|
当下有关’85美术运动的研究，多是参与者进行的历史叙事。由于亲身经历过这段历史，他们既是历史文献的生产者，又是阐述者。于是，“活着的”和“亲身经历的”历史成为当前’85叙事的主要话语，这类话语通过历史著作、座谈会、回忆和访谈等形式存在。正是这些亲历者的话语，为进一步研究’85美术运动提供了数量可观的参考文献，重启85美术运动研究的基础应该在此。但是，在亲历者的叙述之外，当代的’85美术运动研究还缺少一些理论基调。也就是说，相比亲历者的历史叙事，远距离观察那段历史，以一定理论框架为基础进行的写作尚有不足。本文希望从“池社”的个案出发，讨论’85美术运动的两种创作范式——现代主义和前卫艺术，以此来强调该运动中艺术实践的复杂性。 一、两种艺术范式的分化：从“新空间”到“池社” “池社”于1986年5月27日在浙江杭州成立，它的建立直接源自1985年12月举办的“’85新空间”展。相对于“新空间”，“池社”建立的意义正如张培力所言：“'新空间’还是多少为官方左右的策略性的产物，或者说是我们和官方讨价还价的工具，而'池社’则不同，他完全是我们的，我们完全可以按照自己的意愿来塑造他的形象。'池社’更接近我们所乞求的状态”。[1]“新空间”转变为“池社”，不仅仅意味着张培力等艺术家形成一个不受美协干涉的自由组织，而且意味着艺术创作范式的根本转变。艺术的范式转换不同于风格变化，前者更强调以一种完全不同的方式理解艺术本身，而后者则只是在艺术内部发生的语言变化。 我们先看一下“池社”的艺术家如何看待他们艺术创作的前后差异。1986年的《“池社”简报第三号》记录这样一条信息：“由张培力撰写的《关于“新空间”和“池社”》一文最近脱稿，文章系统，详实地记述了'新空间’到'池社’的变迁和发展，并阐明了'池社’的新的构想”。[2]简报中提到的《关于“新空间”和“池社”》一文，正式发表在《美术思潮》杂志1987年第1期，通过这篇文献，我们可以看到，艺术家如何评价他们的艺术转向。[3] 针对“新空间”展览的整体印象，张培力称之为“在技法上是他们在学院形成的个人风格和兴趣的发展或延续，而观念上反映了现代哲学和审美态度的种种影响”。[4]所谓“学院形成的个人风格”，可以在浙江美术学院1985年毕业展中初见端倪。那时，耿建义的作品《灯光下的两个人》就以“冷冰冰”的感觉备受争议，这种冷漠感继续在“新空间”展中得到发展。正如张培力所言，艺术家们对“萨特、海德格尔和维特根斯坦”等西方哲学家的兴趣，是画面冷漠感的思想背景。在谈到自己作品时，张培力这样分析：“四件作品，是些通常被人们认为嬉戏的场景，现在却是那么的庄严、凝固，完全没有生命的流动感，相反却隐隐地透露出悲剧气氛。人物僵直，一个个木然地，庄重地注视着前方，像是期待着什么。”[5]这种冷漠、庄严、凝固和悲剧性的绘画风格，被后来的“池社”认为“过多诠释哲学表现人性”。[6] “新空间”展出作品的冷漠、庄严、凝固和悲剧性的整体基调，让艺术家们得以融入'85美术运动的核心美学结构，即源自欧洲的浪漫-表现主义美学。这一美学形态被'高名潞先生分为“理性”和“生命”两部分来描述，但是针对这两类风格的同一性关系，至今也未被全面地认识到。批评家黄专从思想史的角度，指出了“理性”的实际内涵：“和'人文主义’一样,'理性’和'理性主义’ 也是西方哲学中语义宽泛得足以相互牴牾的概念。从并不具备逻辑严密性的表述看,'85 新潮美术’中的理性主义从理论品质上更接近于黑格尔历史哲学中'理念’这一概念。在黑格尔历史辩证逻辑的正反合推演中,'理念’占有中心的位置, 是绝对、无限、自由和独立自在的精神或心灵存在。”[7]但是，他却没有进一步指出，实际西南、东南地区所尊崇的非理性潮流也是浪漫-表现主义美学的一个侧面，黑格尔的美学原则上可以被归为浪漫主义美学的一部分。