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关于戏曲现代戏创作的理论与实践得失，“分工论”“话剧加唱”“程式与程式化”是相关讨论中最复杂的三个理论问题。在戏曲现代戏创作领域建议京剧等古老剧种和新兴剧种有所分工的“分工论”，实际上是为了避免戏曲的工具化而提出的，却低估了京剧等成熟剧种的题材适应性。对现代戏成为“话剧加唱”的批评，代表了要求戏曲坚守本体的理念。认为戏曲的程式不能很好地表现现实生活及英雄模范人物的观点，混淆了戏曲具体程式和程式化原则之间的区别。在现代戏创作表演中，所有传统程式都可以舍弃，但如果背离了程式化原则，就离开了戏曲本体，因此应该是“不要程式，要程式化”。 一般而言，可以把“现代戏”看成现实题材戏曲剧目的通称，尽管在现当代戏剧实际发展进程中，这两者之间并不能完全划等号；而所谓“现实题材”之“现实”，在不同时期也有不同所指。戏曲有广泛的题材适应性，但是晚近七十多年来，在现实题材戏曲新剧目创作演出方面仍然出现许多争议，涉及现实题材戏曲剧目创作演出中许多深层次的理论问题。其中最为重要和集中的争论焦点，就是“分工论”“话剧加唱”和“程式与程式化”。“现代戏”这一范畴所包含的特定的意识形态内涵，并不妨碍我们认识与讨论现实题材戏曲剧目创作演出的这些基本规律，本文使用“现代戏”指称现实题材戏曲剧目时，只是借其表述上的便利，它与民国年间常用的“时装戏”之间的微妙差别，已经隐含在本文论述的预设之中。 尽管在一般印象中，戏曲主要以表现历史题材为主，但是如果基于其实际的作品看，它从诞生之时起从未刻意排斥时事题材。最早的南戏之一《错立身》就是以当时伶人生活为题材的，从元杂剧到明清传奇，表现作者所处时代的日常生活或政治军事题材的作品不在少数。民国年间出现的大量时装戏，以及20世纪50年代初的“解放戏”，更因为表现了时人普遍关注的时事题材而受到重视与欢迎。 然而正是在20世纪50年代的“戏改”时期，出现了戏曲剧种之间题材意义上的“分工论”。所谓“分工论”，其基本内涵是指京剧、昆曲这样一些历史悠久、积淀深厚、表演手法相对成熟的剧种，应该允许以表现历史题材为主，而那些新兴剧种，如评剧、越剧、吕剧等等，不妨以表现现实题材为主。不同剧种各有其优势，因而可有所分工。戏曲剧种“分工论”的提出具有特殊的针对性。“戏改”之初，“解放戏”一度颇受观众欢迎的现象，使国家文化主管部门产生了错觉，认为只要各剧种大量创作现实题材新剧目，就可以逐渐挤出演出市场上一直占据主导地位的传统戏，自然地完成新旧剧目的转换。这一要求对那些有悠久历史和成熟表演形态的剧种构成巨大压力，京剧首当其冲。晚清以来，京剧在中国戏剧格局中的霸主地位从未受到挑战，无论是新政府所在的北京城还是其他娱乐业发达的城市剧场，它都是最受欢迎的剧种，以梅兰芳为代表的著名京剧表演艺术家也有极大的行业标志性和社会影响力。各地盛行一时的“解放戏”基本是年轻剧种的作品，京剧相比之下反倒处于明显的劣势；而且，越知名的表演艺术家，对剧目的艺术水平要求越高，更不愿意在仓促中推出趋时新作。京剧要找到合适的理由，既要避免成为时代的落伍者，又不愿意沦为创作“解放戏”的跟风者，这就是“分工论”提出的背景。 有关“分工论”最早的公开讨论，初见于1950年全国戏曲工作会议期间在北京的座谈会。在这次会议上，来自延安并且编演过一系列“旧瓶装新酒”的京剧新剧目的阿甲，激烈批评了那种认为京剧不适宜于表演现实题材的观点。