两秃翁,追逐世好称书工,何曾梦见王与钟,妄自粉饰欺盲聋。……谢家夫人澹丰容,萧然自然林下风。”( 《题王逸少帖》)在他看来,颜柳张素之辈“极书之变”的风格都有粉饰雕琢之嫌,都不如钟王等人那种 “萧散简远”的风格来得自然。所谓 “萧散简远”正指那种平淡清净的艺术境界。苏东坡书法虽然在外形上与晋人书法差距很大,但在神韵上却是息息相通的。在他的书法风格中,贯穿其中的正是这种“萧散简远”、平淡冲和清净的艺术境界,只不过有时显得端庄,有时显得豪迈,有时则显得萧散罢了。     

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