在此，我们不妨提出本文的第一个论点，“池社”艺术家在“新空间”时期的绘画创作，与'85美术运动的主流绘画创作范式相一致，他们都可以被归于现代主义绘画，具体来说即是浪漫-表现主义美学。 对于“池社”的艺术家来说，“从'新空间’到'池社’，是克服局限和自我认识的过程，这一过程使我们认定了艺术的崭新含义，从而也对往日确立的准则进行了重新的估价和更正。这是具有积极意义的自我超越。”[8]从时代背景来看，“池社”超越自己的同时，也超越了'85美术运动的主流创作范式，这类艺术作品的特质在栗宪庭的《重要的不是艺术》和《时代期待着大灵魂的生命激情》等文章中得到诠释。换句话来说，“池社”开始否认艺术可以承担形而上思想的重负，认为艺术应该回到对自身体制的检阅之中。我们在此提出本文的第二个论点，相对“新空间”，“池社”所进行的自我超越，即是开启前卫艺术的创作范式，开始探讨艺术体制的问题。“池社”的这一创作转向要早于集体发声的厦门达达，更早于王广义的“清理人文热情”。 二、浪漫主义美学——“新空间”的现代主义特征 艺术的现代主义并不完全等于现代性。艺术的现代性具体体现为两种创作范式，一种倾向是追求艺术自律的现代主义范式，其核心是源自西方的浪漫-表现主义美学，另一种倾向是试图模糊生活与艺术界限的前卫范式。从创作范式上看，浙江的“新空间”体现了’85美术运动中的现代主义范式，其作品是浪漫主义美学的当代视觉形态。 在艺术语言方面，现代主义呈现一部艺术自律的历史，这是罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔和格林伯格的叙事线索。但是，在这一不涉及任何利害关系的语言自律之外，现代主义还向我们显示出他的另外一副面孔，即艺术家在纯粹的形式之外，试图传达一种区别于工具理性的情感，这是对启蒙以来理性主义的反驳。现代主义者传达的这类情感大体可被归为两类，一类张扬无意识、直觉和原始野性的生命力，另一类追求无限、绝对和崇高感，其中部分含有宗教信仰的成分。西方现代主义者表达的这两类情感，恰好可以对应于'85美术运动中的两大绘画思潮，即通常意义上所说的“生命之流”和“理性绘画”，两者又分别体现着表现主义美学（柏格森、克罗齐、克林伍德）和浪漫主义美学（谢林、施莱格尔）的基本原则。 美学中的表现主义是浪漫主义的进一步发展，两者都认为情感与想象在艺术创作的核心地位。但是，克罗齐和克林伍德的表现论美学没有浪漫主义的怀旧原则，也缺少忧郁感。他们强调艺术直接表现直觉和想象。正是克罗齐和克林伍德的这类表现论，再夹杂着柏格森的生命哲学，成为’85美术运动中“生命之流”艺术的理论根基。至于理性绘画所表现出来的冷漠感和崇高感，则体现着19世纪欧洲浪漫主义的基本精神。浪漫主义虽然在各国呈现不同特征，但却共享一些基本宗旨。浪漫主义者反对启蒙运动，他们通过树立主观内心自由的至高地位，以反对启蒙主义的理性与科学原则。浪漫主义美学在理论上几乎都持有情感说，只不过这种情感时而热情奔放，时而为冷静忧郁。就德国的情况来看，浪漫主义普遍要求回到中世纪的民间传统，要求以主体内心的独特性、不可重复性和复杂性来对抗现实世界对个体生命的整体性的剥夺。渴望无限是德国浪漫主义的普遍心理特征，其中伴随着某种忧郁的精神，这种无限，更加倾向于黑格尔理论中那触不可及的“理念”。谢林的《艺术哲学》提示了德国浪漫主义的基本要旨。黑格尔认为艺术由于自身的局限性，最终会被哲学替代，而谢林则将艺术直接提高到哲学高度，认为艺术本质上就是哲学，因为艺术本身包含着无限的、绝对的东西，是对绝对的显现。正如吴琼先生指出，“谢林复活了一种新柏拉图主义，他把美和艺术看做是绝对或上帝的理念的显现者，看作是无限精神在特殊东西上的流溢。” 从谢林的浪漫主义理论开始，艺术的重要特性被定义为“超越”。艺术要超越什么呢？又要如何超越呢？