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当代语境下的个人抒情
——马新朝诗集《花红触地》阅读札记
◎谷禾
1
从发端于上个世纪70年代末的“朦胧诗”开始，“新时期诗歌”已经悄悄向“四十不惑”之龄迈进，在这个过程中，各路诗写者早已把西方诗歌两百年的实验历程试验了不止一遍，其中不少人藉此成为新时期诗歌绕不过的里程碑式的人物。但在我的记忆里，马新朝从来就不是他们中显山露水的分子，在他提供的的多年延续下来的诗歌文本中，你极少见到极端的四方突围式的搏命性的写作。但这并不代表其写作就不具有有效性和重要性。在我看来，关乎乡村主题这一脉的写作里，马新朝一样是一片引人注目的风景，他让我反复想到远在爱尔兰的英语诗人谢默斯·希尼——他们一样的心无旁骛，用全部才华向低处挖掘，专注地呈现自己热爱和熟悉的那一片土地的真实和幻景。我不是说马新朝已经达到了希尼的高度，但他确定无疑的做出了不懈的努力。马新朝的诗歌写作就像一座水底的岛屿，历经30多年的潮起潮落后，终于顽强地浮出了水面，成为一个不可忽视的存在。从《乡村的一些形式》，到《幻河》，到《低处的光》，到《花红触地》，马新朝的写作片刻没有离开过他所的时代和地域——他很早就在黄河两岸的乡村找到并扎下了根，从中汲取个人的诗泉。并通过朴素的，甚至有些笨拙的书写，让他的读者看到了那些触地的花红，那些被忽略的低处的光。也可以换句话说，马新朝通过自己的诗歌写作，对“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？”(高更)的终极追问做出了属于他个人的诗性回答。这样的诗写者在各种泥沙俱下的先锋思潮滚滚掠过后，其重要性将越来越凸现出来。
谢默斯·希尼在其文论和诗歌里多次写道“幻视”这个词，他用这个词语接通了诗写者内心和现实世界的联系，呈现内心与外部现实的强烈冲突，让自己的诗歌写作对现实世界产生了真正的有效性。在当下的某些年轻诗人看来，谢默斯·希尼不但一点也不先锋，而且简直土得掉渣。但我要说的，如果这“土”书写甚至逼真的还原了了爱尔兰的历史和现实，更应该收到后来者的尊重和推崇。我不清楚马新朝对谢默斯·希尼及其实歌写作的态度。这里对比着说一下，并不是为了给马新朝找一个外国大师作为对应——那样既委屈了大师们，也是对马新朝们的不公——不论哪一个写作者，其写作有了独特的价值和意义，他的作品才有资格被读者所谈论——我只是说，马新朝的诗歌写作一直持之以恒地走在一条有些孤独的个人化/个性化正路上。在自己的坚守上，马新朝表现出了足够的信心和执著。
2
现在，我们来读《花红触地》。
其开篇的《人啊》只有六行，照录如下：
人啊，你平静的体内是一个飞沙走石之地
人啊，即使日常的一分钟，一小时，或一天
也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的搏斗
不会留下印痕
只是满地落英和着带血的花瓣
被你自己忽略
从环视乡村、黄河、低处的光，到《人啊》，马新朝终于把把目光从对外部世界的打量收了回来——他审视自己，审视人作为一个生命个体在现实中的存在，发现“人啊，你平静的体内是一个飞沙走石之地”，方寸之地的搏斗与绞杀是如此的壮烈，诗人进而指出：“即使日常的一分钟，一小时，或一天/也都是奇迹，只是微小的沙粒与风的搏斗/不会留下印痕//只是满地落英和着带血的花瓣/被你自己忽略”。或许是无暇，或许是缺少足够的勇气，人类视而不见“这沙粒与风的搏斗”和“满地落英和带血的花瓣”，这一次，马新朝把它们一点点的呈现了出来。短短的六行诗，不但是振聋发聩的指出，更是整部诗集的主旨，它昭示的是马新朝作为一个已经迈进成熟之境的诗人的再次转身。
