|
肖旭 天上的圆月，地上的月饼，人间的团圆，这三个圆构成了天、地、人的连环关系，其中月亮是中心环节。人们早就把月亮纳入中国文化的源流。古人说，三光者，日月星；三才者，天地人。在中国诗词中，“月”是一个出现频率极高的审美意象。不说那诗人之众、诗作之巨、流派之多，单是那和谐的韵律、严整的对句间所凝聚的世间万种风情就会令人流连忘返。皓月当空，长风拂面乃自然界之一物像，然一经诗人的生花妙笔缀入，便融入了人的情感因素，而成为诗中一道亮丽的风景——“明月之诗”。由此，在诗人笔下月亮就成为一个包括相思在内的多重意象。有月下徘徊、月下孤独的生命漂泊之感，有月下相思、月下怀人的缠绵悱恻之情，悠闲自在、高洁的情怀，有仰望宇宙天人合一的时空永恒之理。 月亮，作为一种意象源远流长。 人们根据月亮在不同季节，不同时间出现的各种变幻，赋予月亮千种情怀。“明月之诗”，这是一种文学现象，但其内蕴的丰富又超过了一般文学现象而具有独特的价值定向。它不是一个文学流派，但其影响之大，却是任何一个文学流派都难以比拟的。 本文主要从借月寄托思念之情、借月表现诗人的寂寞与孤独、借月表达志向的高洁、由月引发对宇宙永恒，人生短暂的慨叹、对月感怀的历史沉思等几方面来阐释由诗中的“月”意象透视出的诗人的忧患意识和感伤色彩。 （一） 悠悠苍天，月亮的存在对于人间是一个魅人的宇宙之谜。“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》），就写出了明月永伴无穷尽的代代人生的邈远意境，那周而复始地盈亏圆缺的明月，在历代不同诗人笔下，是那样地充注灵性和神奇魅人。辛弃疾《太常引》：“一轮秋影转金波，飞镜又重磨”，月光如金波流溢，月轮如飞镜横空，这是多么优美的画面！同样的月光在张孝祥的笔下则银辉闪烁，照澈诗人的心灵世界与宇宙万物：“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”。在这里，诗人冰晶玉洁的情怀与开阔壮丽的自然景色融为一体。有的诗人还常用水(“月光如水水如天”)、用练(“月华如练”、'铁门关西月如练”)，用霜(“空里流霜不觉飞”、 “月照平沙夏夜霜”)，用银(“天上月，遥望是一团银”)来形容月光、月色，自然而贴切地创造了许多不同的优美意境。更妙的是有的诗人不直接写天上的月，而是把镜头转到湖面上：“月点波心一颗珠”(白居易，《春题湖上》)；或转到酒杯中：“山城酒薄不堪饮，劝君且吸杯中月”(苏东坡《月夜与客饮杏花下)。前者尚属白描，后者则充满了浪漫主义的色彩。苏东坡还有一首脍炙人口的中秋词，其中“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共蝉娟”。这几句全是议论，把真挚的情感、美好的愿望、人生的哲理和自然的规律包蕴其中。而李贺所写的“蟾蜍碾玉挂明弓”(《春怀引》)一句则是将飞腾的想象，瑰丽的神话与客观的景色自然地铸为一炉。这些咏月佳句，使人既能得到美的感受，又能得到哲理的启迪。陆游的《长相思·七月十六日晚登高兴亭望长安南山》一词，把月亮写得格外有情：“多情谁似南山月，特地暮云开。灞桥烟柳，曲江池馆，应待人来”。诗人听说前方作战形势有利，饮酒高歌，与月儿一道憧憬胜利，盼望凯旋，乐观的情绪溢于笔端。再看唐朝诗人张泌的“多情只有春庭月，犹为离人照落花”，同样是多情的月，表达的感情却与陆游的词相反，深深地衬托出离别人的怨恨和感伤。 为什么月亮会如此受到文人墨客的青睐呢? 月亮夜行于天，明而有光，普照大地，时圆时缺，缺而复圆，盈亏更替，周而复始。古人写诗填词，常把月亮作为描写对象，描写月华之美，抒发内心感情。他们写月亮多不直呼，而是借助神话传说、形状、亮度，或用借代、比喻，给予种种美好的别称。于是产生了一系列比喻性的别称，还派生出许多生词：兔轮、兔魄、桂轮、桂魄、圆舒、圆蟾、娥轮、镜轮、蟾轮、蟾盘、蟾魄、蟾钩等等，月亮的许多别称，都来源于一些美丽动人的神话传说。 如玉兔捣药——“兔”字系列别称。 