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内容:本文延书法置于福柯(M Foucault)晚期伦理学思想一自我技术意义脉络下的讨论。援引引(M. Merleau- Ponty)的身体思维，探讨书法学习中临帖活动之重要。在于它是某种不断转化自身与他人书写“习惯”的方法。因此。临帖不可视为单纯的复制行为，因为临帖过程即蕴含着自身与他人书写姿势之间的证关系。它是一种需要长时且于日常生活中不断付出的自我工夫，所谓书法之“创造性”当为此自我化的结果。而书法常性的修养内涵，则可由书写中毛笔与纸张抵拒之触的逆觉感受。连系到海德格尔( Martin Heidegger)现象学对此在的关注，做一当代诠释。 关键词:书法、自我技术、身体现象学、工夫论 一、前言 在这个不再以毛笔为实用书写工具的时代，如何延续书法在我们这个时代的活力，便成为从事当代书法理论研究者一个必须理解的前提。迩来出现的各种论及书法可持续性发展的讨论，大致可区分为文化书法与艺术书法两大类型[1]，前者以书法文化传统的继承与宏扬民族文化的使命感为延续动能;后者则以思考书法艺术如何进入当代的艺术生产体系为主要任务，我们可在这两股势力的来回拉距之下，勾勒出当代发展的景况。因为无论是文化书法还是艺术书法的论述，其背后所涉及的内涵均为民族文化或书法专业者依据自身的认同所建构出来的。 本文并不直接探讨两者价值孰优孰劣，而是希望通过将书法视为种单纯运用毛笔工具所产生的种种身体运动姿态，来表达意念、并适度回馈自我的书写性行为，并藉此体察书法艺术于当代是否仍有其他的论述空间。自20世纪以来，在日常生活的实用性方面，毛笔书写迅速退场，失却其广大参与队伍，这是将书法推向艺术创作领域的主要原因，其创作的目的指向新视觉形式的构成与创发;而对使用毛笔工具时代的缅怀，亦是当代华人共同的文化乡愁，其书写的目的旨在召唤某种逝去的文化情境，从而只要在今日提起毛笔写字的这个动作，皆交迭着一新旧的双重指涉，并承受其应该去完成的使命，至少择一而为。而书写者是否可以在此论述场域之外发展出另一种纯然的书写观，尤其对于不必且无意肩负上述之双重使命者而言，也就是说，于当代探寻书法里某种跨文化性的书写精神，可否不于形式观念取尚、因袭道统论述的偏狭下，展开新机。 二、书法的修养 福柯(M. Foucault)晚期思想的伦理学倾向，可视为其探讨知识形成背后的权力运作，以及权力关系在此生活世界无所不在的影响下，试图回顾并探讨前基督教时期的古代社会人类于知识、权力之间的初始关系，皆能从紧密的与古代人自我对自我的关系中逐步开展。其中关于“自我技术”的部份被凸显出来，并与后来主宰西方理性主义以来的思想产生极大反差。透过“自我技术”等实践行为本身所产生的意义，虽无法透过清楚的语言言说出米，却已能深刻地为主体所感受，从而进行种种应世决断能力的锻炼与精神意志的培养，产生一种谓之精神气质的内涵。而福柯所开展的“自我技术”论述，并未具体指陈其内在工夫之运作模式，故而留下诸多有待补充诠释的空间，犹可视为一种理论的敞开性，供后来学者诠释与深化。福柯晚期思想的伦理学转向，与现象学发展的学问旨趣及路径虽然不同，但是他们分别以“主体”以及“此在”共同关注到“人”的现世处境，却是当代欧陆哲学影响力迄今不坠的主要力量之二。 本文有意延续笔者过去以福柯“自我技术”内涵，探讨将书法视为自我技术”的讨论基础，藉由梅洛一庞蒂(M. Merleau- Ponty)关于身体现象学的论述，试图探讨由书写行为自身所开展出的创造性之本真价值为何。[2]当然，本文并非舍弃支撑书法论述的古代中国思想资源，而径行表象的理论套用，冒然切断书法发展的语境，故而将先从书法自身的技艺属性(或称之为艺术特性)进行讨论，以作为后续讨论的基础，并与本文所举之当代思想交互讨论之。 （一）重构书法本体 书法是透过一具时序(文字笔顺)指向的行为历程，以完成文字的形体表达。所谓的书法作品，应该由书写者、工具、文字、书写行为、书写结果等因素所共同完成。究书法的本体为何，当代书坛仍未有一致的看法，于此重启何为书法本体的讨论，或许有新的可能。 缘于实用性不再之故目前绝大多数人早已不再使用毛笔，然而这并不表示毛笔书写这项技艺对现代人全无益处。更适切地说，构成书法本体的不必然是专业的或具艺术意图的书法家，而应重新思考人与书法在当代如何建立一种必须关系、或者新的实用关系。因此，不该将书法本体仅仅限定为传统艺术史书写下的书法家，而应从发展书法之新的实用关系着手，并依此建立其闻述书法历史的史观。意即传统书史观点忽略了历史上广大非精英的书法参与者泛化于古代社会的存在意涵，过于强调英雄史书写的论调、恐将局限了书法于当代社会推展的更多可能性。 在此所谓之实用、包括建立于现实之物质的以及精神的需求之上，其范围甚广难以列举、本文旨趣以自发性的精神需求为尚，尤其仍需呼应自我技术的意义固有所偏重。 (二)书法的“践形” 杜忠诺先生结合自身书法实践体验、直取毛笔“惟笔软则奇怪生焉”的工具特性，比拟儒家之“心”儒家之“仁＂。其日:“实际书写时、能令笔与纸面随时保持在这个提按自如的抵拒状态下运动，进行其字形的空间构筑、便是'体仁’了。”[3]而“抵拒”所意味者“涩”，为“含墨的笔毫与纸面相触击，相鼓荡当下的弹性抵拒状态之拿捏把握而已”[4]。关于“涩”的笔法，清人刘熙载尝言: 古人论用笔，不外“疾”“涩”二字，涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩，惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战挚同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。