|
中国美术欣赏之四 https://www./zgysd004.htm
本站编辑介绍美术经典作品，旨在普及美术知识，提高欣赏能力，勿用于商业用途。
四、元代美术
37、红衣罗汉图，是一幅工笔重彩画，画中罗汉，身着红衣，坐于古藤牵绊的大树下，面带笑容，目光深邃，鼻子隆起，深褐而卷曲的头发，熟褐色的皮肤，下垂的耳朵佩戴着大金环，络腮胡须浓密，表情静穆而慈祥。他伸出左手，手心向上，双膝盘坐在朱红的毛毡上，身旁置放一双红色僧鞋，似乎在一本正经地传经说法。从罗汉的形象特征和服饰道具来看，画家描绘的是印度天望僧的形象。作者赵孟頫(公元1254—1322年)，字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，浙江湖州(吴兴)人，宋朝宗室，宋太祖十一世孙。入元后，受到忽必烈的重用，在三十三岁时作了元朝的官，先为兵部郎中，后至翰林学士承旨、荣禄大夫，官居一品。他在学术修养上渊博而精深，是一个早熟画家，对山水、人物、鞍马、花木竹石都很精到。
红衣罗汉图 元 赵孟頫
38、富春山居图，是元代著名山水画家黄公望的代表作。黄公望在画史上与王蒙、倪瓒、吴镇并称“元四家”。他五十岁左右才专心于山水画，继承董源、巨然一派而加以发展。他创造了“浅绛”的画风，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩，形成自己的新风格。《富春山居图》是黄公望最著名的山水画。他晚年久居浙西富春江一带，作此画时已七十九岁高龄。图卷为纸本，水墨画，高约一尺余，长约两丈。描绘的是富春江一带的秋初景色。画面上峰峦坡石，变化多端，山问江畔，有村台、亭台、渔舟、小桥、丛林、飞泉，景随人迁，令人日不暇接。
富春山居图 元 黄公望
39、洞庭渔隐图，纸本，水墨画。近景画双松挺立，杂树盘屈；隔岸山峦，作长破聚点，矾石垒垒，挥厚朴茂；湖上浅汀芦苇，错落萧疏。湖山间点缀一叶扁舟，碧波平远，荡漾苍茫。画面布局简净，画境明静幽寂。款题：“梅花道人戏墨”，并自题诗云：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，革衣新，只钓鲈鱼不钓名。”寄托了作者隐遁避世的思想感情。吴镇(公元1280—1354年)，字仲圭，号梅花道人，又称梅花和尚、梅沙弥等，浙江嘉兴魏塘镇(今嘉善)人。他性情孤僻，因对元王朝的统治不满，隐居乡里，饱读诗书。
洞庭渔隐图 元 吴镇
40、墨梅图，这幅《墨梅图》取巨梅一幅枝，搓错的枝桠，枝繁花密，干蕊万朵，有张弓弩拔之势，充分表现了寒梅怒放的丰神和风骨。作者王冕(公元1387—1359年)，字元章，号煮石山农，梅花屋主等。他出身于浙江话暨一贫苦农民家庭，但从小就好学如痴，读书不倦，终究成材。
墨梅图 元 王 冕
41、渔庄秋零图，纸本，此因为倪画中常见的三段式平远构图，近景坡石，挺立着几棵枯木疏枝，坡外一片余白，表示水面，隔水远山横卧，气象荒寒萧疏。据画面题跋，所描绘的是太湖一带王云浦渔庄的深秋景色。作者倪瓒(公元130l一1374年)，字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等，还题有懒朗、东海琐等，江苏无锡人。他出身豪富，青壮年时过着读书作画的“风雅名士”生活， 自筑“清闷阁”，尽藏书画文物。
渔庄秋霁图 元 倪瓒
42、青卞隐居图，为纸本，水墨画。画于元至正二十六年(公元1366年)。这一描写画家故乡卞山苍茫景色的立轴山水图，采用高远法构图，画出卞山自山麓而至山顶的全貌，结构谨严，纵横离奇。画面展示了高崖陡堑，奇峰峻岭，长松丛树，清溪幽谷的景色，生动地再现了江南溪山镶漾润湿；林木茂密，沉郁深秀的自然风貌。王蒙(公元1301—1385年)字叔明，号黄鹤山推，又号香光居士，浙江吴兴人，赵孟頫的外孙，“元四家”之一。王蒙曾隐居黄鹤山(今浙江余抗临平山)，几十年间过着“卧青山，望白云”的幽闲生活。明洪武(公元1368一1398年)初年，才下山出仕，任山东泰安知州。后因事被株连，死于狱中。