传说月亮上有玉兔在长年累月的捣药，由此产生了月亮的“兔”字系列别称——玉兔、白兔、银兔、冰兔、金兔、玄兔、卧兔、兔影、兔辉、兔月、月兔……玉兔捣药用的“玉杵”也成了月亮的别称。“玉兔半升魄，铜壶微滴长。”（李绅《奉酬乐天立秋日有怀见寄》）“沉钩摇兔影，浮桂动丹芳。”（卢照邻《江中望月》） 吴刚伐桂——“桂”字系列别称。 传说月中有桂花树，任凭吴刚砍伐却永远不倒。由此，又产生了月亮的“桂”字系列别称：桂、丹桂、月桂、桂月、桂宫、桂窟、桂丛、桂影、桂晖、桂魄……“长河上月桂，澄彩照高楼”（张正见《薄帷鉴明月》）“桂月危悬，风泉虚韵。”（庾信《终南山义谷铭》）“桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。”（苏轼《念奴娇·中秋》）“桂宫袅袅落桂枝，露寒凄凄凝白露。”（沈约《登台望秋月》） 嫦娥奔月——“娥”字系列别称。 传说后羿之妻嫦娥偷吃不死之药升月成仙，由此便产生了月亮的“娥”字系列别称：嫦娥、姮娥、月峨、金娥、素娥、残娥、姱娥、娥月、娥影、娥灵……“婵娟”本指美女，借指嫦娥仙子，故“婵娟”也成了月亮的别称。“素娥脉脉翻愁寂，付与风铃雨夜长。”（范成大《枕上》）“引玄免于帝台，集素娥于后庭。”（谢庄《月赋》）“但愿人长久，千里共婵娟。”（苏轼《水调歌头》）“江南水寺中元夜，金粟栏边见月娥。”（李郢《中元夜》） 蟾蜍成精——“蟾”字系列别称。 传说月亮上有一只蟾蜍成了精，由此产生了“蟾”字的系列别称：蟾蜍、玉蟾、明蟾、清蟾、凉蟾、寒蟾、冰蟾、金蟾、银蟾、灵蟾、彩蟾、素蟾、孤蟾、新蟾、蟾窟、蟾宫、蟾阙、蟾光、蟾彩……“玉蟾离海上，白露湿花村。”（李白《初月》）“老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。”（李贺《梦天》）“月浪衡天天宇湿，凉蟾落尽疏星入。”（李商隐《燕台诗·秋》）“孤蟾久未上，五写不成归。”（宋·司马光《停月亭》）“几回鸿雁来又去，肠断蟾蜍方复回。”（刘商《胡笳十八拍》） 在以上四个系列别称之外，还有由“兔”、“桂”、“蟾”等并列而成的新的别称：兔蟾、蟾兔、蟾桂、桂蟾、桂兔……“出门聊一望，蟾桂向人斜。”（罗隐《旅梦》）“三五明月满，四五蟾兔缺。”（《古诗十九首》） 关于月亮的神话传说还有很多，由此形成的别称非常丰富。传说为月亮驾车的神叫“望舒”，月神名叫“结鳞”（又叫“结璘”），月中的五夫人名“月魂”，月亮的归宿处为“月窟”，月亮中有宫殿名叫“广寒宫”……这些都成了月亮的别称。“曜灵忽西迈，炎烛继望舒。”（曹丕《在孟津》）“地与山根裂，江从月窟来。”（杜甫《瞿塘怀古》）“夜深星月伴芙蓉，如在广寒宫里宿。”（唐朝鲍溶《六宿水亭》） 月亮与中国传统审美追求相契合，“文人们对'月亮’这个代表着阴柔、和谐、随顺与宁静的意象表现出特殊的偏爱并不是一种巧合，它是中国古代文人特别是唐宋以来一些以自然闲适、清净虚远、淡泊宁静为生活和艺术目标的文人雅士在生活情调和审美情趣上的必然反映”，（张映光的《论古典文学中“月亮”意象的审美内涵》）这种反映恰恰体现了“中国古代文人审美理想和审美情趣上的中国特色”。 （二） 月亮与诗人结下了不解之缘。我国第一部诗歌总集《诗经》里的《月出》，抒写月下怀念美人之情，可以说是写月亮最早的一首诗。伟大的爱国诗人屈原在《离骚》里，当写到他在“漫漫而修远”的路上“上下求索”自己的理想时，就是“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”(意思是说：让月亮在前头开路，让风神在后面快跑跟随)，表现了诗人瑰丽的想象。诗仙李白一生创作的上千首诗中，竟有320首是写月亮的。 后人受其影响谱写了《浔阳夜月》，创作了《春江花月夜》，民歌《阿细跳月》，江苏民歌《月儿弯弯照九州》，广东音乐《三潭印月》，瞎子阿炳创作了《二泉映月》等。现代词作家创作的优秀歌曲《十五的月亮》，表达了前方战士和后方妻子托月言情，互相理解、互相勉励的挚爱之情。 