虽因文献记录不完整，无法得知当时究竟哪些人提出了“分工论”，但是阿甲的发言清楚地说明了一个事实，“分工论”的实际诉求，就是为了要让京剧、昆曲等成熟剧种豁免编演现代戏的义务。因此，“分工论”的提出从一开始就是一种特殊的文化策略，表面上是对京剧是否适宜创作现实题材剧目的疑虑，背后则是为了让京剧摆脱编演现代戏的压力，尤其是因为这一压力带有浓厚的政治和意识形态色彩。20世纪50年代初“解放戏”盛极一时后迅速退潮，“戏改”政策的调整，给了包括京剧在内的许多古老剧种喘息之机，“分工论”因此获得了更多响应者。 1958年，文化部召开全国戏曲表现现代生活座谈会。会上周扬提出要通过现代戏创作“完成戏曲工作的第二次革新”，这次革新最主要的任务，“就是要使戏曲艺术不仅适合于新时代的需要，而且要使它能够表现工农兵，表现新时代”。当年曾经激烈反对“分工论”，强调京剧完全可以演现代戏的阿甲，此时完全改变了立场，显得比其他与会者更加清醒，他说“不能在看了《白毛女》之后，就得出结论说京剧完全能表现现代生活”。此前，李少春主演的京剧《白毛女》引起京剧界的广泛关注，作为“戏改”之后最早尝试创作京剧现代戏的著名表演艺术家，他为京剧《白毛女》的创作倾注了大量心血，获得了业内人士很高评价。阿甲面对得到众多称赞的京剧《白毛女》尚且认为这一成功个案并不具普遍性，对京剧编演现代戏近乎泼冷水的态度，那是毫不掩饰的。梅兰芳同样对京剧表现现代生活持有明显的保留态度，他强调京剧“一向是以表演古代历史故事见长的，虽然在几十年前也演过时装戏，但就本身的条件来说，还是有很大局限性的，今后京剧更应当在这方面特别努力，深刻钻研，同时更须要多向善于表演现代生活的兄弟剧种吸收养料，虚心的向它们学习”。在会议上，梅兰芳还特别提及他自己当年在排演时装戏时在表演手段上遇到的难题，比如音乐与身段的结合，慢板唱工的使用，武功身段的安排等等，显然并不想过于迎合当时推动现代戏创作的诉求。这些有影响的艺术家的表态，使“分工论”得到重要的支持，考虑到这次会议的主旨就是要大力推动现代戏创作，阿甲和梅兰芳的躲闪之意，是无须讳言的。 从1949年到20世纪60年代初，借着“分工论”的掩饰，京剧侥幸躲过了从“戏改”到“大跃进”的历次政治运动。但1963年之后风向剧变，尤其是1964年初华东区现代戏会演为戏曲编演现代戏追加了新的政治动力，“分工论”又一次成为焦点话题。在相关的讨论中，各种不同观点仍然对立鲜明。戏曲是否应该大演现代戏的问题，从单纯的艺术题材问题变成了严肃的政治问题，《北京日报》为此发起了一场颇具规模的讨论，涉及有关戏曲现代戏的几乎所有争议。《北京日报》发起的这次大讨论，最初就发表了署名文章，指出“古老戏曲适合演历史剧，就让它在这方面尽其所长，不断探讨，不断提高。话剧、评剧、曲剧具有演现代戏的能力，就让它把主要的内容和力量放在现代剧上。……不同的剧种应该'各尽所能’为社会主义服务，为工农兵服务。”随着讨论的展开，出现了两种针锋相对的意见。1964年2月5日该报同时发表两篇观点尖锐对立的文章，其中沙丁从戏曲必须坚持正确的政治方向的角度，坚决反对“分工论”：“一切剧种在当前以及今后的发展中，应该以演出现代戏为主，特别是要以反映社会主义建设、共产主义教育的题材为主，这是一个根本方向问题。……承认各种不同艺术类别之间的特点（特长也好、局限也好）是一回事，承认、贯彻、坚持正确的方向又是另一回事……方向问题是艺术生命攸关的问题，是我们文艺工作者绝对不能动摇或让步的问题。”