青卞隐居图 元 王蒙
43、钟离权度吕洞宾，永乐宫壁画。永乐宫在山西省荷城县永乐镇(原属永济县，因黄河水利工程改迁到荷城县)，是唐、宋以来晋南的名镇。民间传说，唐代吕洞宾(号纯阳)就生在这里。吕死后，唐代将其住宅改为“吕公祠”，金朝末年由构改为观，后为野火烧尽。宋末元韧，重新修建，将观改为宫。永乐宫建成于公元十三——十四世纪。元代精美的道教壁画就分布在各殿。这些壁画，是中原地区已经发现和保存得比较完整的古典壁画遗迹，是我国重要的文化遗产。《钟离权度吕洞宾》是纯阳殿中较为精彩的一幅作品，描绘的是钟离权说服吕洞宾入道的情景，画的面积近十六平方米。
钟离权度吕洞宾 永乐宫壁画
44、弥勒像，杭州飞来峰石刻。杭州作过南宋首都，曾繁荣了一百多年。在元代(公元1271一1368年)，它不但仍是东南重镇，且发展成世界闻成世界闻名的繁荣城市。佛教因而盛极一时，故杭州又有“佛国”之称。西湖风景胜地灵隐寺前飞来峰，现存有68龛，大小一百十七具元代石雕造像，就是当时佛教盛况的实证。东晋l公元317—420年)时就有印度僧慧理来此驻锡，五代吴越王钱氏(公元907—978年)崇信释教，飞来峰开始出现摩崖像龛。宋代亦续有造作，到元初才大规模携刻。这尊《弥勒像》是元代雕像的杰出代表作之一。像高约2米，裸胸袒腹，肥头大耳，笑容可掬，多少年来，他的头部留下了无数观者的手泽，被摩挲得铮光锃亮，由此可见群众对这个形象的喜爱程度。
弥勒像 杭州飞来峰石刻 元
四、元代美术概述
在元朝接近一个世纪的统治期间，由于民族矛盾和阶级矛盾的尖锐存在，政治、经济、文化一度趋于衰微。文化艺术在封建社会走向衰落和得不到正常发展的情况下，也呈现出复杂的面貌，产生了较大的变化。
元代的绘画艺术，“文人画”占据了统治地位，其中山水画显得最为突出。由于山水画家们对大自然的认识更为深刻，表现在风格上丰富多彩，如这一时期的水墨写意画，风格显得十分别致；当时的“院体画”也逐渐被“文人画”所替代，文人士大夫画家进一步提出把书法归结到画法上，元朝的大画家赵孟頫曾作国画诗道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”因此，元代流行着一种“士大夫工画者必工书，其画法即书法所在”的说法。当时，水墨山水画盛行，风格多种多样，不少有成就的画家都致力于山水画的创作，赵孟頫和“元季四家”黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等，都作出了较大的贡献。这表明山水画在元代是有新的进展的。
这一时期的“文人画”，不但强调以书入画，而且要求画家具有文学修养，把绘画作品变成诗、书、画熔为—体的艺术形式，使中国绘画艺术，更富有文学气息和民族特色。
花鸟画在这一时期也在转变和发展之中。墨花墨禽，梅、兰、竹、菊“四君子”等题材流行，并明显地富于特殊含义。如画竹以示气节，画松以示孤高，画菊以示做岸，等等。梅竹方面，吴镇、柯九思、王冕等各有创造和成就，画法也日臻完善，超过前代。
元代的人物画，不如山水、花鸟画的发展显著。其原因较复杂，主要是许多文人画家对元朝的统治和压迫不满，而对人生抱着冷淡消极的态度。他们有的把内心的苦衷，借酒来消解，有的彷徨、徘徊于山野，过着隐居生活，有的“疏于人事”尽量避开接触社会。如此种种，都反映出当时的文人画家作画写诗，只是借以“寄愁遣闷”而已。虽然有些作品，具有爱国家爱民族的思想，但也有不少作品具有隐吐消极思想。这时期，也有个别杰出的人物画家，如赵孟頫，艺术成就有独到的创造，不逊前人。
道释人物画，在元代又发达起来，获得复兴。特别是道教艺术，获得了很大提高。如永乐宫壁画的艺术成就，是民间画工们艺术智慧的显露，为壁画艺术作出了宝贵的贡献。