[5] 其以“如有物以拒之，竭力而与之争”的话语从发生学的角度，阐明涩笔为书写时所产生的物理性摩擦所造成，如果只有作用涩笔的力量，是过犹不及的，因此补强了“隐以神运”的工夫内涵，泛指许多对这种摩擦力量的导引、节制的控制技术。然而，要进入这种控制的前提则必须能够感知到书写时所产生的摩擦力，而此时的感官为触觉而非视觉。关于这一点，梅洛一庞蒂所谓之： 意指我们对于运动感的觉知，主要由触觉感知形成。综上所言，一件书法作品的完成，便可理解为是在一连串的复杂的触觉感知活动中完成，并非仅仅局限于视觉的感知范畴之内。梅洛一庞蒂又说： 触觉的不可见却可感知，是广大的书写群体从自身书写体验出发所获得的一种审美向度，它更多地指向书迹背后那挥舞着笔墨的身形。[8]因此，我们对于神采、气韵等在古典语境里常见的语汇，便找到了如何理解其所指的线索。从书法熟悉的可见形式脉络中，厘出另一种由触觉所生发的形式感，这种形式感在视觉上不甚明显，却是有迹可循、可感的形式。此外，也可扩充所谓“微形式”的思维。[9] 在肯定“涩”于书法审美过程中所扮演的的重要性之后，以下便直接将“涩”的意涵与儒学之“仁”并举讨论之。能“涩”即“识仁”作为拈提毛笔与纸张触击状态的身体性感受，作为书学与儒学本体结合的论述，则更进一步将书法的本体基础较为直接地与儒家的思想资源联系起来，而且较为具体化而不再玄虚，有助于理解儒家“游于艺”“必有事焉”，甚至道家“技近于道”等思想内涵。 以下藉由徐复观对于儒家“仁”状态描述的说明，初步探讨书法本体。其曰： 如顺应此说，将儒学的“仁”与书学的“涩”置于本体的同一位阶，作为书写抵拒之力的“涩”亦是决定用笔质量的关键，于每一点画皆能用涩，于书写过程中时时不离涩意、感受涩意、响应涩意。若是对书写时产生之阻力毫无感受，纵能于纸上产生形质，也是如行尸走肉般聚墨成形，毫无意味可言。 从儒学的意涵言之，“仁”的内在性又在何种意义下外显于现实世界呢?此以涉及儒家的践形之学。杨儒宾认为:“精神落实于具体生活行为之上的时候，即是人的一部分的实现；对于整体的人而言，则又是一种工夫、方法。即所谓仁之方(雍也)”。[11]孟子所谓:“形色，天性也。惟圣人然后可以践形。”[12]延续前面以儒学本体与书学本体同构的预设而言，儒学的“践形”原本指涉为“全身皆为精神滲化的一种解说”[13]，并且认为“身体全化为精神流行之场”[14]，由于“心”与“身”取得本源上的同一，故而不易陷于身心二元论的思考框架之中。 准此，书法从净白的纸面上由染墨汁的毛笔着纸的那一刻开始就是从无到有的过程，任一单纯的墨点或墨线所组织而成的文字，不可能被视为严格意义上的书法，因为笔法运用是否得当，是直接影响到该次书写质量的关键因素。 传卫夫人《笔阵图》所云:“横画如千里阵云，隐隐然其实有形点如高峰坠石。”[15]其重在描述构成文字基本点画内在的动能(通常称之为势)其动能从何而来则关系到笔法的掌握，然而动能如何形成以及在书写里该如何运用并未有过详细的讨论。唐代著名的笔法论述以“锥画沙”“印印泥”形容用笔得法时的主观感受及书写效果，更是对《笔阵图》点画之内在动能进行了规范性的说明。如“锥画沙”:以锥状之物画于沙上，所画之处若刻若划，其走锥轨迹两侧因锥与沙的冲击而激起些许沙粒所产生的意象，可理解为用笔得法之深刻明朗“印印泥”:印泥系由艾草绒和着朱砂矿彩及其他原料所成之泥困物质，供作为印之用，印前需先持印章于印泥上来回打至印面匀称。而印泥为略具弹性之泥困状物质，印时需连续迅捷的力道，除可用以形容用笔之沉着亦不过重如1力过重则难拔章以进行下次拍印的动作，甚有因用力过重而翻起艾绒，干扰铃印效果者。故而其力量之拿捏掌握，过犹不及，亦不可毫无力道可言。所以“印印泥”可理解为对用笔力道的沉着与拿捏。清人程瑶田对书法“锥画沙”“印印泥”的讨论亦着重在用笔力感之强调，其曰： 而“抵拒”可以理解为“锥画沙”“印印泥”等用笔之古典命题的概括性说法，它确立书写者于用笔时除了必须施力于毛笔之外，对于该力量经过柔软笔毛折冲后之非对等的反作用力的体会，更是书写时身体的种微妙感受。因为其不易掌握，故而进行书写前，必须进行身心的调适准备。唐代虞世南提出:“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。”[17]认为书法之不易掌握，必须先对视觉与听觉等接受讯息之感官进行转化，此所指之“收视反听”并非单纯的不去看也不去听，而是认为视与听应该有更深一层的感受能力，或者说在进行书法这一具有“创造”(意指从无到有的)的书写行为之前，其感官势必从被动接收外界讯息的一般状态，进入到某种更主动的状态。或者是将专注力转移至另一种感官(触觉)的准备，因为书写时毛笔不断地在纸面上推移前进，原则上如使力太过或不及皆无法顺利完成笔画，而决定该使用多少力量，则由对磨擦所产生的力量感受，当下权衡之;换句话说，它虽是触觉又不尽然只是生理学意涵下的触觉，或者可视为一种延伸性的触觉，可以梅洛庞蒂(M. Merleau-Pony)讨论身体延性的说法解释： 对于延伸盲人触觉的手杖来说，并“不再只是一件物体、手杖不再为手杖本身而被感知，手杖的尖端已转变成有感觉能力的区域、增加了触觉活动的广度和范围，它成了视觉的同功器官”[19]。工具的毛笔当然也是身体知觉之延伸，此看法逆反了我们原本认为感知是之故、作为书写范围仅止于肉体的身体而已，因为毛笔对于书写者而言、不只是书写者藉以感知的媒介，更是书写者身体的一部分。或许古代书法家正是从这个感知基础，自觉地开展出书法艺术。而古代书法家对毛笔的讲究又尝不可视为，为了更好地扩大触觉的感受力、使其精微化的努力。