署名章周的文章，则从观众对不同剧种不同的欣赏要求角度出发，把不同剧种视为不同的艺术流派，认为京剧应该属于“古典艺术”的范畴，假如演现代戏就演变成了另外的艺术样式，不能再称其为“京剧”了：“对那些表现现代题材为主的剧种，我们要求形式的真实（美是含于其中的），而对那些以表演古代题材为主的剧种，我们则要求形式的美。对于不真实的细节（它们是如此频繁的出现）我们则认为是在'演戏’而加以原谅……这两种不同的要求，就为这两种不同的艺术派别在题材上划下了它们的分野。……如果我们抛弃了京剧在化妆、表演、念辞等多方面的特点，而只吸收了唱腔音乐和若干个别的技巧，便把这种新剧种称之为京剧，那是不甚妥当的。……就严格意义上的'古典艺术’的京剧来说，是不适于表现现代题材的。”这后一种意见得到不少人的拥护，十多天后《北京日报》发表了沈桐的文章，更从京剧艺术的特征出发，强调它只能演古代题材的剧目：“京剧必须演历史剧，因为它有这种义务和必要；而且只能演历史剧，这是由于它的固有程式所决定的。如果破坏了它的固有程式去演现代戏，那它决不可能还是京剧，只能成为另一个什么剧种了。” 这场持续数月的讨论，虽然很难判断是在向着“分工论”占优势的方向发展，但“分工论”至少依然表现为戏曲领域的一个政策选项。当然也有一些仿佛更为折衷和中允的观点。刘心武、黄得人的文章《京剧不宜表现最当前的现实生活》，标题看似夺人眼球，但并不是要彻底否定京剧创作演出现代戏的功能，只是认为不必要求京剧反映“最当前”的现实生活，可以侧重于选取有一定距离感的现代题材，如“反映现代少数民族生活斗争的现代戏”，“内容富有传奇风味，虽是现代题材，却可以在服装、场景上有异于观众日常生活所见”的现代戏，以及“与观众生活有一定距离的革命历史剧，或反映过去革命斗争生活的现代戏”。陈光炎反驳这种看法，他觉得这种观点只看到了京剧反映“最当前的现实生活”的困难，却没有迎难而上的决心与信心，其实是在回避困难。既是探索，也不妨“从最困难的、表现最当前的现实生活入手突破”。他承认“由于表现手段的局限，由于剧种风格的不同，各个剧种在擅长表现的题材上也会各有所长的”，不过他认为当下正是“多做探索，尽量把路子开得宽一些的时候。一开始就说哪个剧种只能演传奇性的题材，哪个剧种只能表现家长里短，是不合时宜的”。他甚至不赞成把现代戏和历史剧放在同等地位，让它们并肩前行的观点，更遑论让它们自由竞争：“有的同志对现代戏和历史戏'各有侧重’'长期共存’的主张提出了自己的看法：正如有的同志所指出的，共存不是并重，只提'长期共存’四个字是笼统的，不准确的。京剧是不是可以传统戏和现代戏并重，或侧重演历史戏，要决定于一个前提，即它能不能把现代戏演好。如果它能把现代戏演好，为什么不以现代戏为重点呢……在今后滔滔的历史潮流里，新人新事将会如长江后浪推前浪一样地涌现，新的剧目会不断积累起来，怎么能现在就断定哪个剧种只能把现代戏压在次要地位，哪个剧种的现代戏只能与传统戏'并重’呢？”确实，戏曲，尤其是京剧这样的古老剧种“能不能把现代戏演好”才是争议真正的出发点。这恰恰是“分工论”倡导者最主要的理据——因为现代戏“演不好”，至少演不到传统戏和历史剧那么“好”，才应该“分工”；而反对“分工论”的一方，多半只是从戏剧为现实服务的角度，论证了现代戏在政治上的必要性。 1964年京剧现代戏观摩演出大会的召开，昭示着政治与戏剧环境的突变，这一讨论也因此消歇，有关“分工论”的讨论，此后再也没有成为热门话题。在中国当代历史上，“分工论”分别在三个阶段出现——“戏改”初期、1958年和1964年。