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对位的技术 对位或对位法是音响创造在共时性向度上的重要作曲技术。对位法（counterpoint)“是用于音乐的独特写作技法，即清晰地同时述说两件事；此名词源于拉丁文'punctus contra punctum’,即'点对点’或'音符对音符’之意；一个独立声部附加在另一声部上，则称其为对原声部的对位，更为通常的用法是以此名词表示同时进行的几个声部的组合；各声部都有它自己的重要意义，但在整体上又形成一个紧密配合的织体。在此意义上，对位法与复调（polyphony)是相同的”（乔伊斯·布尔思编：《牛津简明音乐词典》） 人类的音乐思维从单声部作曲到多声部作曲是音响创造的一次质的飞越。大约在公元9世纪，一种被称为“奥尔加农”（organum)的音乐形式出现了，这是西方音乐史上最早的复调音乐。在早期的奥尔加农中出现两个声部，主声部是一首圣咏旋律，在主声部下方四度、五度或八度上是与之重叠的奥尔加农声部。在公元9世纪到14世纪之间，奥尔加农的发展又有了变化，大致归纳为五种形式：平行奥尔加农、平行奥尔加农变体、自由或反向的奥尔加农、花唱式奥尔加农以及迪斯康特。下面可以通过这五种形式的奥尔加农来考察对位与复调的共时性创造。 平行奥尔加农是在圣咏旋律的下方叠置一个完全平行于圣咏声部的奥尔加农声部。两个声部对位非常严格，并以四度、五度的方式平行行进；平行奥尔加农的变体是在写奥尔加农声部时，与圣咏从同样的音开始，然后斜向进行，在达到四度音程后平行运动，最后又斜向行进汇入到与圣咏声部同样的音；自由的或反向的奥尔加农是把原有的圣咏声部作为固定旋律，置于低声部，上方的奥尔加农声部与低声部平行进行、斜向进行或反向进行；花唱式奥尔加农把作为低音的圣咏声部单个音拉长，把奥尔加农声部置于上方，与圣咏声部形成一音对多音的关系，使音符多且快速的奥尔加农声部成为主旋律，与音符少且慢速的圣咏声部形成鲜明对比；迪斯康特则是将音阶分为长、短格不同的几种节奏模式，并用这些节奏模式来组织花唱式奥尔加农的上方声部，同时也用节奏模式来组织下方的圣咏声部，两个声部常常会构成同时进行的对位织体。以上谈到的几种对位模式概念有时是模糊不清的，尤其像迪斯康特或花唱式奥尔加农，不同的史料界定会有所差异。 从对奥尔加农的五种形式来看，无论是一音对一音，还是一音对多音，共时性向度所开启的对位思维实际上是音对音的语言游戏。对位法从公元9世纪慢慢发展起来，尽管难以找到研究对位法的专门史料，但在音乐实践中已较为普遍。到文艺复兴时，从扎尔林诺（G.Zarthin)的《和声规则》看，对位法的基本理论已经形成；从音乐实验来看，帕勒斯特里那（Palestrina)宗教音乐将对位法运用地已经相对成熟。到18世纪，音乐理论家福克斯（J.J.Fux)的《乐艺津梁》总结出五种类型的对位法，成为当时最标准、严格的对位法教程；J.S.巴赫的《赋格的艺术》、《音乐的奉献》更是成为对位艺术的经典之作。“在20世纪，尚未有新的对位法出现，但作曲家们则更为自由大胆地运用传统的各种形式。他们更将注意力集中在一种被称为线条对位（linear counterpoint)的技法，对织体中的各个声部线条和在主题与节奏关系上比和声关系更受重视。线性（linear)和声与纵向（vertical)和声相对立，即所谓的交汇（confluence)。模糊或干脆取消协和与不协和之间的界限，为作曲家展现了一个更为宽广的交汇范围。”（《牛津简明音乐词典》） 配器的音响色彩 在音响创造中，乐器的重要性不言而喻。乐器使音响现实化、可听化。