壁画与雕塑的发展和宗教艺术的兴衰有密切的联系。佛教造像，始终在我国雕塑艺术上占着主要地位，但到了元代已日趋衰落。 红衣罗汉图 元 赵孟頫
《红衣罗汉图》，是元代画家赵孟頫的代表作之一。
赵孟頫(公元1254—1322年)，字子昂，号松雪、鸥波、水晶宫道人，浙江湖州(吴兴)人，宋朝宗室，宋太祖十一世孙。入元后，受到忽必烈的重用，在三十三岁时作了元朝的官，先为兵部郎中，后至翰林学士承旨、荣禄大夫，官居一品。他在学术修养上渊博而精深，是一个早熟画家，对山水、人物、鞍马、花木竹石都很精到。他的画风有两种，一是工整秀媚(重彩画)，二是豪放简率(水墨画)。他的绘画作品取法唐宋而又能舍旧祛腐。在继承前规的基础上，能有所发展。因此，他成为元初画坛上的领袖人物。他工书法，尤精正、行书和小楷。他主张“：招画本来同”，把书法融化到画法之中，而使绘画的笔墨，有着书法的韵味和节奏。他的作品和艺术主张，对元代影响很大，余风所及，直至明清两代。
《红衣罗汉图》，是一幅工笔重彩画，画中罗汉，身着红衣，坐于古藤牵绊的大树下，面带笑容，目光深邃，鼻子隆起，深褐而卷曲的头发，熟褐色的皮肤，下垂的耳朵佩戴着大金环，络腮胡须浓密，表情静穆而慈祥。他伸出左手，手心向上，双膝盘坐在朱红的毛毡上，身旁置放一双红色僧鞋，似乎在一本正经地传经说法。从罗汉的形象特征和服饰道具来看，画家描绘的是印度天望僧的形象。他在这帧横卷后的题跋中曾写道：“余仕京师久，颇尝与天丝僧游，故于罗汉像， 自谓有得，此卷余十七年前所作，租有古意，未知观者以为如何?”这是十七年后补题的跋语。由此可知这幅画是赵孟頫在照京任职时与天竺(古印度别称)僧人同游交往后有所感受，而后以天丝僧为模特儿创作成功的。
从这幅画的表现方法来看，人物采用工笔重彩画法，配景采用了小青绿山水的画法，红绿对比，色彩强烈，古拙朴茂，主体突出。在用笔上，人物的线条劲利而圆畅，笔笔见功夫，显示出作者深厚的书法功力。背景也不轻易用笔，行笔粗放自如，道劲松动，以干笔飞白法画石，树与藤的画法、染色，又与坡石不同，显得朴拙苍秀。用色方面，采用晶莹的石绿色，衬托着鲜明而沉着的殊砂色，半工半写的背景，使得画法工整的罗汉形象，在画中更加醒目。整幅画面的用笔和色彩显得协调和谐，有层次，有节奏。
在这幅画中，赵孟頫把人物画与山水画的技法结合起来，把重彩和谈彩的技法结合起来，在色彩运用和线条的处理等方面都作了新的探索，为我们研究元代的工笔人物画，提供了极为宝贵的资料。
赵孟頫作《红衣罗汉图》时，正是他“荣际五朝，名淌四海”的时期，朝野求他书画者甚众。然而，身为宋朝宋室后裔的赵孟頫，虽然受到元朝统治者的重用，内心却充满了矛盾，对于不得己而作的一些违心之事深感惭愧，同时感到世事多变，只好通过笔墨耕耘，以书画艺术留传后世，聊以自慰。元仁宗延祐三年，他写了一首题为《自警》的诗：“齿豁头童六十三，一生事事总堪惭。唯余笔现情犹在，留于人间作笑谈。” 富春山居图 元 黄公望
《富春山居图》是元代著名山水画家黄公望的代表作。黄公望在画史上与王蒙、倪瓒、吴镇并称“元四家”。他五十岁左右才专心于山水画，继承董源、巨然一派而加以发展。他创造了“浅绛”的画风，即在水墨勾勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩，形成自己的新风格。
《富春山居图》是黄公望最著名的山水画。他晚年久居浙西富春江一带，作此画时已七十九岁高龄。图卷为纸本，水墨画，高约一尺余，长约两丈。描绘的是富春江一带的秋初景色。画面上峰峦坡石，变化多端，山问江畔，有村台、亭台、渔舟、小桥、丛林、飞泉，景随人迁，令人日不暇接。
画家笔下的富春山水，呈现出一片平和、宁静的气氛。据说画家曾袖携纸笔，走遍富春江一带的山峦，“凡遇景物，辕即模记”。今天我们若从杭州乘船逆钱塘江而上，倚窗而望，满目青山，景色如画，与此图卷十分相似。可见画家的描绘是基于自然真景的。
