 构思·灵感·立意 第2讲 构思·灵感·立意·渔洋第二法 上节课大体给大家介绍了格律诗的基本要求，我们说掌握了这些要求你就可以写一首合律的绝句了，但仅此而已，因为格律只是近体诗的形式要求，诗本身的好坏还要看诗的内容表达和意境，我们今晚先从构思，灵感和立意这三个方面来探讨绝句的创作。 一、绝句的构思 我们为什么要写诗？那是因为我们有话要说，我们心中有一份情的感动、理的感悟，以及美的感触想要抒发，想要对人诉说。音乐家想要诉说时，会用旋律和节奏；画家诉说时，会用线条和色彩；舞蹈家想要诉说时，会用动作和表情；而诗人想要诉说时，则会用语言和意象。 诗有三要素──意（情思，或情理美）、象（意象）、言（语言）。诗歌构思的要义，就是立意、取象、出语，就是如何运用语言和意象，去表达情思。 意有两种基本的表达方式： 1、立象尽意 子曰：“圣人立象以尽意”。就是完全用意象表达。此时，诗是以语言，通过意象这个中介，间接抒发情怀。即以语言营造意象，以意象作为载体，寄托情思。 语言、意象、情思三要素的关系，如同“葡萄美酒夜光杯”。即诗家用某种玉石（语言材料）制成夜光杯（意象），以夜光杯（意象）来承载葡萄美酒（情思）。如果一定要讨论意境这个要素，那夜光杯和葡萄美酒带来的五光十色，酒香四溢的氛围，就是意境。 以象尽意的诗，以客观物象寄意，物象在诗中居于中心地位。下面这首作品就是采用以象尽意的构思。 风卷泥尘拌晚餐，窝棚阴冷十人钻。 墙头彩绘中国梦，只在梦中心不寒。 ——当代·落日长河《与劳工共餐感怀》 墙头彩绘与风卷泥尘，窝棚阴冷的意象形成鲜明对比。起承转的意象铺垫，重点都落在合句，寄托了诗人关怀民间疾苦的这一情思。 2、立象尽意的诗的性质 立象尽意的诗，以客观物象寄意，物象在诗中居于中心地位，可以称为“纯意象诗”，或“咏物诗”。这里，“咏物”是广义的，其所咏之物，包括自然之物，如植物、动物、矿物、器物、景物及各种杂物，也包括社会之物，如事物、人物等。且看下列这一组古代诗歌，依次是咏植物、动物、矿物、器物、景物、人物的： 花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。 宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。 ──宋·郑思肖《画菊》 不论平地与山尖，无限春光尽被占。 采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？ ──唐·罗隐《蜂》 千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。 粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。 ──明·于谦《咏石灰》 卷心笔儿是兔毛，翰墨场上走一遭。 早知你心容易黑，不如当初淡相交。 ──明代民歌《笔》 千形万象竟还空，映水藏山片复重。 无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。 ──唐·来鹄《云》 骑牛远远过前村，吹笛风斜隔垄闻。 多少长安名利客，机关用尽不如君。 ──宋·黄庭坚《牧童》 3、直言其意 诗的另一种构思方式是直言其意，就是直接用语言倾诉心中的情思，同时，运用若干意象点缀其间，作辅助性的表达。 如果说，以象尽意的诗的结构，可以用“葡萄美酒夜光杯”（以玉制杯，以杯盛酒）来形容，直言其意的诗的结构，则可用“桃花流水鳜鱼肥”（以水养鱼，以花装境）来形容。这里，“流水”指诗的语言，“鳜鱼”指诗的情思，“桃花”则指诗的意象。直言其意的诗，其以言尽意，犹如以水养鱼，让鳜鱼漫游于流水之中，而以桃花之象，从旁装点诗境，不过是辅助。 黄土一堆龙脉延，迷汤换尽药依然。 君王不恤民生苦，覆辙萧萧在眼前。 ──当代·落日长河《过秦陵》 二、绝句创作的灵感 灵感是什么？平实地说，灵感只是渴望创新的人们，由于知识和经验积累到临界点，或思考角度的变换，而突然产生的一个创造性的思路，是长时间冥思苦想后的豁然开朗。所谓长期寻求，偶然得之。