因此，视毛笔为增加书写者书写时之触觉感受力的工具、应是毫无疑的。 从古代毛笔制作技术与材料之讲究、可以看到一种对于触觉经验的主动要求： 用天然植物纤维或动物毛发制作而成的笔毛，其取材之讲究，可谓穷尽物力之极、由上引明人李诩的笔记中，可窥其一斑。所以毛笔制作本身即为一种调和各种物质材质或刚柔或粗细或长短等特性，据其比例配制而制作出各式各样种类的复杂技术。而推动制笔工艺提升之力量，正是来自于使用者与制造者共同追求无限触觉经验的向往。 书写者除了需在学习过程中适应毛笔工具的使用之外，掌握各类型毛笔的特性，也是学习的重点之一，因为毛笔可扩大书写者触觉的感受范围与深度。 另外，对于毛笔的要求还有另一种情况，就是超越自身的能力打破形成已久的书写惯性。毛笔工具的无穷变化与要求的多样性，意味着书家对于追求书写的触觉体验，从有限性到无限性的种种可能。另外，采用非传统毛笔工具之书写行为，所指向的身体性表现或可涉及的文化批判议题，可另文讨论。 (三)习惯与风格 书法的独特性，在于其书写工具一毛笔所具有延伸书写者触觉感受的能力，缘于此工具特性而开展出书法特有的文化世界。承前所述，身体的开放状态可依如下讨论来理解： 上述讨论可以知道，毛笔工具所具有的特殊感知方式，是书法之所以为书法的必要条件、由每个人长久使用毛笔工具所产生的习惯，建立了种不同之书法的身体图式。由此看来，书写者运用毛笔工具所产生的书写习惯、可视为扩大自身存在感的一种努力，更是讨论书法本体不可略的部分。 习惯在梅洛一庞蒂的表述里，也是以身体的此在作为理解基础，指出身体所具有储存、调度、转化等运作的能力。他说： 毕来德(J.F. Billeter)在《庄子四讲》讨论《庄子・达生篇》[24]“故” “性” “命” 时以“性”为“一种自然”或可理解为原先具备的特有的一种习性(或称习惯)，他是通过长期练习而达到的那种自然行动。“游水男子已经能够与激流漩涡完全融合，他的动作是完全自发的，无意的，不由他主体意识来支配，换句话说，对他来说是必然’的了。”[25]而这种“必然”的形成须从“本然”，意指“从存在当下最当下的、基本的、普通的现实出发。而要达到高超的境界，游水男子对孔子解释说，就要将本然的现实作为基础，下功夫发展出一种自然，从而以响应水流的激荡与滚，以一种可以说是必然的方式来行动，而且为这种必然而自由”[26]。这种说法虽然就是所谓“技近乎道”的思想但是值得关注的是，当一种技艺掌握到达一定的水平时(或称道的境时)，主体与技艺活动环境的关系，必然呈现一种安于彼此且相互融的共同关系，此刻把工具与活动环境缝入自己的身体，或者可视为知跨越了肉体的界线与活动的所有一切交缠在一起的结果。 三、临帖的意义 （一）临帖 或许从来没有一种艺术像书法一样，需要付出如此大量的精力来学习古代经典作品，甚至终其一生而不间断。准此，这种看似崇尚技术主义的艺术，似乎违反了一般认为只有具主体表现性者才可谓为艺术的观点。书法之重视临帖与艺术里所谓的绘或复制又有何不同呢?通常摹本的价值取决于与仿真原型的差距，差距越小价值就越高，不允许任何表现的空间。所以书法临帖的另一个意涵，就是需要弭平自我与模拟原型之间的差异，以符合临摹的对象。但是，不可否认，随着临摹动机的不同，本所存在的意义便不同。就现实性需求的蔡本而言，“本并不想成为任何其他东西，它只想成为某物的重现，并且在对这样的事物认中才有它唯一的功能”。“本的这种自我扬弃就是本本身存在上的一种意向性要素。[27]”“因此本是在其自我扬弃中实现自身的。”而本在何种意义之下可以被视为具有创作内涵的“作品”?这必须从本跟仿真对象之间的差异谈起。进行本制作时所呈现的表现性与未能如实表达的技术缺憾，构成了差异的双重性;而前者同时也是书法里探讨摹本价值时相当重要的一个向度。在此所谓的表现性并非单纯为了与临蔡对象不同而刻意做出的表现，而是指通过临行为，掌握比可见形式更为深刻的价值体系，关于书法的临显然还有许多内涵未被发现。[28] 以下以弗洛伊德之心理学架构探讨，临帖过程从忠于对象临摹的阶段，到自我表现的阶段:书法的临是所有书法学习者必经的学习过程，书法家唯有通过长期不断的以身体之劳动与智力之运作来追摹古代书迹的风格气韵，以达到社群里普遍对书法家所应具有之技术水准。“心不厌精，手不忘熟”的学习态度亦为历代书法家们所彻底实践。在此我们必须提出一个疑问，就是何以书法的学习必须如此依赖传统之作品，甚至整个书法品评的标准就围绕在少数的书法家及其代表性作品身上?书法家能将自身书法技术水准提升到与古人接近的同时又意味着何种的满足与快乐? 于此，置入精神分析之“本我”“自我”“超我”三种概念讨论之。追摹古人书法最为直接者为动手去临与摹，临与摹最为重要者为改变书法学习者与生俱来之徒手书写惯性，在此谓之为书法的“本我”。对于学习者来说，这个过程需要相当大的耐心、毅力，这既是一个身体规训的过程，也是一种身体性的文化学习过程。蒋骥说:“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐;并详考其作书之时兴地，会于胸中。”而供作为学习者加强毛笔控制能力与修正徒手书写惯性的法帖名碑，及囊括整个古人的精神文明的内在化权威皆可视为“超我”。而“自我”则较多地指向学习过程的自我控制与调适，使自己在字迹上能够与古人相仿，与古人的精神世界相通，如“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”。 古代书迹所寓含的精神性内涵，有着相当程度的身体动长喻，临的工夫甚至可以说就是对这些身体动作的推敲与演练，雨求再现的可能。