黄公望及其《宫春山居图》颇受明清画家的推祟。明董其昌题跋道：“此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能；展之得二丈许，应接不暇，是子久(黄公望)生平最得意笔……”。清邹之鳞的题跋则说：“子久画，书中之右军(王羲之)也，圣矣! 至若富存山图，笔端变化鼓舞，又有军之兰亭也，圣而种矣!海内赏鉴家愿望一见，不可得……”
这一在明清画家心目中“圣而神”的名作，还有它一段不平凡的经历。此卷在明代曾为苏州名画家沈周收藏，后又为董其昌所得，继而落入宜兴收藏家吴正志之手，传其子吴洪裕。吴氏生平最珍爱两件书画：一为《智永法师千字文真迹》，另一卷便是《富春山居图》。清顺治年间，吴洪裕临死前，竟嘱家人将这两卷书画“焚以为殉”。先焚《千字文真迹》’次日，当《富春山居图》被投入炉火时，吴即将隔日，遂被其侄子吴静寇从烟燎中抢救出来，但已烧去起首一段。从此，这一遭受火劫的名画分为前后两段。后一段于乾隆年间流入清官，清室被推翻，为故宫博物院收藏，解放前夕被运到台湾。前一段经辗转收藏，解放后由浙江省文管会征集，现藏于浙江省博物馆。回顾这一历史名画的不平凡经历，不禁心拳拳然。然而它至今还一分为二，各自东西，山水相割，“赏鉴家愿一见，不可得”，确实令人为之感叹。我们相信，在台湾回归祖国之日，祖国统一之时，这卷数百年来脍炙人口的名画，必将珠联壁合，山水重又相连！ 洞庭渔隐图 元 吴镇
元代有一位出身贫寒，以卖卜为生的画家，他的作品虽自有其妙，但却不被人看重。据说他当时与山水画家盛懋正好比门而居，他的妻子看到以金帛求盛懋作画的人很多，而自己的家门则阒无一人，便取笑他。他却自信地说：“二十年后不复尔。”后来果真象他所说的那样，不仅成了盛名于世的大画家，而且还得到了虽贫而不以画媚世，“为人抗简孤洁”的美名。这位画家就是这幅《洞庭渔隐图》的作者、“元四家”之一的吴镇。吴镇擅长山水，尤爱写渔家图，《洞庭渔隐图》就是他此类作品中的精品。
《洞庭渔隐图》作于至正元年(公元1341年)，纸本，水墨画。近景画双松挺立，杂树盘屈；隔岸山峦，作长破聚点，矾石垒垒，挥厚朴茂；湖上浅汀芦苇，错落萧疏。湖山间点缀一叶扁舟，碧波平远，荡漾苍茫。画面布局简净，画境明静幽寂。款题：“梅花道人戏墨”，并自题诗云：“洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，革衣新，只钓鲈鱼不钓名。”寄托了作者隐遁避世的思想感情。吴镇作山水画，不论长卷、立轴，所画都是天空水阔，云山缥缈，林木扶疏，几只渔船活动其问。在画上，随意点染，意境或开阔或幽深，多有变化，既画了“放歌荡漾芦花风”，又描绘出“一叶随风万里身”。其画法，山石多用长披皴破，于笔皴擦，山头湿笔点苔，秃笔中锋钩勒树石，笔墨淋漓淳厚。虽从宋代巨然的画法变化而来，但已明显不同于巨然“淡墨轻岚”的风格，他的这种画风，在《洞庭渔隐图》中，得到了明显体现。
吴镇(公元1280—1354年)，字仲圭，号梅花道人，又称梅花和尚、梅沙弥等，浙江嘉兴魏塘镇(今嘉善)人。他性情孤僻，因对元王朝的统治不满，隐居乡里，饱读诗书。他在题一幅墨竹图中写道：“斫头不屈，强项风雪”。曲折隐晦地抒发了心头的愤懑之情。
吴镇酷爱梅花，他在家宅四周，遍植梅树，并以宋代有“梅妻鹤子”称誉的林通自比。
吴镇工草书，能诗，长于水墨山水，兼作墨竹。他的水墨山水出自董源、巨然一体，并吸取李成、郭熙的画法，融合创造，形成自己的独特风格。尤其是他晚年所作山水，沉郁而极富润湿的水气，笔力苍劲，墨气沉厚，在用墨方法上有独到的成就。元四家中的黄(公望)、倪(瓒)、王(蒙)三家都擅长用淡干墨皴擦，用笔偏于松秀；吴镇却善于带湿点苔，参以秃笔于墨皴擦，苍润沉郁，别具一格。 墨梅图 元 王 冕
