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今天把本雅明当作一个文学批评家和随笔作家完全是个误解。为了完全地把他的作品和他本人描述为一个在我们通常参照框架中的作家，人们或许会使用一连串的否定性陈述。诸如：他学识渊博，但他不是学者；他研究的主题包括文本及其阐释，但他不是语文学家；他曾对神学(theology )和神学的阐释类型而不是宗教 (religion )深深着迷，但他不是神学家，而且对 《圣经》并不特别感兴趣；他是个天生的作家，但他最大的野心却是写一本完全由引文组成的书；他是第一个翻译普鲁斯特 (与黑塞一起)和圣琼·佩斯的德国人，而且这还在他翻译波德莱尔的 《巴黎风貌》之前，但他不是翻译家；他写过一些书评，还写了大量关于在世或不在世作家的文章,但他不是文学批评家；他写过一本关于德国巴洛克戏剧的书，并留下数量庞大的关于 19 世纪法国的未完成的研究，但他不是历史学家，也不是文学家或其他的什么家；我将试着表明他是在诗意地思考，但他既不是诗人，也不是思想家。 这段充满矛盾的描述来自本雅明生前的好友，著名哲学家、思想家，汉娜·阿伦特女士。在阿伦特看来，本雅明的一生都被一张“由荣誉、杰出天分、笨拙和不走运交织而成的无法挣脱”的巨网困住了，他生前潦倒，死后却声名大噪。  瓦尔特·本雅明 1892年7月15日生于德国柏林一个富有的犹太家庭，在柏林以一个自由作家和翻译家的身份维生。1933年，他被纳粹驱逐出境，移居法国，并成为“社会研究所”成员。为了躲避盖世太保，1940年又移居至西班牙边境小镇－－Port Bou,在此写下了许多重要的作品，如《论歌德的（亲和力）》、《德国悲剧的起源》、《单向街》、《机械复制时代的艺术作品》、《1900年左右的柏林童年》、以及传世名作《巴黎拱廊街》。1917年他与朵拉·苏菲·波拉客（Dora Sophie Pollak，1890-1964 ）结婚，1928年两人分居，两年后离婚。1940年9月26日，在移居美国的流亡路线被迫中断后，本雅明在西班牙边境的一个小镇自杀身亡。 1940年春天过后，在犹太人在因被四处扑杀而流亡之时，本雅明从巴黎旅行到罗德斯，然后去了马赛，在那里得知他的同伴已经为他办好了一张美国的紧急护照，他试图得到西班牙的中转许可，但缺少法国的出境许可。本雅明决定和一小群人非法地从一条翻越比利牛斯山到波堡小镇的逃亡路线离开法国，这条路线对马赛的难民们来说十分著名。但是，当这群人到达西班牙海关时，却被告知他们的中转手续已经失效，那天，边境已经关闭。本雅明当时已经饱受心脏衰竭之苦，再难承受这样的流亡之苦。“难民们本应第二天按相同的路线回到法国。就在这天夜里，本雅明结束了自己的生命；也就是在这个地方，边境官员在本雅明事件造成的影响之下，同意他的同伴们前往葡萄牙。几个星期以后，签证的禁令又解除了。如果早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境，而晚一天，马赛的人们就会知道那时已经不可能在西班牙过境。只有在那一天，灾难才成为可能。” 这样的“不走运”，似乎贯穿本雅明的一生。本雅明喜爱的迂回曲折、穿针引线的文学创作手法使他许多作品看起来并不完整。而他唯一一部“像模像样”的研究巴洛克悲剧的作品也是迫于父母压力完成的，他结合文学与哲学写成的《德国悲剧的起源》在当时甚至被法兰克福大学内涵为“如一片泥沼，令人感到不知所云”，这对他的打击可想而知。 这样一个身份堪称混沌的知识分子，“在少数几次认真界定自己所做的事情时，本雅明认为自己是一个文学批评家。而且如果能够说他生命中曾经立志达到一个位置的话，那就是德国文学唯一真正的批评家。”但是那样流离的时代并未给予他太多的空间，加之受波德莱尔“对我来说，做一个有用的人是件可憎的事”的影响，他所追求的批评与我们现在常说的批评其实并不完全重合。在他看来， 批评所探寻的是艺术作品的真理内容，而评论则关涉它的题材(subject matter )。……打个比方，我们把不断生长着的作品比做火葬时的柴堆，它的评论者就像化学家，而它的批评家则是炼金术士。留给前者的是木头和灰烬，作为他分析的唯一对象；后者则一心想着火焰自身的谜———生命之谜。因此,批评家所要探寻的是这样一种真理：它生动的火焰还在过去沉重的木头和已逝生命的青灰上继续燃烧。 与时代的格格不入和犹太身份赋予他的永无止境的流亡，使他一生都浸在无尽的痛苦之中。