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聂笑民 一、词和词牌 （一）什么是词 词最初称为'曲词'或'曲子词'。词和曲都是配合音乐的长短句，其名称有时是相混的，唐人所谓曲就是后人所谓的词，元人所谓词又是后人所谓曲。后来词逐渐和音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为'诗馀'。由于文人的词深受律诗的影响，所以词中的律句特别多。词是长短句，但是全篇的字数、句数是一定的，每句的字数、平仄也是一定的。 词大致可以分为三类：（１）小令；（２）中调；（３）长调。有人认为：58字以内为小令，59～90字为中调，91字以上为长调。这种分法未必科学，但大概情况还是如此的。 （二）词牌的来历 词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗不同，律诗只有四种格式，而词则按钦定词谱总共有两千多种格式。词的这些格式称为词谱。 关于词牌的来源，大概有下面三种情况： （ １）本来是乐曲的名称。如《菩萨蛮》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等。这些有的来自于民间，有的来自于宫廷或官方。 （２）摘取一首词中的几个字作为词牌。 （３）本来就是词的题目。《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《更漏子》咏夜，《抛球乐》咏抛球等。这是最普遍的。凡是词牌下面注明'本意'的，就是说词牌同时也是词题，不另有题目了。但是绝大多数的词都不是用'本意'的，因此词牌之外还有词题。一般在词牌下面或后面注明词题。这种情况下，词题和词牌没有任何联系。一首《浪淘沙》可以完全不提到浪和沙；一首《忆江南》也可以完全不提到江南。这样词牌只不过是词谱的代号而已。 （三）单调、双调、三叠、四叠 词有单调、双调、三叠、四叠的分别。 １、单调的词往往就是一首小令，它很象一首诗，不过是长短句罢了。 ２、双调的词可以是小令、中调或长调。双调就是把一首词分成前后或上下两阕。两阕的字数相等或基本相等，平仄、句式相同或部分相同，也可以完全不同。字数、平仄、句式相同的就象一首曲子配着两段歌词。字数、平仄、句式不相同的往往是开头几句不一样，叫做'换头'。 ３、三叠就是三段，如《兰陵王》、《西河》、柳永的《夜半乐》等。四叠就是四段，如吴文英的《莺啼序》（240字）等。 二、正体和变体 （一）正体和变体及二者的区别和联系 在词中常会遇到这样一种情况，两首词的词牌一样，但是字数、句 数、句读、押韵等方面却不完全相同，这是因为词牌有正体和变体之分。 １、正体的特点： （１）符合格律规则，以律句为主或基本用律句。 （２）使用频率最高和（或）出现最早。 ２、变体特点： 在正体基础上，出现字数、句读、平仄、押韵等变化，但是大部分格式仍然与正体一致的变调称为变体，变化过多，就不再是变体，而是同名异调了。 ３、成为正体的条件： 正体的使用频率最好能占该词牌的５０％以上或更高。而且使用频率最好明显高于使用频率最高的变体。出现最早并不是正体的先决条件。 ４、正体和变体如何划分？ （１）字数变化：某句字数的增减都能成为变体。 （２）平仄句式的变化：如果某一句的平仄格式变化，如'平平仄仄'变成'仄仄平平'，就可能是变体。变化可以是一种律句变成另一种律句，也可以是律句和拗句的转换。 （３）押韵变化：平仄韵全篇变动，同时拌有句式平仄变化，肯定是变体。 （４）句读变化：明显的句读变化肯定是变体。但是要注意：五字句可以拆成２＋３，六字句可以拆成２＋４，九字句可以由上三下六变成上六下三。十一字句可以是上四下七或上五下六等等。一般可以不认为是变体。
（二）调式 （三）同调异名 同样一个词牌，可以有不同的名称，《忆江南》又名《望江南》《江南好》《春去也》《望江楼》《梦江南》《望江梅》等。《菩萨蛮》 又名《子夜歌》《重叠金》《梅花句》等。《卜算子》又名《缺月挂疏桐》《百尺楼》《楚天遥》《眉峰碧》等。 （四）同名异调 还有一种情况，两首词的词牌名一样，可是格式迥然不同！这属于同名异调。例如：《如梦令》和《阮郎归》都有一个别名叫《宴桃源》；《浪淘沙》和《谢池春》都有一个别名叫《卖花声》。这样的情况还有许多。 三、填词 （一）依声填词 可细分为二种： 1、词人精通音律，会自己作曲，可以直接按曲谱填词！又称'按谱填词'。如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英等。 2、词人不会作曲，但是能听懂曲调，按曲调填词，又称'按箫填词'。