浪漫主义的艺术所要超越的是主体和经验现实的有限性，从而达到绝对的无限存在。于是艺术成为弥合有限和无限的中介。艺术承载着施莱格尔所提出的“爱和渴望”，对自然和生命进行超验性把握。最终，施莱格尔把这种情感扩展为一种宗教情感。 在简单提及浪漫主义的美学特征后，让我们再来看一下“’85新空间”、“北方艺术群体”和“红色·旅”的部分作品。1986年舒群在文章《理性的群体思潮》中，将王广义的《凝固的北方极地》、张培力的《休止符》和丁方的《城》作为理性精神的代表。他将前两者的作品描述为，“旨在达到与观者理式光辉之愉悦的特殊审美”，至于丁方的作品，“当观者审视这一作品时，就会被那种神秘、冷漠、无穷的深远感所笼罩”。 舒群有关1985年作品的评价，也代表着当时普遍流行的看法，这一看法将绘画中的“理性的崇高”和“直觉”理解为两个相互对立的范畴。 但正如黄专所论，这一“理性”并非科学思维的理性，而是接近黑格尔的理念。黑格尔曾认为“美是理念的感性显现”，可见在他的美学概念中，“理性的崇高”和“直觉”非但不截然对立，而且共同属于现代主义的浪漫-表现主义美学传统。 从浪漫主义美学的角度看，王广义、张培力和丁方的作品之所以能够被归纳在一起进行讨论，除了因为他们作品所共同表现的冷漠感之外，更在于这一冷漠感背后所反映出的浪漫主义美学精神——追求崇高、超越、无限和绝对。“新空间”的作品可以被描述为最低限度的“浪漫主义”。张培力、宋陵、耿建义和王强等人的作品皆在表现冷漠、忧郁的情感，这是对正在兴起的理性都市生活陌生化的反思。从“新空间”作品具备的情感表现和反思启蒙理性的角度来看，他们可以说满足了浪漫主义美学的基本要求。他们作品中那陌生化的都市生活场景，虽然具有一定的哲学意味，却没有上升到追求无限和绝对理念的地步，而且很少表现出浪漫主义的怀旧感。 1986年第9期《江苏画刊》发表4幅“'85新空间”作品，除了王强的雕塑《行走的人》之外，其余3张作品能够很好地代表这次展览的风格特征。这三张作品分属不同画种，它们分别是张培力的油画《仲夏的泳者》，宋陵的国画《遥感》，包剑斐的版画《新空间一号》。三幅不同媒介的作品反映出共同的风格倾向，这一方面说明'85美术运动中的浪漫主义美学没有媒介界限，另一方面也预示着“'85新空间”具有转向“池社”的可能性。张培力、宋陵和包剑斐作品中的人物形象保持半具象半抽象的形式，不过已与学院的苏派写实有了根本性差异。艺术家将作品的背景处理得较为抽象，从而突出画面的冷漠和忧郁感。包剑斐的《新空间一号》将半抽象的女性人体置于点线面组成的抽象几何形空间，这个空间既类似浩瀚的宇宙，又如计算机成像的虚拟数字空间。宋陵《遥感》一作中，类似科学家的人物背后是深色的背景，背景空间除几何形线条外，别无他物。张培力的《仲夏的泳者》让我们能够辨认泳池的环境，但几何形的色块与泳池之外的大块面单色背景，让整幅画面充满了异度空间感。这些“'85新空间”的作品确实如展览题目所言，艺术家在画面中创造了不同于现实生活的新空间，他们将现实冷漠化，表达着一种忧郁和沉思的情绪。 浪漫主义美学的情感说和对无限、绝对理念的追求，在北方艺术群体和红色·旅中得到进一步的体现。进一步说，艺术家王广义和丁方等人的作品成为这类美学的典型代表，他们的作品同样在画面整体感觉上体现出冷漠与忧郁，但在这些情感背后，是艺术家对无限和绝对理念的追求。相对于“'85新空间”展中艺术家的“当下”意识，舒群、王广义和丁方的作品更多地向“后”看，并且具有某种宗教情感。王广义的《凝固的北方极地系列》用接近抽象的人体和深远的地平线来表现自然环境的崇高和冷漠，《后古典系列》则挪用文艺复兴的图像，通过将作品抽象化，来表现北方艺术群体强调掉的“北方文化”。舒群的作品最为极端，他在“首届中国现代艺术展”中展出四联画《绝对原则》，作品中的元素——基督教的十字架、外在宇宙和建筑形的网状结构——逐渐递减，最终只留黑色的背景。