“这沙粒与风的搏斗”和“满地落英和带血的花瓣”是些什么呢？呈现在《花红触地》里，我们看到，这里有“那么多离去/不可阻挡//桌子上的白瓷杯，站在一本书的旁侧/稍远一点是另一本书/正在离去//它们飘浮于时间的表面/涂满了肮脏的光影，带领着/流失的行列中，那些正在离去的事物——/花盆吊兰暗处呻吟的暖气管/游移的词，购物的票据，飘忽的人脸/动与静，白与昼，它们缓慢地/流逝并沉入//无边的散落”（《哀歌》，有“许多年后，流水将重归流水，石头将重归/石头，所有远行的路将重新回来/所有停泊的远方将重新回来//原初将重归原初，空无将重归/空无。许多年后，全部的欢乐，忧伤，荣辱/将重新归还天空和大地//许多年后，散落的将重归散落，尘土将重归/尘土，我的骨头将会被再次归拢/在地层下缓慢地流失”（《许多年后》），有“手，已经垂下/手已经从京襄村的桐花上收回/手，在黄土里/静止，暗哑。这是一个老人的世界/灯火全无。一百个老人/坐在一起。谈话声止住/一百个老人，守护着/陶瓮里的寂静”（《一百个老人》）。我们看到，出现在马新朝诗中的意象从白瓷杯、花盆、吊兰、暖气管、购物票据、尘土、骨头、石头、道路、老人这些实实在在的事物，到欢乐、忧伤、荣辱等内在的思想情绪，无不是微小的事物。马新朝将其置于时间这个强大的平台上，来考量其在生命而非语言维度上的价值和意义，通过自己的诗写赋予这些微小事物以栩栩如生的神性，也让时间这个庞然大物彻底具象化。如果说，海明威试图通过《老人与海》的写作，来证明“人，只有自己才能打败自己”的信仰，马新朝则通过《花红触地》证实了“在时间面前，一切破碎，一切成灰”(威尔斯·威尔)的现实，让读者的内心时时警惕地聆听到“不要问丧钟为谁而鸣，它为你敲响”（约翰·堂恩）的“时间的钟声”，马新朝对时间这一主题的书写，和其熟悉的既往的乡村事物既血脉相连，相互辉映，实现了事实上的超越。马新朝的诗歌写作让我想到了和他一河之隔的河北籍诗人大解，所不同的是，河之北的大解面对同一主题，其诗写高迈、空阔、飞扬，而在河之南的马新朝则选择了其贴着地面潜行。我希望有一天能够解开它的“钟的秘密心脏”（卡内蒂）。
3
我曾在不同的场合向一些诗人述说马新朝，并且坚定的认为这是一个被某些不负责任的批评家武断地贴上了“乡土”标签的、被低估的杰出诗人。
马新朝曾在与本土批评家单占生的对谈中这样说道：“我之所以写了一些乡土诗（在这里我不想使用乡土诗这个词，诗就是诗，不要分什么乡土诗或城市诗，但我又找不到更合适的词），是因为我有感触。我出生在乡村，至今那里还有我的亲人，每年都还要回去看看他们。前不久我还回去过一次，当我看到村里年过80岁的老人还在田里缓慢地劳作时，我几乎要掉泪。村里有30多位年过70的老人，只要是能动弹的，都还在田里忙碌。而城里人呢？60岁就退休了，拎个鸟笼子还嫌沉。村里的年轻人都到城里打工了，城里人把不愿干的活都交给了他们，把他们一律称为农民工。男的不是在车站码头当搬运工就是在建筑工地下苦力；女的不是在酒店跪着擦地板就是在快餐店端盘子洗碗。田里的重活儿都留给了老人和孩子。与乡村比起来，我们的那点委曲还算得了什么。当今，农民仍然是最我们这个社会最弱势的群体。我写他们时，我感到就是在写自己，我众多的想法、细节、行动、苦乐都可以追溯到那片土地，追溯到那里的父老乡亲。我写他们是直接的，具体的，他们的伤疼也就我自己内心的疤痕。