“古今画梅谁者高，前有补之后王老。”(补之即宋代画梅高手杨补之，王老即王冕。)这是明朝鲁宗贤对以画梅著称于世的王冕的高度赞许。
画墨梅，最早是由北宋时的华光和尚开始的。据说他有一次，看到月光把梅花映照在窗纸上的影子，从中得到了启发，便创作出用浓淡相间的水墨晕染而成的墨梅。在他之后，杨补之又在这基础上进一步发展了这种画法。杨补之创造了两种画梅的方法：一是用水墨涂在绢上，烘托出梅花的点点白葩；另一种是以墨笔圈出梅的花瓣，即是现在还流行的所谓圈花法。这两种画法都能显示出梅花纯洁高雅的特色。王冕继承了华光、杨补之的传统技法，并在这一基础上发挥了他的艺术才能，创造出自己的独特风格。
元代后期，由于文人学士以绘画自我抒发意趣的作风继续发展，追求笔墨趣味，祟尚水墨写意，笔墨技法精益求精，花鸟画进一步趋向雅淡清逸。当时画墨竹墨梅的风气十分盛行。王冕画的墨梅，“神韵秀逸”，姿态万千，或繁枝密花，绚烂盛开，或嫩枝疏蕊，含苞欲放，把梅花那俊俏秀丽，富有朝气的丰姿，表现得淋漓尽致。
这幅《墨梅图》取巨梅一幅枝，搓错的枝桠，枝繁花密，干蕊万朵，有张弓弩拔之势，充分表现了寒梅怒放的丰神和风骨。迷漫的花蕊，生机动露，显出了一种欣欣向荣的气势。布局上以密取胜，并做到了密而不乱，繁而有韵。朱方霭说：“宋人画梅，大都疏枝浅蕊，至元煮石山农(王冕)始易以繁花，千丛万簇，倍觉风神绰约，珠胎隐现，为此别开生面。”(《画梅题记》)花)午的构图，一般说来有疏、密、不疏不密三种表现方法。王冕这幅《墨梅图》即属于密的一类。王冕不仅吸收了华光的“多而不紫，少而不亏”和杨补之的“交枝而花繁累累，分梢而尊蕊疏疏”的理论，而且有所发展，做到疏疏密密，密中有疏，疏散处硫，交错处密，枝于与花蕊的布局，主次分明，层次清晰。
王冕画墨梅，尤其是画枝干，十分注重质感的表现，他用笔顿挫得宜，笔力道劲。有时画枝梢，一笔拉到几尺长，引枝断而复连，停而不滞，一气呵成。枝的梢头露出了笔的尖锋，这种笔墨洗炼的功力，正如清朝何援王诗中所写：“山农笔力劲如铁，中有窃宛姿倾城，清标信有烟霞骨，补之而后存典型。”王冕圈梅花的功力也很深，在圈花方法上，他将杨补之的一笔三顿挫，改为一笔二顿挫，即所谓'钩圈略异杨家法”。他圈花如铁线圈成，用笔不飘浮，严谨而逼真。画面虽然不用颜色，却能生动地表现出千蕊万朵，含笑盈枝的梅花姿态，十分逗人喜爱
这幅画的题诗小有；“明絜众所忌，难与群芳时，贞贞岁寒心，惟有天地知。”显然，这是作者借梅花表达自己的心情，有着一种借物抒怀的特点。又如在另一幅《墨梅图》中题有“吾家洗砚池头树，个个花开谈墨痕；不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”以此表露他的高尚情操，不愿与当时的统治者同流合污。所谓：“画梅须具梅气骨，人与梅花一样清。”王冕画梅花，只画“野梅”，不作“官梅”。他喜欢山野梅花枝干劲直的品性，不喜欢画经人工造作、枝干多盘曲的庭院梅花。这些特点是同他的生活经历分不开的。
王冕(公元1387—1359年)，字元章，号煮石山农，梅花屋主等。他出身于浙江话暨一贫苦农民家庭，但从小就好学如痴，读书不倦。据《明史》记载，因家里无钱供他读书，父亲只好让他去放牛。他白天放牛，晚上到附近庙里，坐在菩萨的膝上，借长明灯的灯光读书认字。有时，他把牛放牧在草地上， 自己跑到私塾里去听老师讲解和村童读书。有一次，他听课入了迷，到黄昏时候，才想起放牧着的牛，结果牛不见了，回家被他父亲责打了一顿。他的好学精神感动了当时会稽的一个读书人韩性，韩收他为学生，教他读书、画画。王冕青年时期曾一度热衷于功名，但考进士屡试不中，于是他满怀愤郁，烧毁了文章，永绝仕途，流浪江湖。他曾到过杭州、金陵，又波长江，过淮河，经徐州、济南到北京，达居庸关。数千里的远游，使他扩大了视野，开宽了胸怀，同的对社会现实和统治阶级也有了较清楚的认识。