用前人的诗句形容，则是“踏破铁鞋无觅处”之后的“得来全不费工夫”，是“山重水复疑无路”之后的“柳暗花明又一村”，是“众里寻他千百度”之后的“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。 绝句创作和其它艺术创造一样，需要灵感。那么我们如何获得创作灵感呢？ 王昌龄之《诗格》写道。诗有三格：“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”在这里，诗人实际上指出了激活灵感几种途径。 第一种方法是“生思” ，就是我们大家写不出时不要硬写，可暂且先放一放，关掉手机和微信，好好休息，养精蓄锐，在偶然中获得创作的灵感。我知道有些诗友很勤奋，一天好几首，但如果天天如此，难免才思枯竭。乾隆皇帝一生写了四万首诗，大家记得哪一首？而一位唐朝诗人当时没有什么名气，连作品也只留有两首，就是因为其中一首《春江花月夜》“孤篇压倒全唐”，他就是张若虚。 第二种方法是“感思”，就是大家多吟诵前人的名作佳句或相关题目之诗，以引发灵感。可以从古诗词选集入手，再读古代名家专辑。我自己的体会，对我帮助最大的还是古诗词，特别是李白，王维，陶渊明，大小谢的诗。 第三种方法是“取思”，就是建议各位诗人以积极的创作心态，从大自然和社会人生中去获取诗思的感发。相信大家一定也有体会。 灵感，往往稍纵即逝，要即时捕捉。就是说，如果一得佳句，便马上记录，那怕是只言片语。我自己就是经常把一些想法写在手机的备忘录上，夜深人静时再整理。 综上，灵感现象是一个客观的存在，在写诗中起着突然触发、豁然有悟的作用。诗词创作是艺术修养与才智学养的综合运用，是灵感巧思、谋篇安排和运思表达等一系列精神活动。所以，诗词创作必须要靠平时的长期积累，古文，古诗词要经常读，还要多思考。有了平时的积累，一旦接触素材，来了灵感，诗兴一发，就会文思泉涌， 一气呵成一首好诗、好词来。 三、绝句创作的立意 欲写诗文，必先命意。“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”——苏东坡。“大凡作诗，先须立意。意者一身为主也。——明代戏剧家汤显祖。“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”—《中山诗话》。 立意就是确定主题，诗、词、文章都要有主题，写绝亦然。不可想象在进行创作时，还弄不清楚自己要表达什么意思。 1、立意应准 2、立意应该准确集中而不能散，一首诗一个意，决不能有两个，主题多了结果什么也表达不清楚。比如这首： 无题 轻帆一点向东来，江岸柴门为尔开。 春柳不堪风雨冷，秋花尤自绽荒台。 格律中规中矩，文笔也可，但不知道他想说什么？第一联明明是写“有朋自远方来”，下面应该围绕这个主题展开，但第二联却突然转到另一个主题去了，又在议论春柳和秋花对待秋天的不同感受和态度。结果两样都只说了一半。尽管其是绝的格式，但不能算绝。 客观地讲，一般写绝的人，不会有意地去立两个主题，往往是由于忽视了某些问题而产生了这样的结果。像上面讲的这首，可能作者是想在第二联写他或者朋友的某些经历和感受，他自己认为并未跑题，但问题是，这种毫无承接的急剧跳跃式的思维方式是不能带到诗中来的，诗要讲究思维的连贯性，既要连接自然，又要有变化，但变化的前提是要紧紧围绕主题展开，而不是突然跳开。 我们初学写诗时易犯这样的毛病，有些朋友的习作中，就有这种无承接的跳跃，但写的人因为在自己的大脑中已经用补充的思维将断处连接，所以自己不觉得有什么问题，但读的人就会一头雾水，不知道作者想要说什么。所以我们写诗或检查自已写的诗时，不妨站在读者的角度去审视一番，可能不无帮助。 2、立意宜小 绝句如此小的篇幅，决定了绝句创作的特殊性。不可能长篇大论，主题太大，就会力不从心，立足于“以小搏大”才是正确的处理和思维方式。比如杨万里这首七绝： 小池 宋·杨万里 泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。 小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。 这就像一个高明的摄影师在繁多的春景中截取了一个虽小但却很生动的镜头，把初夏的勃勃生机渲染得淋漓尽致。 