因此我的语言也就是他们的声音，我的节奏也是那片土地的呼吸。我回到村庄，回到那片乡土，却已经没有了家的感觉，乡土已不再是我的精神家园。我的诗神在自己的家园里流浪、迷茫。我的诗不只是表现了对那片土地的悲悯，也表现了对自己对普遍的人的命运的思考。”坦率地说，读到这一段话，我有一瞬间的恍惚，仿佛马新朝在替我（谷禾）说话，或者说话的就是我（谷禾）。在这段话里，马新朝表明了自己不止一个态度。首先对“乡土诗”的理解，以题材界定诗人及其写作从来就是愚蠢透顶的做法。在我看来，“乡土”既不代表悲苦，也不是被人为放大的欢乐和自足，而是自然本身，是几千年积淀形成并延续的自然的伦理和秩序。其二是他表现出了一个诗人直面乡村现实的勇气。在当下的中国，即使最偏僻的角落也不可能躲过轰隆隆的推土机的履带，乡村的破碎带给诗人的是家园丧失的心灵的破碎，在这个时代，诗人只能如美国小说家家托马斯·沃尔夫所说：“认识故乡的办法就是离开它；寻找故乡的办法，是到自己的心中，自己的记忆中，自己的精神中以及到一个异乡去寻找它。”其三，他很明确的说，他对乡土的执著是对普遍的人的命运的思考。衡量乡土或者其他任何题材的诗歌“好与不好”的标准应该是它是否写出了存在的真实和事物内部的真实，而非题材本身。马营村之于马新朝，如同约克纳帕塔发县之于福克纳，如同都柏林之于乔伊斯，如同米格尔大街之于奈保尔。那儿是他们的出生地，也是他们的半是真实半是虚幻的文学祖国。马新朝的诗歌写作关注的是那一片土地已经和正在发生的变化，是世代生活在那一片土地上的人们的多舛的命运，而非对土地的盲目膜拜和对苦难的反复倾诉。惟其如此，马新朝的“乡土”才有了独特性和当代性，才有了普遍的价值和意义。
马新朝的《花红触地》里，俯拾皆是现实的“马营村”。它的“原野空了，你就是这空无的/主人，北风的倾听者//……你在尘土中找到我/捏塑了我，给了我的行走和嗓音//……村庄啊，今夜，我找不到你/小路上，没有一个人影，只有空无//……你说，你是尘埃，是土地，是房舍，是树/怀抱着生命和白骨”（《祝福村庄》）；它的“雨檐不说话。走遍乡村/我没有遇到一个，说话的人//黄昏，我家低垂的雨檐/穿着尘土的衣裳，散发着博物馆的气味//它们不说话。从开始到结束，从生到死/与村庄别的事物一样，不说话//雨檐低垂着，是乡村全部的姿态//它们不说话。像那些庄稼，牲畜，流蛮”(《雨檐》)；它的“一棵庄稼就是一盏灯/一个人就是一盏灯//……灯，坠入黑暗/照见的还是黑暗//……它孤独地走在自己的光里/它的话语，很快/就成为它自己的形体/摇摇晃晃，多像病中的大哥”(<《灯火》)；它的“落叶，小路，岸，村舍，穿着/寂静的衣裳//寂静会抹去这里的一切/抹去那些喊声，哭，还有伤疼”（《寂静》）它的黑夜“零零散散，有人从自己的梦里回来/带着疼和锅台边的黑//……经年的老屋，从不说话/像找不到喉咙的哭，却容得下黄昏里//……今夜，村庄里只剩下老人/还有土坯墙的裂缝”(《今夜的村庄里》)。现实的，令人目不暇接的，而又如此残酷的乡村镜像，让诗人欲哭无泪，让从此出发而今又回来的乡村赤子无法接受。当然，也唯此。马新朝的呼唤才分外动人：“回来吧，你们这些流浪的山/流浪的水，你们这些失综多年的小路/回来吧，你们，草茎上的露珠/风中的花朵，蓝天的蓝，大地的辽阔/这是深夜，我这没有灯火的残躯/将引领你们回家”(《回来吧》)。他的回忆才如此温暖而又遥不可及：
往昔来到
充满了现在和空无
我要用这些往昔，重新建造
我不建造神祗，不建造虚妄，也不建造
高处的宫殿，我要建造一个
补素的村庄。我要用往昔那些
无尘的阳光做经纬，重新为我的母亲
