  上世纪五六十年代，纽约战后当代艺术欣欣向荣，以抽象表现主义为代表的高雅艺术与极具商业性的波普艺术相继兴起，双方虽并未公开“宣战”，但也暗中较劲、争锋相对，而处于旋涡中心的艺评家克莱门特·格林伯格扮演着怎样的催化剂作用？今天，时尚芭莎艺术告诉你答案。 波洛克背后的男人？ 如果说收藏家佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）是抽象表现主义奠基人杰克逊·波洛克艺术生涯中最重要的女人，那么艺评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）无疑是在他背后鼎力支持的男人。前者为波洛克带来经济上的资助；后者则让他声名远扬，奠定其在艺坛的学术地位。  1943年，由佩吉委托波洛克创作的《壁画》（Mural）一经展出就引发大量关注，成为艺术家转向抽象主义的关键之作。而第一次看到这幅作品的格林伯格也深感震动，他表示：“我第一眼看到它就想'这就是当下伟大的艺术’，随后我意识到波洛克是美国诞生的最伟大画家。”  同年，格林伯格成为首个撰稿介绍波洛克的艺评家。在美国老牌杂志《国家》（The Nation）发表的文章中，他将波洛克形容为“第一个能在混乱颜色中表现某种积极含义的画家，并带有强烈的美国式绘画特征”。  当时，别说大众尚未注意到波洛克等前卫艺术家，就连绝大部分艺评家都未将这群驻扎在纽约的先锋派放在眼里。在这之前，美国艺术也依然处于欧洲标准或“巴黎画派”的支配之下，而格林伯格正是第一个支持波洛克、德·库宁和罗斯科等美国本土或移民画家的人，并用他的文字将他们推向世界舞台。这不仅使战后美国艺术能够另立门户，也为他赢得极高声誉，可谓相互成就的关系。  突破“几何抽象” 在格林伯格“发掘”波洛克之时，其艺术评论生涯也不过刚刚开始。1941年，32岁的他于《国家》杂志发表了一篇论保罗·克利（Paul Klee）的文章，才正式开始涉足艺术批评。而这之前，毕业于英语文学专业的他一开始跟着父亲做纺织品批发业务，后成为一名政府公务员，并在闲暇时发表一些文学评论文章。   格林伯格的早期思想深受德裔美国艺术家兼艺术教育家汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的影响，后者强调扁平画布上色彩、线条、平面及各种形状的“推拉关系”（push and pull）。而前者则在其四五十年代的批评中，将这些观念发展为一套独特的批评工具。  汉斯·霍夫曼《Effervescence》，胶合板、油画、酪蛋白和搪瓷，138×91.4cm，1942年 此外，霍夫曼在40年代初开始将颜料以滴、洒、甩、泼的方式进行试验性创作，后由波洛克、德·库宁等人发扬光大，被命名为“滴画法”或“行动绘画”。正因如此，格林伯格将霍夫曼在1944年的首次纽约个展评论为“对几何抽象的一种突破，并拉开了抽象表现主义的序幕”。 在他看来，西方独有的架上绘画正处于危机之中，而以满幅性（all-over）、绝对平面性、单纯视觉性与去中心化等为最基本特征的抽象表现主义，正是解决这种危机的答案。 
到50年代，纽约画派获得广泛认可，而格林伯格的超前眼光和优质艺术评论也让他名声大噪，收到许多策展与讲学邀请。然而历史的走向并不总是尽如人意，格林伯格却一如既往坚守着“前卫”的阵地。 艺术演变的下一步？ 格林伯格的艺术批评简洁而充满深意，既有激情的阐述，又有客观精确的分析，因此吸引了当时年轻一代中最优秀的艺术家与批评家，其中包括来自欧洲的学者，如比利时当代最著名的批评家之一蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）就认为格林伯格对“美国式绘画”的理解成为大势所趋，获得确实的有效性。