有些自然景物是以其人化了的自然属性引起欣赏者丰富的想象和联想，从而以曲折、隐晦的形式显示着特有的社会功利效果，即自然界的自然物属性以人化的中介同社会功利价值联系起来。如一弯新月，冉冉无声，娇嫩羞怯，给人一种恬美的诗情。一轮园月，清辉满地，银光似水，它使孤寂者感到冷冰冰，倍添惆怅之情，引起无端的思绪。它也使顺心者绵绵柔情，引起无穷纯美的回忆。而明月的阴晴园缺，又往往成为人间悲欢离合的象征，引起观赏者对社会人生深刻内容的感情波澜。月亮之所以被世世代代视为审美对象，正因为内中暗含着美这一特质。自然美的这种特点在文艺作品中得到了集中的体现。所以说如果自然界的美不能给人以美的享受，人们就不会去欣赏自然的美景了。正是这种间接的功利性，才决定着人们对自然美的欣赏和评价。可见功利性是审美标准的一个重要方面。但看起来是非功利的审美欣赏，实际上却潜伏着深刻的功利性。 就古代诗歌中的“月”意象而言，归纳起来，主要有： 1、月的时间意象。月升月落，月圆月缺，契合着生命的轮回，因而古人常以“月”来感伤、生命、的易逝，岁月的飞度。李白从“青天有月来几时？我今停杯一问之”的醉意中探寻着“今人不见古时月，今月曾经照古人”的生命哲理，发出了“古人今人若流水，共看明月皆如此”(李白《把酒问月》)的慨叹。 2、月的边塞意象。“陇头明月迥临关，陇上行人夜吹笛”(王维《陇头吟》)的啜泣诉说，“可怜闺里月，长在汉家营”(沈佺期《杂诗三首·其三》)的绵藐深沉，“回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜”(李益《夜上受降城闻笛》)的幽怨悲亢，“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”(王昌龄《从军行七首》)的悲凉凄清……我们还可从盛唐边塞诗中真切地感受到“秦时明月汉时关，万里长征人未还”(王昌龄《出塞二首》其一)的浑融苍茫，“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”(王昌龄《从军行七首》)的雄心忧患。 3、月的相思意象。如孟浩然“风鸣两岸叶，月照一孤舟”(《宿桐庐江．寄广陵旧游》)的孤寂凄恻；王建“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”(《十五夜望月寄杜郎中》)的深沉蕴藉；钱起“二十五弦弹月夜，不胜清怨却飞来”(《归雁》)的郁怀难耐……在情感世界里，唐人的渴念甚为空灵，同样，爱情也甚是挚热。“待月西厢下”(崔莺莺《答张生》，一作《明月三五夜》)的痴心迫切，“落月满屋梁”(杜甫《梦李白二首》其一)的空虚寂寞，“月落星稀天欲明，孤灯未灭梦难成”(李端《闺情》)的深深痴情……月似乎是爱情的最佳见证，凄迷的月光引起的情思萦绕着爱的惆怅和迷惘。月所造就的相思意绪，莫不流淌着中国古人难释的生命情怀，莫不激发古人情爱思恋的浩歌。 总之，“月”的意象是时光的飞逝，是情爱的寄寓，是人生悲欢离合的演绎……这其中蕴涵着诗人的忧患意识和感伤色彩，体现着他们不同的人生观。 一、借月寄托思念之情 在中国传统文化中，月代表着团圆，寄寓着和亲人相聚的心愿与期待。月在漂泊迁徙的游子、独守空闺的思妇心中，不仅寄托着团圆的期盼，更是引发愁思、怅恨的讯息。月以其惨白凄清的光辉，孤独孑然的身影，唤起并契合了诗人们寂寞孤独的感伤之情。无论他是在踯躅旅途，还是在独守客舍寒窗，只要在月光的沐浴下，就会情不自禁思念起自己的家乡。 从表达方法上分为两类：一类是摹月下之景，借月渲染；一类是拟月为人，向月倾诉。从思念的对象上说又可分为三类。 1、孤独者视月为朋友，表现出对朋友的思念之情： “共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。”（白居易《自河南经乱关内阻饥兄弟离散各在一处因望月有感聊书所怀寄上浮梁大兄于潜七兄乌江十五兄兼示符离及下邽弟妹》）“杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。”