缝制一件人世的衣裳。我要用往昔的绿草
铺满蓠芭墙外的小径，让母亲重回大地
重新回到我的亲人们中间。我要把三十年前
院子里的鸡鸭找回来，还给她
我要把她倚靠成了岁月的门框，还给她
把全部的善良和委曲，还给她
把风中的灯火，把雪夜的纺车声还给她
我要越过现在的重重门栏，回到往昔去
车拉肩扛，把当初那些干净的鸟声，水源，清风
运送回来，把当初那些南方，北方，东方，西方
运送来，把她深蓝色的头巾运送回来
让它们环绕着我的母亲。我要让我的母亲
重新端座于村子的中央，只有她在
村子里的万物就在——那些游荡的魂
下沉的房舍，四散的树，还有灰尘般的人
与牲畜，才会有一个安定的家
我还要把人世间最温暖的笑
比血还浓的亲情，还给她——我的母亲
还给她，就是还给大地黑沉沉的记忆
唉，只是大地上有了过多的往昔
人却难以抵达
——《我所说的往昔》
马新朝对乡村的书写也是对波兰诗人米沃什认为的“诗歌是对真实的热情追求。”的诚实的回答。在这些对乡村的书写里，我们看到的不是20世纪初选择为逝去的乡村殉难的叶赛宁，而只是21世纪面对当下残酷乡村现实的欲哭无泪的马新朝。他试图用心灵呼唤它回来，他试图用最美好的回忆来让往日重现，尽管他明知“只是大地上有了过多的往昔/人却难以抵达”，诗歌当然不可能改变现实，但毫无疑问，马新朝建立在当代语境的维度上的对乡村的真实书写，还是给他的读者带去了一点点心灵的安慰和温暖。对一个诗人，我们还能苛求他些别的什么呢？ 4
把时间向前推差不多二十年年，那时我还要几年才及而立，还在黄淮腹地的一座小镇上教书谋稻，工作之余，一心一意热爱着诗歌，秋天的某个下午，我从镇上的新华书店里如获至宝捧回了马新朝的诗集《乡村的一些形式》，一页一页的读下去，试图窥破纸那张深处的秘密。这本如今看来装帧十分简陋的诗集竟让我产生了极少有的激动。呈现在马新朝笔下的那些自然事物和农事，我是如此熟悉而陌生，他饱蘸的情感仿佛就是从我的心中汩汩流淌出来，而又是我无力表达的。我想，这种强烈的如遇知音般的共鸣，源于他所书写下的是我熟悉的乡村生活，更源于他对生活在那一片土地上的人们的多舛命运的关注。终于有一天，我坐了一夜的长途汽车去了省城，在马新朝供职《时代青年》杂志社门口徘徊复徘徊，终于还是没有鼓起勇气走进去。5年后我离家北上，《乡村的一些形式》是我随身携带的三分之一的阅读家当。把它揣在怀里，我仿佛已经把我的乡村揣在了怀里。在这里忽然说起这趟并不为马新朝知晓的旅行，在我无论如何都是一桩足够美好和诗意盎然的回忆。如果说《乡村的一些形式》带给作为读者的我的是生生长流的乡村之暖，《花红触地》带给我的则是遍地俯拾的乡村之痛以及马新朝历经生命沧桑之后的对生活和生命本质的深刻洞悉。在近20年一脉流传的诗歌写作中，“马新朝坚持了一个抒情诗人可贵的方向，他在抒情诗的道路上始终没有放弃诗歌作为主要的表情达意的表达方式，并不断在超越自己以往的创作。”（蓝蓝）
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读完《花红触地》，我写下这些零碎的文字，以此表达对另一个乡村和人生之诗书写者的深深敬意。
——2012．6.7于京郊寓所 《一朵南瓜花》——马新朝 在院子里四处游走
羞怯而细小，对我欲言又止
从没有结论的山中来
一只蜂蜜在忙着搬运时光深处的信息
米黄色的裙裾在飘转
那是一条让人迷醉的路经——
它在前边走，走一步，回过头来
喊我一声
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