由于他的诗画不同几俗，画誉越来越大，在北京期间，士大夫都争走馆下，求他画画，一时缣素山积，他常援笔立挥而就。据载，他不满于达宫贵人向他求画，便画了一幅梅花悬在墙壁上，并题诗道：“冰花个个圆如玉，羌笛吹它不下来。”表示不愿给他们作画。因他对统治者予以无情的讽刺，被认为是反对元朝，险些入狱。后来，他被迫埋名隐居到家乡的九里山，白天种植豆粟、灌园养鱼，晚上读书、作诗画，过着清贫生活。他在屋的周围种了千株梅树，几百棵桃杏，题为“梅花屋”。王冕的生活经历对他的诗画影响很深，贫苦朴实的山村生活又赋予他的诗画以浓厚的生活气息。 渔庄秋霁图 元 倪瓒
水墨山水画《渔庄秋霁图》，是元代以性好洁而迂僻出名，俗称“倪迂”的倪瓒所作。倪瓒因山水画成就卓著，故与同代山水画大师黄公望、王蒙、吴镇并享“元四家”之誉。
倪瓒(公元130l一1374年)，字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子等，还题有懒朗、东海琐等，江苏无锡人。他出身豪富，青壮年时过着读书作画的“风雅名士”生活， 自筑“清闷阁”，尽藏书画文物。据说馆阁四周，遍植花木，蔚然深秀，如云林一样，这便是他自号“云林子”或“云林生”的来由。倪瓒当时被目为“高士”。传说“吴王”张士诚之弟张士信请他作画，送了很多金钱给他，倪瓒大怒，撕绢退钱。不料一日游太湖，正通上张士信，而被痛打了—顿。倪瓒当时却哄口不出一声，事后别人间及，他答道：“—出声便俗”。元代社会动荡，倪瓒思想日趋消极，使卖去田庐，携家人往来于太湖、柳湖一带，或住寺庙，或宿舟船，过着飘蓬生活。为了逃避现实，他曾研求佛学，焚香参禅，又入玄文馆学道。
倪瓒山水画以幽淡萧瑟意境为多，与他超脱世网逃避现实的思想密切相关。
《渔庄秋零图》，纸本，此因为倪画中常见的三段式平远构图，近景坡石，挺立着几棵枯木疏枝，坡外一片余白，表示水面，隔水远山横卧，气象荒寒萧疏。据画面题跋，所描绘的是太湖一带王云浦渔庄的深秋景色。太湖四周和湖内多山，大多是不高的丘陵，隔着森森的湖波远望，只见岗峦逶迤，平坡一抹，景色清远秀丽。倪瓒的这幅《渔庄秋霁图》，在一定程度上表现出了太湖一带恬幽的自然景色，同时也寄托着画家的孤寂情绪。画上的题诗乃倪瓒十八年后所加，诗云：“江城风雨歇，笔研晚生凉，建格未埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。”诗、画结合，抒写了他郁抑悲凉的心境。此图章法极简，笔墨无多，却“疏而不简”，“简而不少”，就意境的表达来说，是完整且发人联想的。自然，这种“情”和“意”，有它的阶级和时代局限，表现着一种孤寂、荒寒的士大夫阶级思想感情。就笔墨而言，利落精到，颇见功力。坡石以例锋于笔皴擦，折带皴、披麻皴兼用，皴法隽爽，极有质感；树干株叶，水墨于湿互用，简淡率略的笔跟，却显得厚重，没有纤弱与单薄之感，使人感到爽朗、秀峭，为一般画家所不及。
倪瓒的水墨山水，师法前代画家董源、关仝、李成；赵孟頫、黄公望的画风对他也有一定影响，但他又自辟路径，形成独特的风格。他晚年所画山水，多作萧疏平远之景。市局往往近景是平坡，上有竹树、孤亭，中景一片空白，远景是坡岸，上面又是一大片余白。整个画幅，水上无舟，亭中无人，表现出一种清空寂静的境界。画上多题诗，且多长篇，以抒写胸怀。元四家中，倪瓒与王蒙的笔墨风格，截然不一，倪是疏，王是密，倪以萧疏见长，王以茂密取胜，这两种画法都对后世影响甚大。但在士大夫的心目中，尤以倪瓒的地位为高。他的作品，流传到明代，竟使“江南人家以有无为清浊”。其影响之大，一度超过黄(公望)、王(蒙)、吴(镇)三家。 青卞隐居图 元 王蒙
王蒙(公元1301—1385年)字叔明，号黄鹤山推，又号香光居士，浙江吴兴人，赵孟頫的外孙，“元四家”之一。王蒙曾隐居黄鹤山(今浙江余抗临平山)，几十年间过着“卧青山，望白云”的幽闲生活。明洪武(公元1368一1398年)初年，才下山出仕，任山东泰安知州。后因事被株连，死于狱中。一代名画家，竟成了封建社会的牺牲品。