在音乐发展中，很有必要将乐器作为一个单独的部分来讨论。“Orchestration”通常被译为“乐器法”或“配器法”，这两个翻译都有道理，尽管人们更多使用后者，但若不理解“乐器法”，那“配器法”也很难理解。不妨把“乐器法”和“配器法”看作是“Orchestration”的两种内涵：“乐器法”所研究的通常是单个乐器的结构、发音、音域、技巧、记谱等；而“配器法”所研究的是面对诸多乐器如何分类、如何搭配。“配器的艺术是：将这些不同的音响因素使其具有旋律、和声与节奏等独特的色彩；或者脱离这三大要素独立造成特殊的效果。”（柏辽兹《配器法》）音响通过乐器得以传达、实现，乐器使音响可听、可感。 
乐器如何“使旋律、和声、节奏具有独特的色彩”？“色彩”究竟是什么意思？把“Orchestration"与绘画类比。“乐器”与“配器”就好比“色彩”与“配色”。在绘画中，色彩运用是关键技术，没有色彩就没有绘画。色彩是如何运用的呢？中西美术史技法来看，色彩表现主要有两种形式：白描与彩绘。中国画中，白描指用相对统一色彩进行形象勾勒。如用墨色勾画，尽管墨分焦、重、浓、清、淡五色，但人们习惯性把这些色彩看作是统一墨色；在西洋画中，白描既是素描，也是用单色画笔将所画对象轮廓、空间、光线等基本形状。彩绘，在中国古代也称为丹青，“丹”是丹砂，“青”是青腰，“丹青”意指彩色绘画；在西洋画中，彩绘亦是运用不同的色彩来绘制形象，即一种着色绘画。无论中国画还是西洋画，要进行白描就要研究、揣摩色彩的各种属性，要进行彩绘，就要学会不同色彩的搭配。 “乐器法”和“配器法”正是在这种语义中被理解为“Orchestration”的。乐器独奏或齐奏偏向于白描，如小提琴独奏、齐奏；多种乐器相互配合共同演奏偏向于彩绘，“交响”（symphony)一词中的前缀“sym”就有共同的意思。 柏辽兹认为“Orchestration”要研究的 “首先是指明乐器音域与结构上的主要特征；然后研究乐器音色的本质、特性与表现能力（这几方面一直是被前人忽视）;最后对一些配器方面的成功经验加以适当总结”（柏辽兹《配器法》）。研究不同的乐器是为配器做准备，如果说独奏是在时间性中白描出音响轮廓，那么这种白描是在历时性向度中完成的；如果合奏是在时间性中彩绘出音响形象，那么这种彩绘是在共时性向度中完成的。 拉威尔的《波莱罗舞曲》（Bolero)是配器法（乐器法）发展史上的里程碑。舞曲旋律并不复杂，只有一个主题句和一个次旋律反复了九次——却始终没有展开变奏。舞曲的节奏以四三拍开始一直到结束。拉威尔只是不断地变换乐器进行配器，长笛、抒情双簧管、双簧管、单簧管、大管、英国管、小号、圆号、长号、音萨克斯、中音萨克斯、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等乐器在旋律九次反复中被巧妙使用。由此可以看出，仅仅听这个旋律，一遍就够了；但《波莱罗》的魅力在于整体的色彩性，同一旋律展现不同色彩犹如同一个模特展示不同服装。当然，《波莱罗》的成功已经超越“乐器法”、“配器法”本身，“超越以上范围就意味着进入创造性的灵感领域；而这一领域，唯有天才方能漫游其中并有所发现”（柏辽兹《配器法》）。 在探讨音响的游戏中，音响的划分、音程的计算、音符的伦理都只局部阐明了人们对音响的某种认知、理解而已。在探讨音响的时间性中可以发现，时间的结构直接与音响创造的方式关联，音响的历时性与共时性都要在时间性中绽放，创造的横向思维与纵向思维本身就是时间结构的外化。
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