就一般的视觉艺术学习来说，模仿当然是学习非常重要的过程，可是像书法可以将临帖(模仿)置放在学习过程如此重要的其他视觉艺术仍属未见。[29] (二)身体图式的变与不变 本小节同为探讨临帖，却更关注临帖时身体惯性的改变与转化，亦为承前深化临帖内涵的后续讨论。明末书法家赵宦光曾对临帖的诸多题做过详细的讨论，兹取其论述作为代表书法临帖观念的主要看法： 其日“比量彼之同异，生发我之作用，变化随疑，始称善学”，即是说随着临习对象的不同，临习者除了必须分辨、模拟出彼此间的不同外，也还需从中习得具启发性且能自己相呼应的质素，为己所用。赵宦光又说： 此段引文则清楚地说明“比量彼之同异，生发我之作用”的内涵，其流转”之所指应为流畅的书写动作，因为顺着自身的书写惯性来进行临习，容易取其大概而略其细节，如此一来则连学习对象最基本的形体外貌都无法掌握了。也就是说，当书写者面对学习对象时，必须先搁置自己的书写惯性，以接受另一种不同的书写惯性。所以“流转”意味着运作某种已内化的身体惯性，故而“流转”的书写本身就具有自我风格的内涵。下引古代书论里的另一种说法: 其所谓“拘”，应为一种持着谨慎观察态度下所进行的动作试探，并循序渐进地掌握对象，内涵同于前述之“不得欲求流转”。其“一于拘与“一于纵”之“一”，皆应理解为“一味的”或“执着”，也就是说，味地偏执于“拘”将无法展现自己，而一味地“纵”则容易背离自古以来书法的用笔结字原则。 谈到惯性或习惯时，日本学者鹫田清一提到:“所谓养成某种习惯，就是指作为图示的身体的“重组( remamlenment)和“更新( renouvellement)梅洛-庞蒂写道:当身体因加上一种新意义而被渗透时。”[33]其曰“重组”与“更新”，即将身体视为有机的个体，随着种种施加于自身的改变而转化。梅洛一庞蒂亦言：“在所有各个方面工具所起的作都是向自发性的即时运动提供・一些可重做的动作立的生存。习惯只不过是这种基本能的方式。人们说，当身体被种新的意义滲透，当身体同化一个新意义的核心时，身体就能理解，习惯就能被获得。”[33]因此，深层临帖的内涵，则在于学习如何仿真临帖对象所寓含的身体图式，让学习的内容透过身体来吸收领会。 以下所引倪苏门之书论，则可视为临帖之身体领会的进一步说明: 当用功临帖到一定程度之后，已经能够较完整地表达出学习对象的许多细节后，此时的状态可以解释为，临帖对象目前只是一种内在于己的他者，并未完整地渗透学习者自身;也就是说，新习得的书写姿态尚未纯熟到习惯的层次，而在此引文所举出的方法是:通过面对与原先学习对象不同的学习对象，其呈现的另一种书写姿势，来进行一种对更为陌生他者的区隔，以催化原有内于己他者的内化。迦达默尔有一段话可呼应这段论临帖的引文，他说： 而以异质性学习对象通显出内在于己书写姿势的方法，或许只是此引文作者的一种心得体会。然而这也说明了一个事实，就是身体习惯的改变必须通过不断重复的动作训练，因为“在正常人中，每一个运动既是运动，也是运动的意识”[36]。而经过时间的沉淀，或者某种异质性的运动姿势的刺激，则也显得非常重要，因为谁也无法精确预计这种新学得的身体姿态何时才能被自在地调动起来，甚至永远都无法被调动。所以，书法家可在临帖阶段适度地感受到自身的书写能力的特质与节奏，换句话说，就是找到一种适合自己的学习模式。 书法需要大量临摹各体各家，除了从博涉多优以兼容并蓄的文化要求之外，主要还是源于卫恒“异体同势”的思想，因为关注书写产生笔触的抵拒之力，是决定字体、书体艺术效果的共同因素，不论它们形体间的差异有多大。[37]不过这仅止于用笔力道之必要条件的扩充锻炼而已，并未触及身体图式差异化的层次，由漫长的书写行为逐渐演化出的书写风格，固然莫基于“势”的有效掌握，然而单就“势”的诠释种类，论其繁复多元，可从实际流传下来的书法经典作品见出彼此间的差异。(其所需大量之图片及文字说明，本文暂略。) 既然临帖涉及了身体意涵的复杂性，所以不可以单纯的机械性复制来看待临帖。因为每一次的临帖过程就是对当时所理解的书法本质所进行的展现，而“本质的表现很少是单纯的模仿，以致这种表现必然是展示的”[38]。从尔( Gadamer，Has-org)诠释学的角度言之，没有一种射可以如实地对应临蔡对象，凡临帖必在不同的程度上入我”的素即使强调“去我”的临帖态度，从身体基源的观点而言、有个“去我之我”。所以从不断地临帖这个过程中，照见诸我，形自我、是为临帖之积极内涵。 (三)存与养 明清初的书法家王临帖册页《琼蕊庐帖》里，可以发现书法家进行行为时，产生意识控制并未能与身体运作合拍的情况，看到与知觉现象学相呼应的内涵。王铎于题名临《唐秘书少监虞世南书》的内容却写成阳询帖的内容。王铎于临帖后题款曰： 错一简!欧语，仍用虞法书之。[39] 该款文内容透露出王择当时书写的心境，他以“误错一简”的措，表示自己已经发现错置误临的事实，而“欧语”则表示王铎所临的是阳询书信里的内容，而“仍用法书之”六字承“欧语”之下，则说明虽然所录文字为阳询书信的内容，但是仍然用带有虞世南特色的书写方法来完成。在这一段并不难理解的题款里，透露出书法家临帖行为所含的诸多讨论空间。从王这位相当重视临帖的书法家来说，可以断定这个错误并非有意展示某种艺术观点的特殊表达，况且这应该是发生在日常书课里的一段插曲。对王锋来说，虞世南的书写姿态为何，必要过长的学习有能有所领会，否则“法”是的。从梅洛一庞蒂的角度言之，身体图式是“我的身体为了某个实际的或可能的任务而自行向我呈现的姿态”[40]。所以当王从自书为《唐秘书少监虞世南书》标题的语言性指示时，已经紧密调动为书写虞世南书简时该有的身体姿态，以呼应将临习的内容，即使面对内容错置为欧阳询的书简的情况之下，身体姿态依然沿用虞世南的书写习惯。