1961年，格林伯格出版了评论文集《艺术与文化》（Art and Culture），对下一代批评家产生重大影响，而他在这一时期还发布了其最著名的论文之一《现代主义绘画》（Modernist Painting），并揭示现代主义的真正本质为“以规矩的特有方式反对规矩本身”。 同时，他还阐释了一种“形式主义”（Formalism）理论，并将画面的平面性（flatness）放在首位，成为其解读现代艺术史的主线。在他看来，从汉斯·霍夫曼以来的新艺术表现是“对描绘对象的消解”，远离了受制于具体对象的欧洲艺术运动，如超现实主义，甚至是立体主义。当然，这种从具体对象到平面性是一个从马奈开始逐渐演变的过程，并在抽象表现主义这里达到顶峰。 而格林伯格并不想让这种演变逆转。因此，当波洛克不再创作行动绘画、德·库宁展出不完全抽象的《女人》（Women）系列时，格林伯格感到十分失望。于是，他不再继续为他们助阵呐喊，而是转向了一群在华盛顿兴起的色域（Color Field）画家，如莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼思·诺兰（Kenneth Noland）和海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）。并且，他还与比自己小近20岁的海伦成为了伴侣。 色域艺术家直接用丙烯颜料在未涂底色的画布上呈现大面积纯色快，这种绝对平面性正是艺评家青睐的。1964年，格林伯格策划了一场名为“后涂绘抽象”（Post Painterly Abstraction）的展览，并在展览目录中表示：这类抽象画就是现代艺术演进的下一阶段。 波普艺术，不行？ 在格林伯格看来，“抽象”或“非具象”是历史发展的必然趋势，艺术与诗歌皆如此。早在1939年其成名之作《前卫与庸俗》（The Avant-Garde and Kitsch）中，他就对抽象的前卫艺术十分推崇，认为这是对资本主义文化工业产品的一种反抗。 与之相对的“Kitsch”则是消费主义的庸俗艺术，这个词源自德语，原意为“垃圾”，后用来形容多愁善感而趣味低下的艺术品，因此也有译为“媚俗”或“刻奇”。 在格林伯格看来，庸俗艺术是“虚假的经验和伪造的感觉”，代表着一种不加反思的思考方式和一种不加质疑的接受方式；而对这类艺术的拒斥就是对高级艺术的坚决捍卫，这种对艺术好坏的区分也正是批评家的职责所在。
格林伯格的个人趣味让他无可避免地拒绝从60年代兴起的波普艺术，并将之斥为一种“愚蠢的转向”。虽然它也带有几分“开放与明确的趋势”，但只是从肤浅层面挑战品位，让他很难体验到新鲜感，因此“波普艺术只是艺术史的一个篇章，但不是当代艺术演变的一个阶段”。 在波普艺术盛行的六七十年代，做出如此论断自然是不受欢迎的，也是在这个时期，格林伯格的影响力开始衰落。到70年代，他已经几乎不再从事艺术批评写作。 质疑与争议
莫里斯·路易斯《Untitled》，布面丙烯、合成树脂，248.9×356.9cm，1959-1960年 从50-70年代，格林伯格在艺术界获得极高声望，但他因个人审美而干涉艺术家创作也曾引发巨大争议。比如色域画家莫里斯·路易斯曾以迪士尼电影为灵感创作了三四十幅“Fantasia”系列，当时格林伯格就很不满意，并让他毁掉整个系列，但路易斯并未照做。 莫里斯·路易斯《Pillarsof Hercules》，布面丙烯，231.1×267.3cm，1960年
莫里斯·路易斯《Vernal》，布面丙烯，231.1×267.3cm，1960年 而随后，他甚至直接修改另一位艺术家作品，更让其成为众矢之的。1965年，雕塑家大卫·史密斯（David Smith）去世，将格林伯格列作其遗产执行人之一。九年后，摄影师丹·布德尼克（Dan Budnik）意外发现部分雕塑因被故意放置在室外，且未加保护而生锈变色了，而这都是格林伯格故意使然。 大卫·史密斯《Primo Piano I》，1962年 虽然雕塑家也曾为了达到一定程度的生锈效果，将雕塑放置室外；但格林伯格在艺术家生前就曾批评其用色不当，很难排除这不是他个人趣味作祟。同时，大部分人认为应保持艺术家生前的创作成果，艺评家不应进行干涉。最终，格林伯格不得不对自己的行为道歉，并交出遗产执行权。
大卫·史密斯《2 Circles 2 Crows》，1963年 此外在学术领域，格林伯格也遭到多方面的质疑与围攻。首先当然是来自被他排斥在主流艺术史之外的艺术家，尤其是与抽象画家竞争的具象画家，他们极力贬低这位艺评家，还引发了一段“抨击格林伯格”（Clem-bashing）的时期。 最奇特的是，当时的人们并不否认抽象表现主义的美学成就，却排斥格林伯格的学术贡献，即使是与其同一阵营的评论家罗森伯格（Harold Rosenberg）也暗中针对他。到波普艺术兴起时，他在年轻艺术家心中更是成为一个保守偏见的人。 精彩回顾：
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