（李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》）该诗写于李白听闻挚友王昌龄被贬之时，李白借助与月亮的对话，向月亮倾诉自己的心声，含蓄的表达了对朋友的忧虑和思念之情。 对故乡的思念之情： 汉魏时期曹丕的《杂诗》中有“漫漫秋夜长，烈烈北风凉……俯视清水波，仰看明月光……郁郁多悲思，绵绵思故乡……。”的诗句。到唐朝时借月表达思乡之情已经屡见不鲜，有很多脍炙人口的诗句。如杜甫的《月夜忆舍弟》中的“戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。”一诗； 唐代边塞诗中抒情主人公钟情于把月亮作为其孤独失意情感的象征，借助“月”意象强化征人置身偏远异地、内心孤寂凄凉的特殊处境与感受，从而离开了战马嘶鸣、刀光剑影的阳刚之气，产生了阴柔之美。每当我们读到“一时回首月中看”(李益《从军北征》、“战罢沙场月色寒”(王昌龄《出塞二首》其二)等诗句时，便能体会到征人的深深哀怨。再如王昌龄的《从军行七首》有：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情，缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”这一手法使月亮几乎成了故乡的代名词，尤其是边塞诗和羁旅诗中抒情主人公往往是望月思乡的边关战士或是望月怀乡的求仕游子。诗人或寓情于景或借景言志将思乡之情写到了极至。王昌龄的名作《出塞二首》(其一)：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在。不教胡马度阴山。”可以想见，他们的思乡之情是何等迫切，愁绪又是多么的深沉！面对一弯冷月，月下彷徨，忧苦之情难遏。“征人月”因饱含深沉悠远的历史内涵而尤其显得悲凉空旷。由于家是依附在故乡的土地之上的，所以游子思欲归家之情便会自然延伸为征人对祖国的深深眷恋。 思妇对月牵挂丈夫，表现出对亲人的思念之情： 最早以月来表示思念之情的诗作，大概要属《古诗十九首》中的《明月何皎皎》了：“明月何皎皎，照我罗床帏。忧愁不能寐，揽衣起徘徊。客行虽云乐，不如早旋归。”的诗句。这首诗是表现思妇盼郎君早归的，由月照罗帷引发忧愁，夜不能寐，孤独徘徊，涕泪沾衣，把思念之情表现得淋漓尽致。“谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼。”（张若虚《春江花月夜》）游子对月思念亲人。又如李清照的“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”。柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”。杜甫的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干？” 此类诗大多借月表达因战乱等社会原因造成的离别之情和对父母、妻子、儿女的思念之苦。 月亮那凄冷的光，为自伤飘零的人们添愁益恨，成了他们失意困顿、羁旅行役之苦的见证；他们努力寻求慰藉和归宿，于是流于文人骚客笔端的“月”又成了他们借以抒发愁肠百结的归乡之情的载体。“归家”这个永恒的文学母题积淀在诗人心头的依恋显得格外的沉重，在这里，月亮成了孤臣浪子们启动乡愁，回归家园的精神寄托了。 二、借月表现诗人的寂寞与孤独 用“月”表殷切之爱，达别离之恨，抒发痴男怨女间的无限情思和两地相思的哀婉情怀。 花好月圆，是爱情美满的象征。满月之夜，清辉照人，正是情侣们互诉衷肠的美景良辰，但这天涯共对的一轮明月对于相隔两地的情人来说竟是这样的撩人心绪，勾起了多少离愁别恨。恋人对月海誓山盟，“月上柳梢头，人约黄昏后。”（朱淑真《生查子》）“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？ ”（王建《十五夜望月》）均是借月抒情的佳句。 