这三个阶段恰好都是提倡戏剧为政治服务而大力强调现实题材剧目创作之时。20世纪80年代之后，要求戏曲作为政策宣传之工具的压力减轻，“分工论”自然也就不再有继续提出的必要。由此可见，“分工论”从一开始就不是单纯的有关题材适宜性的讨论，其中所暗含的，是戏曲艺术家避免让戏曲完全成为宣传品的努力。从理论上说，“分工论”既不符合戏曲（包括京剧）发展实际——1964年之后多部京剧现代戏甚至成为“样板”，就用戏剧创作实践回应了有关京剧是否适宜表现现实题材的疑问；也没有足够的理论依据——“分工论”低估了戏曲的表现能力，因为戏曲不仅在理论上可以有非常广泛的题材适应性，而且自古以来就有无数戏曲表现当下题材的成功例证，戏曲特有的音乐唱腔和舞台表演形态与日常生活之间的巨大差异，从未成为戏曲表现现实题材的障碍。在某种意义上说，“分工论”只是“戏改”以来京剧界用以抵御和回避政治功利主义的权宜之计，因此，随着工具论的消退，它也自然丧失了存在的价值。 二、话剧加唱 戏曲讲究“唱念做打”和“手眼身法步”，在表现形态上与话剧的差异十分明显。戏曲现代戏作品经常遭受批评，认为其不像戏曲，只是“话剧加唱”。诚然，偶尔也有历史题材新剧目遭受类似批评，但现代戏“话剧加唱”的现象更显突出。“话剧加唱”在多数场合都是贬义词，它同样始于20世纪50年代初的“戏改”时期。尽管数十年来“话剧加唱”这个说法经常被提及，但它的具体含义并不清晰。当戏曲批评家指某出新戏是“话剧加唱”时，指的究竟是什么？就舞台形态而言，“话剧加唱”有哪些基本特征？我们可以大致这样推断：那些被指为“话剧加唱”的新剧目中运用了戏曲唱腔，否则就无所谓“话剧加唱”，直接成了话剧；但除开“唱”这个重要因素，戏曲与话剧仍有重要的区别，一是念白，二是做工。假如念白满是话剧腔而没有戏曲味，假如表演丢弃戏曲的做工而呈现生活化的形态，就成了仅仅保留戏曲唱腔的话剧，于是就成了“话剧加唱”。 从当代戏曲发展的实际情况看，“话剧加唱”的内涵应该比这更复杂。在20世纪60年代，对“话剧加唱”的批评超出了念白与表演动作的范畴。有文章指出：“'话剧加唱’已是我们同行一致公认的一个不够戏曲化的形式。它的缺点，是仅仅部分地运用了戏曲'唱’这一手段，其他方面仍然是话剧的。解放后，我们为了吸收话剧真实的布景，创造了一种折衷的演出形式，那就是先是在二道幕前表演着小过场（幕后有布景）然后是二道幕拉开，现出布景，便是时间和空间固定了的大场子。一出现代戏就是这样一小一大，交替进行地把戏演完。”作者承认所谓“话剧加唱”的形式“不够戏曲化”，但把原因主要归之于写实布景引入后，换景的过程破坏了戏曲原有的连续性。而对戏曲音乐有深入研究的于会泳有更多的思考，他试图从唱腔的角度改进与解决“话剧加唱”的问题，说明在他看来，许多戏曲现代戏被称为“话剧加唱”，不只是念白与表演的问题，还与戏曲音乐处理得不够好有关：“充分发挥唱腔的表现作用，是京剧音乐方面最中心的课题，也是京剧音乐现代戏中迫切需要解决的问题之一。这一问题的解决，有助于增强京剧的艺术表现力和艺术感染力，因此它对提高现代戏的艺术质量关系很大。此外，从另一角度说，它也是克服现代戏'话剧加唱’这一缺点的措施之一。”这两位作者都指出了克服“话剧加唱”的“缺点”的路径，从不同角度说明“话剧加唱”的定义并不那么简单。不过，有一点几乎是戏曲界多年形成的共识：如于会泳所说，“话剧加唱”是京剧现代戏的“缺点”，因而需要“解决”，而且“话剧加唱”从最初且在多数场合，都是对戏曲现代戏背离戏曲艺术风格的批评。