对于舒群来说，这一黑色背景可能就是理念的终极表达，黑色背景之后，艺术按照黑格尔的逻辑，终将被哲学语言所替代。 上面的论述无非是要说明一个论点，'85美术运动中的主流绘画美学源自西方浪漫-表现主义传统，属于现代主义的创作范式。理清这一点之后，问题便接踵而至。既然该运动中的主流绘画隶属于西方的浪漫-表现主义美学体系，那么它是否是西方浪漫-表现主义艺术的翻版？在中国80年代的上下文中，这一美学诉求何有意义？第一个问题关涉艺术语言，第二个问题关涉历史意义。'85美术运动中的主流绘画虽然在总体审美追求上，被归属于浪漫-表现主义美学，但在具体艺术语言实践中，他们却具有了中国本土化的特征。尤其是在图像的使用层面，如黄土高原、北方极地、云南热土和都市景象。其次，在中国画领域，水墨的现代发展也是通过一种浪漫-表现主义美学来过渡，尤其是谷文达的早期创作，其代表了水墨语言通过西方现代美学与传统分裂的努力。 浪漫-表现主义美学在80年代的意义，主要表现在它对国内流行的苏氏写实主义风格的改变上。“苏派”油画的写实传统在80年代初期演变为乡土和伤痕美术，乡土和伤痕美术虽然被放在众多冠以“现代和当代”的美术史中，但是，它们却毫无现代意义可言。乡土和伤痕所代表的写实主义只能作为中国现当代艺术的背景来认识，而不能成为现当代艺术的本体。'85美术运动的现代主义绘画之意义正是在此，他们在艺术中开启了一种超越现实的哲学思维模式，这一思维模式所针对的具体事件便是第六届全国美展。我们可以看一下1984年底兰州艺术家曹涌筹办“探索·发现·表现”展览时的基本情况： 一九八三年间我们看到了第六届全国美展征画通知，本想参加一下，但看到通知上征画要求依然如故，我们坚决放弃，仍然搞自己的，决定在第六届美展同时举办展览，以此形成对抗和比较。后来由于反精神污染的余波还未下去，有关部门不提供场地，并另眼相看，只好推迟，一直到八四年年底，此时全国美展已经结束，全国上下对第六届美展产生种种看法。[12] 曹涌对全国美展的看法具有普遍性。在 美术运动的主要参与者看来，全国美展不仅代表着具有限制性的艺术制度，而且代表现实主义的创作模式，这一模式在艺术和思想层面控制着主体表达的自由。所以，艺术家和理论家们通过借鉴西方的浪漫 表现主义美学资源，得以在一定程度上摆脱现实主义的思维模式。作为现代主义的 美术运动，意义正是在此。 [1]《霍珀致舒群的信》，高名潞编，《’85美术运动：历史资料汇编》，（桂林：广西师范大学出版社，2008年），第199页。 [2]《'池社’简报三号》，高名潞主编，《’85美术运动——历史资料汇编》，（桂林：广西师范大学出版社，2008年），第199页。 [3]石久，《关于“新空间”和“池社”》，《美术思潮》，1987年第1期，第16-21页。石久即是张培力的笔名。 [4]同上，第17页。 [5]同上，第17页。 [6]同上，第18页。 [7]黄专，《作为思想史运动的'85新潮美术’》，《文艺研究》，2008年第6期，第104页。 [8]石久，《关于“新空间”和“池社”》，《美术思潮》，1987年第1期，第16页。 [9]吴琼，《西方美学史》，上海：上海人民出版社，2000年12月版，第551页。 [10]舒群，《理性的群体思潮》，《江苏画刊》，1986年第9期，第12页。 [11]健国，《谈谈群体——写在及格群体展览作品之前》，《江苏画刊》，1986年第9期，第13页。 [12]曹涌，<“探索·发现·表现”五青年美展前后>，《思想者卡通——曹涌艺术三十年》，高名潞主编，（香港：红出版社，2013年），第176页；也可见高名潞编，《’85美术运动：历史资料汇编》，（桂林：广西师范大学出版社，2007年），第412-413页。 |
|
|
来自： 子君zijun123 > 《85新潮》