从这件“误错”的插曲里，可以发现，书法家在学习古典作品的历程中，可以养成掌握多种书写姿态的能力，这证明了书写者自我的书写姿态所具有的可塑性其实在不断地流变。在身体里可以同时拥有多种书写姿态能性已经被肯定的前提下，以下话语，将有助于我们理解各种书写在我们身体里存在的状况，有别于一种以档案分类储存的方式: 从上述所言可以得到一个启发，即身体的各个部位的存在，在未获得无论是身体的意向性或运作的意向性前，只是一个多维度存在的沉默身体，我们无法为其进行某种分析式的说明，而仅能从彼此的相互作用中认识体会。依此梅洛庞蒂又说:“我的整个身体不是在空间并列的各个器官的组合。我在一种共有中拥有我的整个身体。我通过身体图式得知我的每一条肢体的位置，因为我的全部肢体都包含在身体图式中。”[42]而身体图式在梅洛一庞蒂自身的述说里亦是含糊的，所以暂且视身体图式为一种身体经验的概括，将有助于探讨书法临帖活动时不可忽略的身体性因素。更确切地说，如果将书法家通过长年书写活动所形成的书写风格，称为身体图式在作品上的寓居，这种寓居的方式就像音符被记录在乐谱上，然而不同的是，这种寓居方式并非以一种客观的语言符号存在，而更像是以某种可比拟于身体的方式，记录着书写历程的共时性影像，面动它的方式，不只是视觉的“看”而已，而是观者能否随着文字书写的轨迹所指涉之阻力、速度、节奏唤起一种书写的再体验或潜仿真，视觉于此不过是唤起他种感官乃至于调动全身的一种中介。余莲亦有类似之说:“中国的书法最能说明有形则有势，因为当人书写一个字时、他的运笔姿态与动作都会符合某一种字形、正如这个形也会融入书写者的写字态里。在这的步骤里、完成的字与书写的动作是相的、因为我们可以把运笔的趋向说成笔勢、正如我们可以把写成字的状态说成'字势’。”[43] 王铎尝自道生平学书只留得“好数”、在《琼庐》里可以看到类似的说法、只是这次所说并非自己的书法理想，面是在临习王之书法之后的题款里写道： 从“古今数行耳的语气中、可以得知、即便传世作品不多、仍足以启迪后人的经典性态度、是玉从事书法的、也是安于目常生活中进行大量书课的动力。由于玉与主之的年代相差近千年、使在王铎的时代已经有相当成熟的只为展示书法作品之观念、然面这种经典性的追求态度，与由观念所构造出的术思考并不相同在目常生活里作工夫，必须有相当程度的自我关注与得等的心、等自我转化契机、等待自我达到理想状态的那一刻。此可视为书法的日常性意义，[45]亦符合儒学工夫里“存“养”的观念。 对于日常生活书写所留存的实用性书迹不易被视为书法作品度、量然与当代这个不再以毛笔书写为主要书写工具的时代有关： 依上述，如果书法专业化发展的结果，是书法家都必须要以“较，力求完美”的创作态度来完成作品，那书法艺术于当代所能真理精神，着实堪虑。所以，过于强调作品意识的书法态度，几了前述关于书写时主体应持开放态度的种种原则。从书法推广的言，不断强调专业书法态度应持有的作品意识，恐怕才是断绝广群众的病。在此并宣告降低技术和审美门坎以合于入门者去向来被忽略的由笔触所带出的书法感知领域，在当代书法论述运被重视。换句话说，透过书写转化自身的这个面向，强调的是书探索自我身体图式，并藉此逐步形塑出自我风格的可能。 四、书法的创造性 由于书法书写的时性原则，以及笔画必须在第一时间完成的不可复性、书写者必须展现其坦面对自身书写技术水准与当下书写状态的积根态度。书写者対于当下用笔、结字能力的运用为至于书写者当时的动作身形，将通过书迹完整地寓留在书迹里面;作者自身亦在书写的过程中、仿佛再一次体验到此在被抛掷于空自纸面，以自己的生命中的片刻时间、用毛笔书写的方式触及与自身生命型态相类似之不可逆的次性，随着笔在纸上的生成游走，有其面对自身生命不可或缺的庄严与度善用笔触的抵拒之、就是让植物形体在生长时能够表现出表面苍劲、形体奇之美的凛例风不善用笔触的抵拒之力纵有形体之美，却乏其内劲、就如假花，即使再通真也不耐久观。书法的技法陈述里亦视浮滑的书写样貌为不得法或缺乏骨力的泛泛之书。然而书法里所强调的触觉感受力究可否上升至召唤存有的开显，以下将试图讨论 关于触觉与视觉、听觉这些不同的身体感官相比较的讨论里，“听觉视觉一样，用来看外物的眼、用来听外物的耳朵，在感受外物时，并没有把自身放进去这个外物的世界中，但触觉却有不同，透过它我们对外物可以在轮构中构成感觉图式( sensuous schema)我们的身体会在视觉的引导下像外物一样被操弄，而没有真实被触碰的感觉或自己跟自己身体的亲近驱动感( kinetic sensation)也就是身体的本体感( proprtocep-tion)。”[48]可以了解到，触觉所扮演异于视觉、听觉感官具有更为积极意义即为“使得身体在感受做为世间“物质”一员的同时，也有了超越物质层面的身体自我反身感，这种在身体之中和之上具体发生的“身体自我反身感，并不是飘浮于事物之外的视觉能够比拟的”[49]。然而，上述虽仅止于物质性感受的描述面已，如欲迈向至精神性领域的讨论则还必需置入意向性的内涵。“由于身体跟所接触的外物必需都具有物的性质，才能互触，在互触当中，身体的知觉作用，使他超越了物的状态，可是身体仍具有物的性质，所以它能够确实模拟( analogous)外物或他者身体的存在状态，形成对外界的知觉判断。”[50]如意向经验跟身体经验有其必然性，[51]在书法的书写过程中其意向性亦可分为以下三个层次:1.书写的文字本身的形音意2.由书写文字内容所感发出的情绪因子;3.于书写过程中所意欲表现之书写风格。这三者确实牵动着实际书写行为者书写过程的身体行为，其发用与经验的累积皆以身体为基源，由触与对于触觉变化的身体感受力，所唤起的身体自我反身感，亦是统摄调和诸多意向性与身体同步表现的关键因素。 