王蒙工诗文、书法，尤擅画山水，在元代与黄公望齐名。他的绘画早年受外祖父赵孟頫影响，后广泛钻研前代诸大家的绘画，融会贯通，自立门户。王蒙的山水画，重视笔情墨趣，又结合写生，能较充分地表现出客观对象的特征。其笔下的山水，气势雄伟，层次丰富，景物繁密并富有生气，展阅之下，如身临其境。《青卞隐居图》是他的传世名作，后被董其昌誉为“天下第一”。因为纸本，水墨画。画于元至正二十六年(公元1366年)。这一描写画家故乡卞山苍茫景色的立轴山水图，采用高远法构图，画出卞山自山麓而至山顶的全貌，结构谨严，纵横离奇。画面展示了高崖陡堑，奇峰峻岭，长松丛树，清溪幽谷的景色，生动地再现了江南溪山镶漾润湿；林木茂密，沉郁深秀的自然风貌。其间画革庐数间，点出了文人隐逸的主题。在表现方法上，先以淡墨勾石骨，再用焦墨破擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。山头点苔，用浑点、破竹点、胡椒点、破墨点等，方法极多。山上树木，用笔筒而不繁，但表现出茂密苍郁。整个画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感，气势磅礴。画家在运用董源、巨然、李成、范宽、郭熙等前代诸大家之法的基础上，融会贯通，创造出了线繁点密，苍茫深厚的新风格。
王蒙与黄公望、倪瓒、吴镇等人，代表着这一时代绘画向水墨发展的趋向，他们在水墨上都发挥了高度创造力，熟练地掌握了水墨在皮纸上表现的性能。黄以浑厚见长，倪以疏淡见长，吴以简劲见长，王蒙则以苍茫深秀见长，独具一格。倪瑚曾以“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”的诗句称赞王蒙。这既是指他笔下的山水具有一种雄厚的气概，同时也指画家的襟怀、功力和气魄。明王世贞《艺苑尼言》评述道：“山水大小李(李思训父子)一变也；荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)又一变也；李成、范宽又一变也；刘(松年)、李(唐)、马(远)、夏(珪)又一变也；大痴(黄公望)、黄鹤(王蒙)又一变也。”可见王蒙在中国山水画发展史上是有着举足轻重的地位的。 钟离权度吕洞宾(永乐官壁画) 元
永乐宫在山西省荷城县永乐镇(原属永济县，因黄河水利工程改迁到荷城县)。这里是一个“山川蕴秀，土膏林郁”的地方，也是唐、宋以来晋南的名镇。民间传说，唐代吕洞宾(号纯阳)就生在这里。吕死后，唐代将其住宅改为“吕公词”，金朝末年由构改为观，后为野火烧尽。宋末元韧，重新修建，将观改为宫。永乐宫建成于公元十三——十四世纪。宫的东北约二里许有玉楼山，山下有玉溪水，溪水流入宫场，宫内苍柏翠竹，风景施施，引人入胜。
永乐宫规模宏大，布局疏朗。现存有无极门、三清殿、纯阳殿、重阳殿。元代精美的道教壁画就分布在各殿。这些壁画，是中原地区已经发现和保存得比较完整的古典壁画遗迹，是我国重要的文化遗产。
《钟离权度吕洞宾》是纯阳殿中较为精彩的一幅作品。传说吕洞宾生于唐贞元十四年，功名久经困顿，中进士时年己六十四岁，故未赴调。从此断绝了作官的念头，经常出外云游。一年暮春，他游漫水，遇见隐士钟离权，两人谈玄学甚为投机，遂起了谢绝“尘累”的消极思想。他先后到江西庐山等地潜修，号“纯阳子”。世间流传着许多关于他的奇闻轶事，后来竟成为神话“八仙”中的人物。 这幅画描绘的是钟离权说服吕洞宾入道的情景。画的面积近十六平方米，画面以奇峰峭壁、虬枝老松作背景，苍劲的松树上接云霄，下覆石坛，左右两旁清流激湍。画师们对环境的巧妙处理，充分发挥了山水画的技法，达到很高的水平。画中的吕洞宾和钟离权一起坐在深山磐石上，背松而坐的钟离权，袒胸露腹，腰系丝带，赤脚穿麻鞋，笑容可拥，性格豪爽可亲。他双目炯炯有神地注视着对方，正认真地向吕洞宾谈道，眉目间似乎流露出渴望得到反应的激动心情。吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭，全神贯注地静聆教诲，两手笼袖，恰到好处地表现了他沉思的心理活动。