月与人可亲而不可近，“野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”（刘禹锡《石头城》） 张九龄《望月怀远》是一首怀人之作：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竞夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”起句意境雄浑阔大，气象高华。在这漫漫“遥夜”，远隔天涯的一对情人对月相思，久不能寐，一个“怨”字油然而生。三、四两句就以“怨”字为中心，“情人”与“相思”呼应，“遥夜”与“竟夕”呼应，月亮皎洁圆满的光华，更加让人难以入睡：“灭烛怜光满，披衣觉露滋”。相思不眠之际，有什么可以相赠呢？唯有满手的月光。这月光饱含哀婉的情思，真挚感人。在张若虚的《春江花月夜》里，月光从思妇心头流过，我们不难瞥见民间永驻的情爱光辉。思妇望月怀人的凄美深情：“梦落花”——“月西斜”——“春欲尽”——“不还家”这一连串让人神伤的意象，极大地激起形影相吊的妇人心中思人、惜春的耿耿情怀。明月终于慢慢落下，情人却依然远隔天涯。 三、借月表达志向的高洁 迷茫者视月为希望，“湖月照我影，送我至剡溪。”（李白《梦游天姥吟留别》）；奋进者视月为信念，“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”（李白《将进洒》）。 四、由月引发对宇宙永恒，人生短暂的慨叹 永恒而宁静的月亮，曾经引发了多少文人骚客关于宇宙人生问题的哲理思考啊!他们深沉的喟叹或多或少地流露出对于人生局限性的审美悲情。面对着月华如水的明月，诗人们总会生发许多感慨，或感于怀才不遇、仕途偃蹇、壮志未酬，或慨叹命运坎坷、时局黑暗、民生多艰……古人对月遐思飘渺，想到明月长在，而人生短暂不禁慨叹万千。于是有了“青天有月来几时？我今停杯一问之”的洒脱；有了“古人今日若流水，共看明月皆如此”的豁达；有了“人生如梦，一尊还酹江月”的超脱。 苏轼在《前赤壁赋》中说：“逝者如斯，而未尝往也”“盈虚者如彼，而卒莫消长也”。人们一般容易看到江水不断流去这“变”的一面，也容易看到月亮时园时缺的一面。苏轼在这里用水、月作比，用意不仅在“逝者”、“盈虚者”事物变化的一面，而在于，江水尽管不停地流去，但“未尝往也”，是说它仍然没有流去。长江还是长江，黄河还是黄河；月亮尽管时园时缺，但“卒莫消长也”，它终究未增加，也没有减少。月亮还是月亮。这里指出了水、月也有不变的一面。这水、月是代表自然界的，苏轼认识到自然界和人生都具有两重性，宇宙具有永恒性，带有辩证的观点。平心而论，苏轼从超然达观的态度来对待现实人生，虽身处逆境，仍就能够热爱生活，赋予人生以积极的意义，对此我们应给予肯定。 又如张若虚的千古绝唱《春江花月夜》中点睛之句“江畔何人初见月，江月何年初照人”一句包含了作者由月而引发的对宇宙终极意义的思考和对人类个体命运稍纵即逝的慨叹。江月年年相似，个体的人的存在相比之下却如此短暂，诗人将两者浓缩于同一个画面，使人由人类的个体命运想到了人类整体的命运。人类何时来，又何时去，这一问，问了千古，成为关于人类命运、宇宙命运终极意义的永久命题。《春江花月夜》表现了一种宇宙意识，一种超时空的永恒观念，富于哲理性。 月亮也是超拔脱俗的人生志趣的象征。如李白的《月下独酌四首（其一）》写道：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”诗人在表现寂寞的时候主要是借助了对月亮的描写，“举杯邀明月，对影成三人”一句欲擒故纵，将月和影子拟写成人，更表现了与冷月相对，形影相吊的寂寞和孤独。这是以孤独之苦写乐，以乐反衬孤独之苦。相传写于天宝三年，当时李自供奉翰林，遭人进谗言被唐玄宗疏远，他无处诉说，只好借月下赋诗来排解自己内心的苦闷。诗人身在花间，手持酒杯，一个人登场，其孤独之感可以想见。孤苦实在难耐，于是诗人便把天上明月和自己的影子拉了过来。“暂伴月将影，行乐须及春。”