海德格尔( Martin Heidegger)的现象学思想，探讨此在( Being in something)在“常人＂( the they)的支配之中持续沉沦，故而需要抵抗“常人”来维护自己的本真性，故而需要了解自己的存在( Being)是被抛掷于存在性与沉沦里，所以海德格尔要问的是:“如果此在只有生存着才是它的自我，那么我们必须追问自我如何可能常驻，以及自我又如何可能不常驻于自身。”[52]如以更为积极的态度探寻海徳格尔意义下自身的本真性，则已帯着某种工夫论的旨趣，也就是说，人如何正视自己的“常人”状态，或者参与自身的死亡等，这就是一种对于良知的呼唤，“ 但呼唤者必须有互换者（caller）。对于良知的呼唤者，......既然良知呼唤我们去挣脱'人人’(常人)的约束，则它的呼唤者当然不能以 '人人’的观点去了解。那么我们只能'独自’回到自己的存有中，由良知的生起处去了解他的呼唤者”[54]。此与牟宗三所解释之“逆觉体证”有若合之处，牟宗三说：: 就牟宗三和海德格尔的义理间架而言，两者之本体假设所指为“仁体”与“存有的本真性”，对于如何照见本体的基本看法皆与西方基督教以来的传统不同，即不再认为具有某种外力的救赎，都需要通过自身在其所在的现实世界里的知见才得以见体。显然在此所谓之“知”与客观知识的“认知”并不相同，而是对于自身陷溺沉沦状态的警觉性。从工夫上言之，牟宗三强调能知之后的存养工夫，其曰: 而海德格尔则是扩大在如何能“知”的讨论里。但是海德格尔与牟宗三最为不同处为，海德格尔并不直言道德与价值，而只是单纯地陈述此在的欠疚与缺乏。 如果先前假设书写过程中对于“触”的觉知与调节能力，作为担保书法作品水平的首要因素，同时也是在提醒自己所应具有能感觉的能力的前提可以成立。以感知自己的本己存在是海德格尔哲学叙述里因为大部分的人之“本己此在的自我以及他人的自我都还没有发现自身或者是已经失去了自身。常人以非自立状态与非本真状态的方式而存在。以这种方式去存在并不意味着此在的实际性有所减少，正如常人作为无此人并不等于无一样。刚刚相反，若实在”被领会为此在式的存在，此在恰就以上述存在方式而是 ens realissimum(实在之物”。[57] 诚然于中从事毛笔书写的意涵，然而，古典书法论述以及那些被视为经典的传世书法，从文字行为不然能照见与自身生命有内涵以及作品表现中，皆能呈现此普遍意涵。即便从学习临帖的角度来说，亦应是以不断学习这种抵拒的掌握力为主要的要求。而这种以书写触觉的抵拒之力为主要表现形式的书法自古就有飞白书的传世并无代表的白之所S迹成清代金石学发达以后的尚书法家沈曾植、台静农等作为值得例发的典范、他们宁愿既有书法形体之美感，不趋时尚，藉由强调书写的抵拒之カ、现某种激烈不已的生命意志，面创造出另一种书法的美型态，都可视为一种不断面对自身存有自我开显的书法风格。 当毛笔书写再也不是人们日常生活中的普遍行为，赋予书法于日常扮演一种具非日常意义的“操劳”，或称为某种“逆觉”的模拟演练可谓之为本文之日常性，其从不间断的过程中探触自身之存有，若论其创造性亦应于此意义脉络言之。本文所述，其实并未悖离“书如其人的书法传统，或者可视为一种对于“书如其人”之当代内涵的补充。 五、结语 清人包世臣尝谓:“书道妙在性情，能在形质，然性情得于心而难名，形质当于目而有据。”在说明从事有关书法与书家精神修养有关性情讨论之不易的同时，也认为从书法作品可以看得见的视觉形式进行研究或讨论，比较具有其客观依据，从而也为书法研究的类型筑起一道深深的高墙。 眼看着当前的书法发展正逐渐笼在可见形式的创作语汇里，形构出一种让人越来越陌生的书法国度，不忍书法的当代性是顺着人与书之间的疏离异化而完成，遂有从理论出发的反省思索，重新探寻书法发展可能的努力，亦拜近十年跨文化研究视域在台湾学界蓬勃发展之赐，让本文得以在东西方学思之间，往复循环地思考辩证。 本文试图以临帖的日常性作为创造性之源论述策略，事实上就是汲古出新”的当代诠释，其中藉由梅洛一庞蒂的知觉现象学，说明了临帖的文化内涵与身体知觉的复杂性密切相关。而以“触”的知管对举将以此论点持续延伸探讨之。另一方面，将书学与儒学并陈探讨，企图说出两者本体间的相似甚而同构的尝试，基本上涉及了儒学“践形”的内涵，由于相关论述不多，某些撰写的资源来自于笔者有限的书写体验，并藉此发表之机会求教于方家。 徐勇|如何正确选择书法的工具和材料：笔墨纸砚、字帖、篆刻工具等 注释： 1、参见林使臣:《“书如其人”ー一种以书法为修己法门的书学方法论，《中国文哲研究通讯北:中央研究院中国文哲所，20卷4期，2010年12月。 2、福柯的自我技术与书法之间的讨论如下:福何以自我书写为例，认为“一个人写作是为了要把自己变成另外一个人，变成不同的一个人”。这和古代思想家写学著作、日记、杂记的作用类似。古代思想家的这类写作主要是为了记录、反省、监督、改变自己的行为、性格、自我或存在状态。福树称之为“自我书写。典型的自我书写乃书写自己的内在欲望、冲动、意念、情，为自己或他人书写。这种自我书写的观念，已与扬雄“心画”的内涵若有相契之处，刘熙载引以“杨子以书为心画，故书也，心学也心不若人面欲书之过人，其勤而无所也宜矣”。直指“心一人一书”的发用关系，面刘照载又以“书如也，如其学，如其才，如其志，总之日:如其人而已，“写字者，写志者。故张长史鲁公日:非志士高人，证可与言要妙?”“钟《笔法》日:笔迹者，界也。流美者，人也。右军(兰亭序)言“因所托，“取怀抱，似亦隐寓书旨。”诸语总结书迹与书家主体之内在联系。就讨自我关注的境之下视之，显然格外具有意义。