如苏轼、秦观、贺铸、辛弃疾等。 （二）依句填词 词人不懂音律，只能按前人作品的句式、每句的平仄格式填词。如陆游、刘过等人属此，南宋多数词人都如此。这种填词法填出来的作品和依声填词的作品在平仄上是看不出来的，现在按词谱填词就是如此。 （三）自度曲和自过腔 通晓音律的词人，自作歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲，有时也叫自度腔。 宋代有不少词人，都深通音乐，他们做了词，便自己能够作曲，故词集中 常见有'自度曲'。一般说来凡是自度曲，至少都应当注明这个曲子的宫调，或者在词序中说明。 自过腔和自度曲的含义是不同的。'过腔'，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。所谓'过腔'者，是从此一腔调过入另一腔调，“念奴娇”的腔调稍变，即可另外题一个调名“湘月”。但这仅是歌曲腔调的改动，并不影响到歌词句格。后世词家，已不懂宋词音律，只能以词调的句格同异为类别，无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。念奴娇和湘月，永遇乐和消息，句法既然一样，从文学形式的角度来看，湘月即念奴娇， 消息即永遇乐。至于二者之间，腔调不同，却不能从字句中看得出来。自过腔既然不是创调，它就和自度曲不同。但有些宋代词人还是把自过腔编到自度曲中。因此，有些时候人们仍有把自过腔作为自度曲的。 四、词的拗救。 词的拗救和律诗有所不同：律诗拗了，往往必须救，而词往往是拗而不救。词中仅有本句自救，即律诗中孤平的自救。该用'平平仄仄平'的地方，第一字用了仄声（孤平，即：仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成'仄平平仄平'。七言则是由'（仄）仄平平仄仄平'换成'（仄）仄仄平平仄平'。出现这样的情况，不能算作'出律'的。 五、入声、上声代替平声的问题 古人写词时常用入声、上声代替平声使用，入声和上声代替平声确实存在，但是是在不得已情况下的补救办法，并非常规。绝大多数情况下，入声和上声仍然是作仄声的。至于为什么有人认为入声和上声代替平声很常见，实际上这些所谓的'格律专家'把古人的话曲解并当成不可违反的理论。 六、词的押韵和对仗 （一）、词的押韵 和律诗一样，词也讲究押韵，平声、入声单用，上声去声通用。 由于有许多词牌，所以词的押韵和律诗有些不同，有的词牌必须用平声韵，有的必须用仄声韵，还有的是平仄韵交替押韵。某词牌规定用平声韵，就不能用仄声韵；规定用仄声韵，就不能用平声韵。除非有另一体。 同时用平声韵和仄声韵的词牌有两种情况，一种是平仄韵同部，另一种是平仄韵不同部的。 （二）词的对仗 词的对仗（严格说属于对偶），其种类繁多也相对比较宽松，包括扇面对、鼎足对等。凡是词谱中字数相等的句子古人大都喜欢做成对仗句，有固定用对仗的句子，有一般用对仗的，也有自由可用可不用的。 固定的对仗，例如《西江月》上下阕的前两句。此类固定的对仗是很少见的。（实际上，西江月这两句也有少数的词人没有用对仗） 一般用对仗的（也可不用），例如《沁园春》上阕第二三句，第四五句和第六七句，第八九句；下阕第三四句和第五六句，第七八句。又如《浣溪沙》下阕头两句。再如《满江红》上阕第五六句，下阕第六七句。 词的对仗，有两点与律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。第二，词的对仗允许同字相对。 七、词谱的制定 （一）例作的选择 制定词谱，先要选例作。例作的选择直接影响到词谱的准确性。一般应选唐朝、五代、宋朝的作品。宋朝以后，由于元朝统治者重武轻文，词的格律规则部分失传，词人对格律的理解已经和前人不同，有的词人仅仅满足于字数和句数的相同，平仄全然不顾，所以不能使用他们的作品。至于现代的作品，更不能作为例作来校对词谱了。 （二）古人制定词谱的方法和局限 古人制定词谱，将古人同词牌的作品放在一起，比较其句读、押韵、平仄以及变通与否，制成词谱，规定字数、句数、平仄、押韵、对仗等要求，以及哪些字可平可仄等。格式有不同的，另列一体，选最早或最常见的名家所作一体作正体。
但是这种方法有缺陷：第一，有的词牌例作太少，或者编者见到的作品太少，词谱中就会有许多可平可仄字校对不出来！严重影响词谱的准确性。第二，正体和变体区分不合理，区分过于严格，反而使正体的例作更加缺乏。还有的词牌，格律根本没有定型，各家，甚至同一词人的各首作品格式都不一致。 |
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