让人感到了淡淡的、难以言状的悲愁。在诗中，月被赋予了人的情感，诗人从澄澈、永恒的自然之月身上，获得了身心的宁静与升华，达到了一种超现实的审美境界，我想这便是文人士大夫追求的“道”家境界吧。 再来看他的《把酒问月(故人贾淳令予问之)》：“青天有月来几时，我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没。白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻。今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。” 诗人以体道合天的豪情，抒发了对永恒生命的渴望。“今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”诗人把人与月进行比较，从中感悟到了一种超越宇宙的永恒。李白的一生始终在“仕”与“隐”的纠葛之中难以自拔，于是用及时行乐、对酒当歌的呼吁来舒缓心头的压力。“唯愿对酒当歌时，月光常照金樽里”。酒是人间的奇物，月是天国的使者。在月下独酌的韵致中，孤独与充实、短暂与永恒都幻化为一片银色的月辉，与茫茫的宇宙浑然相融了。李白对月进行了永恒性的审美观照，而后，他忘却了苦闷与烦忧，感悟到生命的律动，实现了现实生命与无限宇宙完美统一。 五、对月感怀的历史沉思 朝代的更迭，从辉煌到衰败，面对依旧高悬的明月，一些文人骚客心中难免会涌上一种凄楚的感觉。他们仍有着安邦治国的壮志雄心，对国事表现出极大的关注。诗人们把自己的情感和对时事的感慨寄寓在重温历史的过程中，发出了盛衰无常、今昔兴亡的感慨。从而，月意象也被寄予了诗人宦海浮沉，人生失意的感慨和抚时伤世的悲悯情怀。 刘禹锡在《石头城》中咏道：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”石头城曾经繁华一时，而如今，当年从秦淮河东边升起的明月，依旧多情地照着这早已残败的古城，是江月见证了这些朝代骤兴骤亡的悲凉历史。这秦淮旧月融进了诗人故国萧条、人生凄凉的感伤。还有“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家”(杜牧《泊秦淮》)；“一夕小敷山下梦，水如环佩月如襟”(杜牧《沈下贤》)等等，这些“月”同样都带有历史的痕迹，笼罩着无限哀婉的色彩。 传说月中有桂树，砍而不倒，于是诗人就将其点化：“斫却月中桂，清光应更多”(杜甫)；“斫去桂婆娑，人道是、清光更多”(辛弃疾)。后者系由前者化来，它们都把艨胧的桂影作为黑暗势力的象征。只有清除这股黑暗势力，才会有清明的政治，诗人忧国忧民的情怀由此可见一斑。与此相反，在刘辰翁的笔下，月宫中的桂花树周围却成了最干净的世界，“看青山，白骨堆愁．除却月宫花树下，尘泱莽，欲何游?”作者身逢乱世，国破家亡，只好把自己的理想寄托于高不可攀的月宫中，其悲凉沉痛之状可以想见。 怀古之作并不仅仅是在“发思古之幽情”，而主要是体现出诗人对于历史、社会、民生、自身命运及未来的沉思。需要指出的是，诗人们感时伤世，情感虽然凝重，但并不悲观。中国古代知识分子与政治之间，状态历来是紧张的，自屈、陶、李、杜以来，有无数的诗人表达了对现实社会人生的焦虑。这种焦虑必然带来一种反抗，他们将个人的不幸与国家的忧患相结合，以宣泄或抗争。长期影响中国文人的儒家“穷则独善其身，达则兼善天下”的思想，也是形成这种意识的原因之一。诗人通过凭高远眺时的所见、所感，将忧时、忧世、忧己之情熔于一炉。于是就有了望月之时宦海沉浮的人生辛酸，报国无门的苦闷压抑。 （三） 综观从古诗中“月”意象透射出的忧患意识和感伤色彩的种种体现，究其根源，“中国艺术、中国美学乃至中国哲学具有许多不同于西方的明显特征，而强烈的忧患意识是这诸多特征的依据和基础。正是这种意识在相对不变的中国社会历史条件下，形成了我们民族代代相继的深层心理结构，从而也确定了中国艺术的基本格调。”(高尔泰：《中国艺术与中国哲学》)我们知道，中国诗歌，最早的是抒情诗，最多的也是抒情诗。