福柯所谓自我书写，注意到书写的文字内容所透露出的主体息，并以长期投书写，关注自身主体之发展状态，从伦理学上言之此带有自我警与自律的作用，从认识上来说更有据潜在自我的功能，此皆被福何视为古典时期重要的自我技术之一。就福自我书写的观点面言，书法了能表达书写者所欲表述的符号语言之外，了汁的毛笔于简、、布、、纸张所产生的点画表情相通篇构成所组成的另一种语汇系统，它结合了文字内容、文字形体及笔墨变化，也提供了诠释的多维向度，诸如书法的宜忌观念综合了道德意识与觉心理、书写的环境状态对书家心理之微观影响等等，其内容之复杂更是丰富了福柯所述之“自我书写”的内。参林臣:“书如其人一一种以书法为修己法门的书学方法论)，《中国文哲研究通讯)台北:中央研究院中国文哲所，20卷4期、2010年12月。 3、杜忠诺:《池边影事)，台北:三民书局，2010年，第95页。 4、杜忠诺:《池边影事》，台北:三民书局，2010年，第9页。 5、(清)刘熙载:《艺概书概卷五》，台北:广文书局，1964年。 6、【法】莫里斯·梅洛一庞(M. Merleau-Pany)著，罗国祥译:《可见与不可见的》北京:商务印书馆，2008年，第328页。 7、法莫里斯·梅洛一庞(M. Merleau-Pany)著，罗国祥译:《可见与不可见的》北京:商务印书馆，2008年，第329页。 8、南宋姜变论及作书血脉其日:“予尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”说明古代书迹在予姜变“点画振动”感受的同时，也令观者重见该书迹作者书写时之影像。就该文本脉络而言，变在探讨书写技法中与点画起始、笔顺映带、字间顾盼有关之行气血脉问题，该段文字虽非为专门讨论审美题之篇章，却能指陈姜愛对书迹之审美体验。就一般的理解，“如见其挥运之时”的书写影像并不会以客观事实的态呈现于所有观者之前，而较多地被理解为观者之主观感受，所以被归为与观者之主体境界有关之读者主观境界论。若回到书迹作者一书迹一书迹读者三者之间所形成的诠释架构，书迹的生成过程可视为一种德勒兹(C. Deleuze)语境下的“事件”，就德勒兹而言，通过绘画或其他艺术形式的创作经验及审美体验的深思，是解决当代哲学发展困境的重要出口，“事件”作为作品的种种“隐喻”之源，其理解过程之描述为:“他(德勒弦)正是要把握培根画作之中的“图像自身的运动和时间性的本质，以及这种“图像的创造背后所隐含的身体的整体性的生成运动和“图像”本身作为外在的力”对身体的直接的作用(“图像，就是感性的形式与感觉相关联;它直接作用于神经系统，即，肉体)”书迹作者一书一书迹读者三者之间的关系并不是各自分立的，书迹的艺术意义并非自足完满，倒是在书迹读者接触书迹、感受书迹时产生了三者之间往复回返的交流体验。“创造“图像的艺术家的身体运动与领悟、体验、把图像”的身体层次的“感觉”运动正是一个连续的不可分割的过程(“感觉作为艺术家创造的延续也正是一种重要的艺术创造)另一方面“图像也不是仅仅供・注视”和静态・观赏的对象＇，而是体现在整个的艺术创造一欣赏(作为创造的延续)的统一过程中形成的图像一运动＇。”自东汉以来，书法即以身体性概念的“筋、骨、血、肉、肌、肤、脂”等概念作为主要的批评模拟语汇，亦为后世形神论的发展基础，书迹作者并以在书写技巧上赋予书迹鲜活之生命形象为追求目标，在此书迹亦应有记录或存有“身体的整体性的生成运动”及“作为外在的力对身体(观者”的作用。“我既在感觉中生成，而与此同时某物在感觉中到达，一方通过另一方，一方在另一方之中。”从书迹的表现，到点画振动感觉的生成，都是在身体中产生的，因此该感觉无法被客观化面自外为一种客体的审美对象，唯有书迹“留存着不等于物质自身的恒常性，才具有贯穿书迹与书迹观者内在可能性的能力。德勒兹对于“留存”指向为种感觉的纯粹的存在，“那些自我留存的东西， 物或者艺术品，正式感觉的结合体，即，是感知与感情的复合物。 9、“微形式的获取与统一对于一种艺术家来说很可能是一个漫长的过程。…王等人在临中寻求的不是形式表面特征，而是深层形式微形式如何达到精妙配合的启迪。王铎临写的是晋人法帖，出来的却完全是另一种风格，它们的联系在于深处那个谁也不曾说起过的地方。每个人书写时都有力量分布和速度分布的细微区别……这些极为微小的差别在操作上、作品上都无法观察到、然而却有重要的意义。”见振中:(神居何所一一从书法史到书法研究方法论，北京:中国人民大学出版社2005年，第207页。 10、徐复观:《中国人性论史先秦篇》，台北:学生书局，1994年，第97页。 11、徐复观:《中国人性论史先秦篇》，台北:学生书局，1994年，第91页。 12、《孟子.尽心上》，宋朱熹《四书集注》，台北：学海出版社，1982年，第201页。 13、杨儒宾：《儒家身体观》，台北中研院文所，2004年，第171。 14、同上 15、上海书画出版社、华东师范大学古研究室选编点校:《(历代书法论文选》，上海上海书画出版社，1979年，第22页。 16、(清)程瑶田:《九势碎事)，华人德编:《历代笔记书论汇编)，南京江苏教育出版，2001年， 第435页。 17、上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编点校:《(历代书法论文选)上海上海画出版社，1979年，第113页。 18、法莫里斯·梅洛一庞(M. Merleau-Pany)著，姜志译:《知觉现象学).北京:商务印馆，2001年，第201页。 19、同上。 20、(明)李:《戒老人漫笔华人徳(历代笔记书论汇编、南京:江苏教育出版社，2001年，第156页 21、 法莫里斯・梅洛一庞蒂(M. Merleau- Ponty)著，姜志辉译:《知觉现象学》，北京:商务印书馆，200年，第14页。 