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唐义刚/文
京剧艺术发展至今已有200多年了,在这段丰富多彩的历史中, 诞生了众多杰出的艺术家和精美的艺术作品, 使得京剧艺术成为中国传统艺术中发展最完善、最系统、最成熟的表演艺术形式,被誉为“国粹”。在它不断发展、不断精炼的过程中,各个行当都涌现出大批的、具有鲜明特点的流派艺术家。他们为京剧舞台繁花似锦、群芳争艳的盛景做出了重要的贡献。余叔岩和马连良两位艺术家是老生行当继谭鑫培之后最有影响的两个流派。本文对两位流派艺术创始人的艺术特点进行分析和比较。限于自身的学识与阅历,只能是浅显的论述,不足之处,求方家指正。
一、余派的艺术审美
对于艺术, 余叔岩有自己的艺术观点, 他说:“ 要想把戏演活, 惟有在细处下真功夫。” 他对所有的戏几乎都进行过细节再加工, 对旁人难于处理的身段动作、 发音方法、演唱技巧、吐字行腔等诸多方面都有其独特的理解与创造。余叔岩文武兼备, 唱腔刚健苍劲而又婉转细腻。在演唱中,善用“立音”,使声音挺拔激越,又常用“擞音”,使旋律柔巧动听,在符合戏文情感和角色心理的基础上增强了感情色彩; 在念白上,字字清晰,抑扬有致,尤其注重字与字之间的衔接, 沉凝稳重。最为突出的是他能揣摩人物的内心世界,用唱腔表达人物的思想感情。他丰富和发展了老生的表演艺术,逐渐形成了自己独特的艺术风格,成为谭鑫培之后老生行当的领军人物。 在京剧老生行当中,余派始终处下很高的地位,无论票界还是专业群体, 谈及余派都尊若神明, 把余派作为老生的高级范本。因为余派可称之为京剧老生行当的“ 阳春白雪”,被众人所公认的就是“规矩”。
所谓“规矩”, 实际是代表了一种能为人众所接受的审美准则。说某人的艺术“规矩”, 可理解为此人的艺术最接近公众的审美取向。在谭鑫培以前, 京剧老生演员都以程长庚的“黄钟火吕”为范本。而自谭鑫培始,这种审美的取向就改变了,老生的声腔开始走向细腻和雅致,观众们接受了谭的风格,所以无形之中便以谭为规矩而要求他人。
余叔岩的成名之路是充满了艰辛和困苦的。他对谭鑫培的艺术从推崇到痴迷, 刻苦研习,勤加模仿。我们说余叔岩是京剧老生行的一座里程碑,这不是凭空而来的。余叔岩在继承谭派艺术的基础上, 将谭派在京剧萌芽时期留下的粗糙、随意、湖广韵过重等瑕疵,坚决地予以摒弃;同时,将谭腔的吐字发音、行腔归韵的技巧推向极致,既丰富了老生唱腔韵味古朴、浓郁醇厚的韵律美,又没有矫揉造作、片面追求花哨之弊,成为后学的典范。我们在形容其他老生流派的特点时,常说马派“潇洒飘逸”,那么这个“潇洒飘逸”是以什么为基础说的呢?它一定有一个衡量对比的准绳,这个准绳就是以谭(鑫培)派为基础的余(叔岩)派。也可以说余叔岩把谭鑫培的艺术发展并推向了一个新的高峰, 这就是余叔岩的价值所在。
聆听余叔岩的18张半唱片, 可以感受到余叔岩的唱腔宛如天籁之声。余叔岩珍视自己的艺术, 将自己的艺术追求上升到“做学问”的层次去对待。所以他才会有如此高深的艺术造诣,才会使他的表演和唱腔卓然不群,充分体现了中国艺术审美中的中正平和之美,既朴素醇厚又清新飘逸,使人在欣赏中达到物我皆忘的境界。这种“中正平和”的精神境界正是儒学中的至尊地位。正因为余派“规矩”,后学者又没有“特点”可寻,这就是余派历来被世人推崇又难以学到真谛的原因。
二、马派的艺术审美
马连良同样是京剧老生发展过程中的另一座里程碑, 他对京剧老生行当做的改革和创新,使京剧老生进入一个全新的阶段。
马连良的演唱, 以谭鑫培唱腔为基础,私淑贾洪林,结合本身条件,吸取各家之长,大胆地突破传统而发展自己所长,创立了与旁人不同的演唱和念白的方法。他的演唱,清新潇洒、甜润流利、委婉细腻、灵巧舒展, 深沉中显潇洒,奔放中见精巧,酣畅中有俏丽。他的念白顿挫分明、抑扬有致、讲究韵味、注重声情,不但不拘泥于湖广音,还掺入了京音,吐字清晰,节奏鲜明,贴近生活,与唱腔互为表里、相得益彰。因而马派剧目多是唱念并重, 他的唱念既有老生“阳春白雪”的品位, 又能使观众浅而易懂。他在做功戏中的表演自如随意、造型规范,富于艺术的美感, 其身段动作的风格也与唱念和谐统一,飘逸潇洒、帅气大方, 将舞台形式美和刻画人物、传达感情融为一体, 达到了一个很高的境界。马派艺术还有一个突出特点是注重舞台的整体美。由于他的倡导, 乐队中特别注重月琴伴奏的效果。他对服装、化妆、盔头、髯口等均有革新创造, 并强调所有演员一律做到“三白”(即护领白、水袖白、靴底白)。还在乐队前增设围屏, 使乐队和演出区隔开, 净化了舞台。他创建了风格独特、雅俗共赏的马派唱腔, 丰富了京剧老生的唱腔艺术。他的表演准确严谨、凝重潇洒,将人物蕴涵的复杂感情节奏鲜明地形之于外,形成独具 艺术魅力的马派艺术。