波德莱尔和本雅明所处的时代有几分相似——都是动荡的、改革的、不安的。波德莱尔创作的黄金期正值法国封建王朝覆灭，参与巴黎工人武装起义也体现了他骨子里的反抗精神，他的诗歌中的那些大胆的、甚至“大逆不道”的意象与情绪也都在此时初见雏形。在如此动荡的时局下，诗人们通过声色犬马纸醉金迷来触碰人生，他们看穿光鲜亮丽外表下的泥沼，既享受它们又毫不留情地拆穿他们——这也是现代派与象征诗歌的起源，而本雅明则在二战中朝不保夕的颠沛流离里坚持着他的创作。他一生居无定所，而正是在这居无定所之中感受到了波德莱尔对城市的定义，他在时代的夹层里努力地寻找着知识分子的意义。本雅明或许同波德莱尔一样，“在这个时代找不到什么他喜欢的东西”，或许他们在当时并未被承认，但最后都大放异彩，这点是毋庸置疑的。   波德莱尔 本雅明 相似的人生轨迹、相似的敏感细腻的灵魂，精神上的漂泊和政治上的流亡使本雅明和波德莱尔产生了共鸣，也许正是这种共情才催生了《发达资本主义时代的抒情诗人》这部作品，本雅明的流亡生涯使他对波德莱尔诗中的“波西米亚人”的意象产生了强烈的共情。他在这部作品中提到， 当然，阳光拾垃圾的不会是波西米亚人的一部分。但每个属于波西米亚的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着这个社会的根基的人们。他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴，他们同样浑身散发出难闻的气味，同样尸冷战场。他的胡子垂着像一面破旧的旗帜。在他四周随时会碰上暗探，而在梦中却是他支配他们。 毫无疑问，本雅明把自己也完全的映射在这个群体形象中，不被时代认同和看重，在时代的夹缝中与不断自我怀疑和自我救赎间苦苦徘徊挣扎，寻找着文学上的认同感。他像是通过波德莱尔的眼睛去审视法国第二帝国时期，也借波德莱尔的眼睛审视自己的时代。 本雅明解读出了波德莱尔式的英雄主义：“英雄是现代主义的真正主题。换句话说，它具有一种在现代主义中生存的素质。巴尔扎克也这样认为，出于他们的信条，巴尔扎克和波德莱尔都站在浪漫主义的对立面。他们高扬热情与决心，浪漫主义则美化放弃与妥协。然而观察事物的新方式在一个诗人身上远比在一个讲故事的人身上体现得丰富而充分。”《恶的美学历程》中提到，恶的美学纲领的目的在于，在非道德的、怪癖的、令人恶心的、丑陋的、变态的和病态的空间里，确定迄今为止人们尚不熟悉的（或者可以给予高期望的）美的飞地。这种状况包含一种必要性，即必须看清对恶进行的文学反思是将内心想象的图像向外转的改写，传送行动的产物。波德莱尔的《恶之花》中正是正式开辟了这样的一处文学领域，不管世人接受与否，都要让他们看到“恶”、看到“丑”。这就是波德莱尔式的现代主义英雄，这就是现代派诗人对那个发达资本主义时代的奋力抗争。虽然最后本雅明认为现代主义英雄并非英雄，而是英雄的扮演者，是英雄角色的悲剧扮演，但他未尝是在否认这种悲剧的英雄主义。他在《发达资本主义时代的抒情诗人》中写道， 现代主义施于人的自然创造冲动的压抑较之于个人的力量大得不成比例。如果谁倦于此道或干脆在死亡中逃避，那是非常可以理解的事情。现代主义应整个地置于一个标题之下，这个标题便是——自杀。自杀这种举动带有英雄意志的印记，这种意志面对与之为敌的理智寸步不让。这种自杀不是一种厌弃而是一种英雄的激情。它是现代主义在激情的王国所取得的成就。 而他的结局，就像是为这样的英雄主义写下的最后注脚。 在本雅明生命中的最后一年，他花了许多时间来和朋友讨论肖勒姆送给他的论犹太神秘主义的书。犹太的教义里认为教徒有责任生活得好和快乐，因为神不愿人受苦。在本雅明的一生中，令人倒霉的“驼背小人”似乎始终如影随形，但是纵使命运百般捉弄，他也始终在这样无边的黑暗里执灯前行，“就像一个人在海难中爬上已经摇摇欲坠的桅杆顶部随船漂流，但只有在那儿，才有机会发出信号以获救。” 黄昏会在某个时候再次来临。 黑夜会从星星中降下帷幕。 我们将在展开的臂膀上休息 相互偎依，相互遥望。 从黑暗中传来轻柔的 微弱的古老的旋律。听， 让我们丢掉我们自己， 让我们最后打乱队形。 遥远的声音，附近的悲情。 那些是声音，这些是死去的人 我们曾作为使者送他们前行 让我们长眠。 ——汉娜·阿伦特 《W.B.》 |
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