人们常说“诗以言志”，但是绝句创作，要力求避免写“大题目”的想法，即使是“大题目”，也要作很好的处理。比如怀古和写史，看来是大题目，但这类绝句写得好的也很多，但无不都是诗人巧妙选择小角度的结果。如： 越中览古 唐·李白 越王勾践破吴归，义士还乡尽锦衣。 宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。 这首怀古诗是写越王勾践卧薪尝胆、最终灭吴的历史事件，但诗人只选择他感受最深的某一部分来写。他甚至不是选取漫长战争的一个片断，而是选取了吴败越胜、越王班师回朝后的两个镜头：“义士还乡尽锦衣”和“宫女如花满春殿”。把当时那种繁盛、美好、热闹和欢乐的氛围渲染至极，然而末句突然一转，将前面的荣华富贵一笔勾销，过眼云烟后，只留下“惟有鹧鸪飞”的凄惨冷清景象了。尽管镜头小，但有很强的艺术感染力，绝句的任务也就完成了。 又如： 赤壁 唐·杜牧 折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。 东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。 这写的是著名的赤壁大战。尽人皆知，这场战争是以周瑜为统帅的东吴取得了胜利，但诗人却来了个反向思维：假如当时东风不助周郎，那胜败的双方就会易位，接着诗人开始假想曹军胜利后的结果，而他又不直接去写政治军事形势的改变，而是间接地描绘东吴两个有特殊地位的女子将要遭受的命运，隐喻东吴的灭亡。其实，这样的手法和处理，也取到了以小搏大的效果，同时也可以看出诗与历史的根本区别。 3、立意要新 确立了一个新颖的主题，一首好绝就成功了一半。所谓“新”，就是“清新莫拾人牙慧，别出心裁意自高”，就是作者在诗中表达的意是独特的，是别人没有过的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之。诗便不俗”。 如绝句： 七夕 唐·罗隐 月帐星房次第开，两情惟恐曙光催。 时人不用穿针待，没得心情送巧来。 人间世人都对七夕有所期望，希望一年一度相会的牛郎织女能给天下有情人带来情缘和幸福，称为“送巧”。诗人眼望银河，突然想到，牛郎织女一年一度的相会，时间已经很紧了，哪有心情和时间来给人间送巧哇。你们还是不用等了吧。又如绝句： 七夕 唐·徐凝 一道鹊桥横渺渺，千声玉佩过玲玲。 别离还有经年客，怅望不如河鼓星。 这首诗的意思是说，牛郎织女一年相会一次不是说难得吗，须知人间还有许多人背井离乡，多年在外，连这样一年和亲人相会一次的机会也没有啊，还不如你们呢。 七夕诗是很多人写过的，但如果只去写鹊桥相会，难舍难分，就流于俗套了，读来索然无味。要写出新意，就要有与众不同的新的“立意”，上面这两首七夕诗的立意就很新颖。 4、立意要巧 巧妙的构思往往能起到意想不到的好效果。如： 夜宿山寺 唐·李白 危楼高百尺，手可摘星辰。 不敢高声语，恐惊天上人。 主题是说山寺的楼很高，几乎可以摩天，站在楼上的人似乎可以摘到星辰，但正是由于离天太近，惟恐惊醒天上人而只能悄悄地摘。这是何等精彩的奇思妙想，这种夸张的构想，把山寺的高，形容到了极致，给人以极高的艺术享受。 一首诗的立意如果符合了以上讲的四条中的一条，就很好了。 我们从这些诗意中可以得知，所谓立意就是一种构想，这种构想必须有见地，必须有突破，必须要新颖。构想就是一种思想和理想，理想不妨是梦想、幻想、奇想、怪想。但无论怎样想都必须能和读者沟通，使之能为你的诗拍案叫绝。倘能如此，立意就算成功了。 四、绝句创作的述意 立意虽好，但如果表述方式不好，手法用得不高明，也难以写出好诗。述意就是采用什么词汇、语言、句子和采用什么手法和手段来对主题进行表述。下面举例说明述意的若干方法。 1、述意要美 遣词用字要力求美，比如： 枫桥夜泊 唐·张继 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 诗人寒秋之夜借宿于姑苏城外的游船上，用诗来表达自己的感受。他抓住最能感动心弦的几个画面来写，一句一个画面，而这首诗的主题词只是用了十个字：霜月、渔火、钟声、乌啼、愁眠。作者却能把它有机地联系发挥，勾出了一幅生动的《枫桥夜泊》图。