我们在前文中提出余派“规矩”,被很多人当做衡量老生的准绳,但是如果对之不加分析地僵化继承, 就会失去其具有丰富内涵的艺术魅力。从马连良开始的老生行对过去的审美取向做了一些调整。他把京剧艺术向“雅俗共赏”的方向去转换, 在他的“唱念做打”中透露出了浓郁的生活气息,这是和其他艺术家不同的,也可以说是与时俱进的。
在马连良演出的剧目中,可以发现和余叔岩演出的剧目十分相近,似乎是马连良在向余叔岩靠拢。但是两人在演唱、念白、做派上都不一样,我们能说 两者有师承上的关系吗?问题不能这么简单地看,这里面有一种潜移默化的影响, 其中也渗透着马连良对于艺术的理解和观念,那就是打破框框的“规范”。从今天看来,这正是马连良难得的长处。他没有顺着所谓正宗的道路亦步亦趋, 而是顶着 “离经叛道” 的名声走上了自己的道路。这是一条既符合京剧艺术发展规律而又适合自己条件的路, 一条既有继承又有革新发展的辨证的艺术道路。
打破旧框框,另立门户是好事,但首先必须知道什么是框框,框框在哪里;并且还要进一步懂得哪些框框是必须打破的,哪些看似框框而非框框是不需要打破的,还有一些是可以根据个人先天条件加以变化改动的。马连良对传统的戏曲艺术可以说真正地做到了这一点。如果他对传统的戏曲表演及其内在的规律没有深刻体会的话, 肯定不会把余叔岩的神和貌, 演变为自己独特创新的神与貌。如马连良晚年演出《赵氏孤儿》一剧开始的时候删去了“白虎大堂奉了命”这一段,后来因为观众迫切要求又恢复了,但是马连良另辟蹊径,创作了一段属于“马派”风格的唱腔,可见马连良是独具匠心的。
前面我们说过,马连良在服饰和化妆上都有严谨的态度,但是这种严谨也不是“亦步亦趋”,而是非常富有创造力的严谨。他从生活中的各种图案、线条里获得很多的灵感,大胆改革服装和盔头的样式, 创造出了很多有新意而又不脱离传统规范的京剧服饰。在这一点上除了梅兰芳,就要算是马连良了。
三、余叔岩、马连良对京剧生行艺术的追求
余叔岩和马连良两位艺术家对艺术的理解和追求有些差异,审美的情趣也不尽相同,但是他们对于艺术的态度和精神是一致的。
佘叔岩把京剧当作一种“纯艺术”来对待,采取一种“做学问”的态度,这源自于他个人的修养和素质,正是因为在他的艺术中深深地透露出“儒”气, 才被很多人所景仰,才成为很多人效仿的范本。但在他的传人和众多的追随者中, 还没有人达到余叔岩的艺术境界。
而马连良是把京剧当作“纯生活”来对待,采取一种“求时新”的态度,这源自于一个后来居上者求得艺术生存的观念。正是因为他在艺术创作中追求 “雅俗共赏”,才使得很多观众从他的表演中获得听戏的轻松与快感, 使得后人效仿马派者居多。他敢于破前人之规范,又不脱离规范,向大众的审美追求靠拢,使 得马派艺术独树一帜。
余叔岩学自谭鑫培,但是在唱、念、表演上根据自己的条件加以变化,效仿谭但不墨守成规,学习谭在唱念上精雕细琢的精神,而成为承前启后的一代宗师。
马连良在艺术上, 和其他老生一样受余叔岩的影响很深, 但不被余叔岩的规范所束缚,他根据观众的好恶和自身的条件加以变化, 勇敢地去实践创新,成为继余叔岩之后的又一个艺术高峰。
通过以上分析,可以得到这样一个结论:京剧艺术的前进和发展首先要有深厚的文化修养作为基础, 而不是凭空建造空中楼阁。在忠实继承的基础上,不要停止创新的步伐,在前人规范的前提下,根据自己的主观条件和艺术市场的需求加以改进和变化,这样才能树立自己的风格,才能推动这门艺术的发展。
京剧艺术的繁荣和振兴, 期待着更多像余叔岩、马连良这样在艺术上有思想、有追求,并且勤奋刻苦、胜不骄、败不馁的京剧演员,以便推动京剧更好地、更健康地向前发展。
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