22、同上，第191页。 23、同上，第190页 24、《庄子・达生》之相关文献为:“孔子观于梁，悬水三十，流沫四十里，電鱼之所不能游也。见一丈夫游之，以为有苦而欲死也，使弟子并流而据之。数百步而出，被发行歌而游于塘下。孔子从而问焉，日:“吾以子为鬼，察子则人也。水有道乎?・:＇亡，吾无道。吾始乎故，长乎性，成平命。与齐俱入，与泪借出，从水之道而不为私焉。此吾所以蹈之也。孔子日:何谓始乎故、长性，成平命?”日:吾生于陵而安于陵，故也;长于水而安于水，性也;不知吾所以然而然，命也。 25、[瑞士]毕来德(.F. Billeter)著，宋刚译:《庄子四讲》，台北:联经出版社，2011年，第19页26、参见瑞士]毕来德著，宋刚译:《庄子四讲，台北:联经出版社，2011年，第19页， 26、 参见[瑞士]毕来德(.F. Billeter)著，宋刚译:《庄子四讲》，台北:联经出版社，2011年，第19页26、参见瑞士]毕来德著，宋刚译:《庄子四讲，台北:联经出版社，2011年，第18页，本文及注释 27、德汉斯一格奥尔格・連达默尔( Gadamer Has- Georg)著，洪汉鼎译:《真理与方法)北京务书馆，200年，第19页。2同上，第195页。 28、同上。 29、可见形式的讨论，因具有其可见的对象作为讨论基础，它的展开过程及其所获致之结果也就较易取得认同;反观不可见的形式之讨论，则易被解读为一种玄妙、虚无的呢喃之语。前者的眼见为凭、有迹可配合当代接受心理学的研究，助长了中国书法在“可见”与“不可见”、“形”与“神”研究之失衡。标中提出的“微形式”观点，试图以新的概念来说明中国书法的“神”“气的”“内”等对于“不可见”经验性语汇的现代价值，为我们讨论在视觉上的“不可见”或“不易见”之观形式定了部分理论。关于微形式的讨论可参见林臣:《“从熊明到邱振中”当代书法研究之微形式导出)发表于2008年11月，中央研究院文所“气化与平淡”当代文人美学工作坊。 30、(明)赵宦光:《寒山谈)，《明人书学论著》，台北:世界书局，1984年，第71页。 31、同上 32、(明)赵宦光:《寒山谈)，《明人书学论著》，台北:世界书局，1984年，第71页。 33、同上，第72页。 34、[日]田清一:《梅洛一庞蒂》，石家庄:河北教育出版社，2001年11月，第86页。 35、[法]莫里斯・梅洛一庞蒂(M. Merleau-Pon)著，姜志译:《知觉现象学》，北京:商务印书馆，2001年，第194页。 36、倪苏门:《书法论)刘小晴编著:《中国书学技法评注上海:上海书画出版社，1994年，第 452页。 37、德]汉斯格奥尔格・迦达默尔( Gadamer，Has- Georg)著，洪汉译:《真理与方法》.北京商务印书馆，2007年，第161页 38、[法莫里斯・梅洛一庞蒂(M. Merleau- Ponty)著，姜志辉译:《知觉现象学》北京:商务印书馆，2001年，第150页。 39、详见[法]余莲著，卓立译:《势一一中国的效力观》北京:北京大学出版社，2009年，第57-58页。 40、「德]汉斯一格奥尔格・迦达默尔( Gadamer，，Has- Georg)著，洪汉鼎译:《真理与方法》，北京商务印书馆，2007年，第162-163页。 41、(明)王:《琼蕊庐帖》大阪:株式会社书艺界，2010年。 42、(法莫里・梅清一魔(M Mcerlean-hny)著，志解1知象学)，北京」商务印书，2001年，第137。 43、法莫里斯・洛一带(M. Merleau-Pny)著，志辉译:《知觉现象学》，北京:商务印书馆、2001年，第135页。 44、同上 45、法余道著，卓立:《势一一中国的效力观.北京:北京大学出版社，2009年6月，第? 46、(明)王:《)，大:式会社书艺界，2001年 47、“中”与“”连为一词，其所表现的特意义，我以为是“”面不是“中:因为中的观念虽然重要，但是这是传统的观念，容易了解。和“中”连在一起的“”的观念是了一种新内容新意义。所谓“，是把平常”和用”连在一起，以形成其新内容的。…应该是所谓“”者，指平常地行为”面言。”徐复观:《中国人性论史先秦)台北:学生书局194年，第112-113 48、徐复观:《中国人性论史先秦篇台北:学生书局，1994年，第178页。 49、陈振源:《书法学概论天津:天津古籍出版社，2010年，第214页。 50、龚卓军:《身体部署》，台北:心灵工坊出版，2006年，第38-39页。 51、龚卓军:《身体部署》，台北:心灵工坊出版，2006年，第45页。 52、同上，第49页 53、参见龚卓军:《身体部署》，台北:心灵工坊出版，2006年，第50-51页。 54、德马丁・海德格尔著陈嘉映、王庆节译:(存在与时间》北京:生活・读书・新知三联书工均出，第2009年，第136页 55、陈荣华:《海德格存有与时间释)，台北:台大出版中心，2008年，第188页。 56、牟宗三:《心体与性体(二)，台北:正中书局，2002年，第476页。 57、同上，第479页。 58、德 马丁・海德格尔著，陈映、王庆节译:《在与时间)北京:生活读书・新知三联年，第149 59、同上，第78-79页 林俊臣：中兴大学文学博士，台湾明道大学国学研究所助理教授，鹿耕讲堂山长 选自邱振中主编《日常书写》 欢迎进入古戈尔艺术微店购买传统古法制作笔墨紙砚和名家书法篆刻订制 版权说明： 版权说明：文章源于网络，仅代表原作者观点，网络素材无从查证作者，原创作者可联系我们予以公示！ |
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