全在于立意的准确、述意的精致和用词用字的凝练才刻画得出深秋之夜的宁静美，使读者得到了美的享受。 有些人写诗词，喜欢挖空心思寻找一些华丽的词藻堆砌上去；更有甚者，还刻意用一些生辟难懂的字和词，以为这就是美，就是有学问。殊不知当他这样做时，已经离美有十万八千里了。 什么是美？庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不仪，万物有成理而不说。”我认为，美的本质就是朴素和自然，如果脱离了这个本质，就谈不上美了。什么是美的字、词、句？美的字、词、句可以使读者在理解的前提下立即形成对作品的认同，并能在读诗的过程中，受其作用、影响和刺激而产生愉悦、满足和可以自由地拓展想象等美好的感觉。另外，字、词、句都是为主题思想服务的，所以，它们的美也是和主题紧密结合在一起的，可能在某首诗中感觉很美的字或词或句，在另一首诗中，由于和主题游离脱节，也就不美了。 唐诗作为一种特定的体裁之所以被人推崇，并成为后世诗人模仿和学习的典范，正是因为它一扫魏晋时期诗歌一味追求词藻华丽之风，贴近自然，贴近社会，重视作者情感的自由抒发的缘故。 2、炼词炼句，惜字如金 由于绝句有字数极限，不能像律诗、古风那样尽兴、尽长地随意发挥。它需要浓缩、凝炼、收束。既要在限定的字数范围内完成对主题思想的表达，又要表达得淋漓尽致，那就必须是“惜字如金，字字千钧”。所以要求一定要炼句、炼词，甚至要炼到每一个字。 王安石的《泊船瓜洲》诗有两句是这样写的：“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。据说原句是“春风又到江南岸”，他感觉“到”字还不能完全表达“春风”的本意，于是连续换了十几个字，什么“过、返、入、满”等等都感觉不满意，最后想到了“绿”字，只有绿字才可以把春意活生生的表述出来。古代名人尚且如此，具体到我们写作时更应该炼句炼字。如何炼？这需要读很多的书，丰富词汇、巧用词汇。多读还要多思考，思考后还要反复推敲，才能练出功夫，才能做出好诗。 3、出人意料 一个普通的，没有特色的主题，如果述意手法出人意料，也会产生很好的效果，写出好诗。比如这首七绝： 砂轮机 飞轮转去几多春，依旧吞砂棚下人。 方正随风磨已尽，一生锐气散为尘。 这首诗的立意很简单，就是说岁月消磨人的锐气。这个主题并不特别，诗也不少。但此诗借一种机械设备“砂轮机”来诠释主题，确实有点出人所料。但细想想就会体会到作者述意手法高明之处。作者并没有直接去说主题，而是借物说话，托物抒情，巧妙地利用砂轮机工作时人所共知的特性和境遇，来抒发自己的感想，阐明主题，收到了意想不到的效果。 4、虚实结合 如： 画松 唐·景云 画松一似真松树，且待寻思记得无。 曾在天台山上见，石桥南畔第三株。 有人画了一颗松，请景云在画上题诗，如果从松树枝繁叶茂，迎霜傲雪去写实，那就很一般了。但作者在首句点题“画松一似真松树”后，笔锋一转，说似曾见过呀，想起来了，曾经在天台山见过，石桥南畔第三株便是。三、四句把松树的位置说得如此详细，好像是在写实，其实不然，在很多诗中，天台山只是仙山的象征，并没有实际地理位置的概念。 松树是实，画中的松树是虚；石桥南畔第三株是实，天台山又是虚。正是这种虚虚实实、虚中有实、实中有虚、虚实结合的述意手法，成就了这首好绝。 5、富于想象和联想 如果就事论事，平铺直叙，这样的述意就会显得呆板和苍白无力。比如说送客离别的主题，如果只是说离别的伤呀、苦呀、愁呀什么的，这样的述意手法就很低级。 古人送别时有折柳赠行人的习惯，因此一些诗就将送别和赠柳联系在一起， 如： 折柳枝 唐·施肩吾 伤见路边杨柳春，一重折尽一重新。 今年还折去年处，不送去年离别人。 不说伤离别，只说伤杨柳；不说离别多，只说折枝多。这就比直接述意高明了一层。如：王之涣的《送别》也有异曲同工之妙： 送别 王之涣 杨柳东风树，青青夹御河。 近来攀折苦，应为别离多 这首诗也没有直接说离别之苦，而是借柳枝被很多人攀折间接地表述主题，构思很是巧妙。有的诗人不仅将离别和春柳联系起来，还进一步发挥想象，如： 送别感赋 清·刘絮窗 理罢云鬟展转思，池塘正值梦回时。 近来诗句如春柳，只向东风赠别离。 