即使某些所谓叙事诗，其要素仍然是思想感情而不是故事情节，仍有着浓郁的抒情性质。那么，它们抒写的是怎样一种感情、“表现”得更多的是什么呢？可以说欢乐的歌唱极少，而抒写愁、悲、忧、怨的作品，占了中国诗作的绝大多数。这忧愁悲怨，从春夏秋冬、风花雪月，到子妻亲朋，人情世态，深广而又浩大。这又是为什么？归纳起来，主要有以下几点： 1、中国古代的诗人、词人的忧患意识，主要来自伤时感世，忧国忧民；民族的灾难，政局的危机，国家的前途堪忧，再加上诗人的身世之慨，凡此种种都通过“忧患”的面貌来体现。从屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，到杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士尽欢颜”，一脉相承，代代相继。诗“可以怨”(《论语·阳货》)这一传统的继承和发展，使得许多失意的诗人们借月来反映当时社会生活的某些讯息，以寻求精神上的解脱。所以在边塞诗、怀古诗中总隐含着挥之不去的哀婉、寂寥的意味。他们能够透过生活中暂时和表面上的圆满，看到内在的更深刻的不圆满，不仅在痛苦中体验着悲愤恨怨，也能在暂时欢乐中体验到长远的忧伤哀愁，发而为诗，成就了无数传世名作。 2、就表现爱情和青春题材的诗词而言，这本来是人生最美好、最宝贵的东西，但我们所见到的，除少数作品有明亮、欢快的色调外，绝大多数诗作都充满了哀怨、忧郁的色彩。这是因为在封建时代，自由美满的爱情是可遇而不可求的，因此不得不唱出凄苦的哀歌。由于情感是深沉迂回的，其快乐必然伴随着沉郁和不安，其痛苦也必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。当它表现于诗词时，更多的就是含蓄温和，“意在言外”。 “好色而不淫、怨诽而不乱”。“发乎情、止乎礼”。诗人的忧愤再无可排遣，也不会呼天抢地、声嘶力竭、暴露无遗，却会自觉地“止乎礼仪”，而显出镇定、豁达、安祥、智慧的气度风范，“早岁怎知世事艰，中原北望气如山”的陆游，直书《书愤》诗，也只是“书”到“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”为止；另一面便是安祥与豁达了：“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。” 还有一种出路那便是自我超脱。李白在对诗友进行由衷的劝勉和宽慰时说：“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，诗人就从忧愁中从容地走了出来，由“人生舞台”的位置转到了“旁观看台”的位置，对自身忧苦采取了超然观赏的态度，那心理上便是“帝力于我何有哉”了。 3、作为中国古典诗歌的精华本着表现忧患意识的传统，还体现出了民族精神中深刻的悲剧意识。总体看来有两大共性：第一，诗中多表现伤春悲秋、离愁别绪、国仇家恨、世路艰难以及韶华难驻的感慨，令人掩卷慨然；其中出现的人物形象，大多是一些痴男怨女、游子思妇等等，他们孤单，他们寂寞，他们苦闷，他们悲凉。总之，他们身上几乎背负着人类全部的悲剧体验而艰难孤独地行进在历史的漫漫长途上，因此谓之悲剧性。第二，诗词多以“月”的意象来表达泪、愁、恨、怨、叹等情感。不论是豪放的悲慨苍凉，还是婉约的缠绵凄怆，最终都逃脱不了感伤的调门，因此谓之感伤性。 对于古代诗人在诗作中体现的忧患意识和感伤色彩，我们不应持简单的否定态度。忧患意识、感伤情绪不免有消极的一面，但它也蕴藏着诗人对于美好生活的执着追求和积极肯定的人生态度。应该说，忧患和感伤是人类必定要向历史所付出的精神代价之一，忧患意识是人的一种自觉。由它而来的决不仅仅是这点表面上的坦坦荡荡的麻木和泱泱君子的自欺。豁达超脱的内里“是跃动不安的灵魂，温和超然的境界背后，则横亘着民族的苦难。”因而，中国诗歌在沉郁豁达之中，凝聚了柔可克刚的坚韧力量和生生不息的积极精神。 文/肖旭 |
|
|