画师们用简练的线条，准确而生动地描绘了人物的形体结构，同时又细致入微地刻画了人物的内心世界。此画色彩简淡高古，沉着协调，钟离权的衣着用石绿染色，吕洞宾的衣服则用淡黄色晕染，与人物的形象性格呼应相衬。设色以青绿为主，并用黄、超等色，使整个画面显得庄严、清静。勾线严谨而流动，运笔道劲有力，采用“折芦描法”，大胆家放，是一幅气韵生动、形神兼备的人物画。 弥勒像(杭州飞来峰石刻) 元
在我国和日本的绝大多数现存寺庙中，往往可以看到当门的佛龛里，有一尊喜笑颜开的胖大和尚雕塑坐像，他就是佛教的未来佛——弥勒佛。弥勒佛是外国人，在早期佛教造像中，形象和释迎牟尼佛并无多大区别，而我们现在所看到的弥勒佛却完全是一副中国人的模样，原因何在呢？
原来，据佛教文献记载，公元十世纪初，我国五代后梁时，浙江奉化岳林寺有个和尚，名叫契此，号称长汀子布袋师，他“形裁煨妥，蹙额皤腹，出语无定，随处偃卧”。他常以杖荷一布袋，所有生活用品都装在里头，见到东西就乞取，并分一点装入袋中。饥则食，饱则睡，生性喜爱小孩，身后常跟着十几个儿童，和他一道嬉戏。他行为奇特，天将下雨先穿湿鞋在路上骤行，碰到晴天则穿着木屉，抱膝而眠。他临死时曾说；“弥勒真弥勒，分身干百亿，时时示时人．时人不自识。”这样一来，佛教徒们便相信他是弥勒的化身，连跟他嬉耍的小孩，也被认为是十八罗汉幻化的。从此弥勒佛像使一概换成布袋和尚的模样，并成为五代两宋以后佛教美术中一个惹人喜爱的创作题材，画家绘他，雕塑家塑他。长期以来，群众已经不知布袋和尚的底细，都习惯于称他为弥勒佛了。
在我国现存为数众多的布袋和尚造像中，最完美的恐怕是杭州飞来峰这尊元代雕像了。
杭州作过南宋首都，曾繁荣了一百多年。在元代(公元1271一1368年)，它不但仍是东南重镇，且发展成世界闻成世界闻名的繁荣城市。佛教因而盛极一时，故杭州又有“佛国”之称。西湖风景胜地灵隐寺前飞来峰，现存有68龛，大小一百十七具元代石雕造像，就是当时佛教盛况的实证。这座美丽幽静的小山，系石灰岩质，久经雨水冲蚀，形成许多奇岩异洞，与山上的菇郁林木相映成趣。峰下有清泉飞漱，更添胜概。东晋l公元317—420年)时就有印度僧慧理来此驻锡，五代吴越王钱氏(公元907—978年)崇信释教，飞来峰开始出现摩崖像龛。宋代亦续有造作，到元初才大规模携刻。
这尊《弥勒像》是元代雕像的杰出代表作之一。像高约2米，裸胸袒腹，肥头大耳，笑容可掬，上身右曲斜倚布袋，交脚而坐，姿势自然，悠闲而舒适。特别是那襟怀坦荡、慈祥善良的笑容，极富于感染力、因此，多少年来，他的头部留下了无数观者的手泽，被摩挲得铮光锃亮，由此可见群众对这个形象的喜爱程度。雕像所表现的随遇而安，心宽体胖，正是古代中国人为人处世较理想的一种典型，具有浓烈的民族风格，令人感到格外亲切。雕像的头部写实而又夸张，眉眼与嘴角因欢笑而牵动，变化微妙，结构完美可爱。丰腴的躯体之肌肤质感，翻敞的上衣和布袋的织物质地，以及腰带和念珠的材料特征，都表现得维妙维肖。雕像两侧，分列十八罗汉，各有不同的形貌年龄和体态动作。为了突出弥勒，都按传统增强减弱的方法，处理为较小形的雕像，犹如传说中跟随布袋和尚嬉戏的儿童。但整组雕像浑然一气，组成有机的统一体，把中心人物布袋和尚衬托得愈发生动可爱。
我国的石窟艺术，自五代以后，便进入低潮，元代除个别大型石窟群尚有少量造像活动外，几乎没有开凿新的石窟。留到今天比较丰富而集中的摩崖像龛，就只有杭州飞来蜂一处，因此，这尊弥勒雕像具有很高的艺术价值。
|