这首诗明显地也是把赠别和春柳连在一起，但这里却是把诗想象成了春柳，感叹“近来诗句”都是送别的内容。这就在想象力上更进了一层。如： 劳劳亭 唐·李白 天下伤心处，劳劳送客亭。 春风知别苦，不遣柳条青。 李诗的联想就更进了一层，后两句不仅由别离想到了柳枝，更因想到了杨柳拖青要靠春风吹拂，从而把春风与离别这两件本不相干的事连在了一起。诗人因送别时无青柳枝可折进而想到是春风也知道离别之苦，故意不让柳枝发青。这是何等奇妙的联想。一个“知”，一个“不遣”，把本来无生命的春风写的有情有意，极大地加深了主题的厚重感。如： 咏柳 唐·贺知章 碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。 不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。 把春风想象成了巧剪，裁剪出那么细致的柳叶，这样的诗，可以给读者以极高的艺术享受。想象和联想是述意方法中的上乘之法，让想象和联想之翼舞动起来，你写的诗就会生动起来。 6、努力打造警句 这是述意中最难的事，一首诗不可能通篇都是佳句，但如果绝句的四句中有一句或两句可称为警句或佳句，那此诗也可以说是上乘之作了。像“春风又绿江南岸”“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”等等，都可称警句或佳句。就是通常说的“诗眼”，读后不禁使人豁然开朗，拍案叫绝。 打造警句，是诗者毕生的追求。 述意也不限于以上讲的方法，只要能最好地阐述主题，一切奇思妙想都是好的方法。 事实上，好的绝句的确如此。 五、渔洋绝句十二法之二 渔洋绝法二：前二句说一事，第三句以转折连词承接。 虎山擅胜阁眺光福以雨阻不得往 清·王士祯 虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。 却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。 本诗翻译： 虎山桥边尽是层层叠叠的青松， 掩映着寒流下古寺墙壁的褐红。 但登上檀胜阁重楼远眺邓尉山， 只能看到西去太湖的细雨蒙蒙。 先看全诗脉络： 起承两句，很简单地点名地点，用写景的办法写虎山桥畔松林掩映流水古寺，接着笔锋一转，转合两句，由古寺登楼，点出“登楼远眺”这一主题，只是因被东风吹向太湖的雨阻隔视线，不能如愿，点题扣题很明显。 再看句法特点： 起承两句和转合两句，其实都是一句话分作两句说。 1、“虎山桥畔尽层松，掩映寒流古寺红。” 两句句子的主干是：“松掩寺”。第一句只是给出了主语：“虎山桥畔尽层”，是“松”的定语；第二句是谓语部分：“掩映”是谓语动词。“寒流”（暗点季节）、“红”（古寺的颜色）是“古寺”的定语。“古寺”是宾语。很显然，这两句是合起来表达一个完整的句意。用我们对联的术语来讲，这就是一个流水句。 2、“却上重楼看邓尉，太湖西去雨蒙蒙。” 这两句的主干是：“登眺却见雨”。第三句表行为：登楼远眺。第四句表明登楼远眺的结果：雨蒙蒙。同样要两句连接，才能表达出完整的句意。还是流水句。 3“却”字的作用 “却”在转句首字，起着转折作用，把“欲穷千里目”的意愿和“意愿未能偿”的结果连接起来。“却”是转折关系连词，表达意思的转折。这个“却”字就是渔洋第二法的特征。当我们要表达事物向不同方向发展，如：事与愿违，如因爱生怨、欲速不达、喜出望外、山穷水尽又柳暗花明等，用渔洋绝法二就是首选。 常用的转折关系连词如：却、虽然、但是、然而、而、偏偏、只是、不过、至于、致、不料、岂知等。 下面几首都是渔洋《精华录》中的作品，大家注意第三句。 秦淮杂诗十四首之二 结绮临春尽已墟，琼枝璧月怨何如。 惟馀一片青溪水，犹傍南朝江令居。 骊山怀古八首（之七） 不复黄衫舞马床，更无片段荔支筐。 祗馀今古青山色，留与诗人吊夕阳。 这两首都是在第三句句首用转折词带出转句，并为转合句提出了与起承句必有意思转折的限制条件。 本讲提纲： 一、绝句的构思 二、绝句的灵感 三、绝句的立意 四、绝句的述意 五、渔洋绝句第二法 |
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