从相反的角度同样可以看到，较好地解决了“话剧加唱”的问题就是对成功的现代戏作品的褒扬：“过去演革命的现代戏，不注意戏曲特点，往往改成'话剧加唱’。在表演方面，也不注意继承传统艺术表演的长处来表现现实生活。看了《游乡》后，才得出了正确的答案。”如何避免成为“话剧加唱”，显然是现代戏创作演出中的关键问题，它也成为推动现代戏创作的瓶颈。 在1964年现代戏演出的高潮中，“话剧加唱”的争议又一次兴起，并且出现了倾向于为“话剧加唱”辩护的文章，认为“话剧加唱”不仅不应该受到批评，反而应该大加鼓励，因为它“必然会受到群众欢迎”。“有的人看了秦剧、京剧、豫剧、越剧演出的现代剧以后说，'这是话剧加秦腔’、'这是话剧加京剧’，含有轻视和鄙薄的意思，也有人感到不习惯，思想上转不过弯来……可以断言，西皮加二黄的京剧受到了千百万人的喜爱，京剧加话剧这个新歌剧，也必然会受到广大人民群众的喜爱……戏曲上演现代剧，用话剧的表演方法来表演社会主义时代的新生活，是打破旧框框，脱离旧轨道，转上新轨道，使整个舞台打了个顺倒。”用西皮加二黄两种声腔融合为受欢迎的京剧证明京剧加话剧两种表演形态可以相结合，实在有些牵强，但如此理直气壮地声张“话剧加唱”的合理性，却需要罕见的勇气。另一种观点相似但在表达上较为折衷的意见，则首先承认“话剧加唱”的形态或不是戏曲现代戏的最佳状态，但认为这可以成为戏曲现代戏发展的阶段性成果，既然如此，不仅不应完全排斥，反而是戏曲现代戏的方向：“'话剧加唱’对于我们今天来搞京剧现代剧，是意味着向话剧学习的问题……把话剧的优点取来，再加上戏曲的特点——唱，使之能够更好地表现新的英雄人物，这有什么不好呢？因此我以为：京剧的现代剧，在今天，如果能达到'话剧加唱’的程度，那就应该说是好得很；而且，我还以为，在今天来搞京剧的现代剧，就必须'话剧加唱’；——当然，将来是一定会创造出京剧现代剧的独特的艺术风格和形式的。”作者试图去除“话剧加唱”的贬义色彩，但依然承认“话剧加唱”并非戏曲的理想状态。更普遍的意见仍然认为“话剧加唱”的现象应克服和避免，他们并不赞成在京剧加唱的方向继续探索与发展就有可能形成京剧现代戏独特风格的观点，认为它混淆了不同艺术样式之间借鉴与取代的差别：“京剧演现代戏一定要向话剧学习，而且也要向其它兄弟艺术学习。可是总要以'为我所用’为前提，使其尽化为京剧的东西。用'加法’是不成的。京剧的特点，我想也决非仅止是唱，还有表演、念白和器乐，等等……认定今天必须'话剧加唱’，那将来它的'独特风格和形式’又从哪里来呢？”如果话剧加唱可以看成京剧现代戏发展过程中的必经或初级阶段，那么它当然是可以允许或“暂时”接受的，但多数戏曲理论家并不想给“话剧加唱”留下这样的空间。 对“话剧加唱”的持续批评和相关讨论，最直接、最重要的成果，就是现代戏舞台呈现上的“戏曲化”追求成为戏曲表演界的普遍认识。通常认为，“样板戏”的成功，一定意义上就是包括于会泳在内的主导者都力图避免让现代题材戏曲新剧目成为“话剧加唱”，确实，它们之所以较少受到“话剧加唱”的指摘，不只是由于不允许尖锐的批评，更是由于这些剧目做到了较大程度的“戏曲化”。而20世纪50年代开始的对“话剧加唱”的持续批评与争议，对“样板戏”最终朝着更趋于“戏曲化”的艺术呈现发展，提供了重要的理论支持。但是，有关现代戏和传统戏曲表现形态的关系，仍未有共识。1978年以后，尽管传统戏大量回归舞台，现代戏仍在戏曲界得到重视和鼓励，如何评价“话剧加唱”的现象，仍有异议。河南省戏曲学校在总结他们克服现代戏教学中遇到的困难的经验时指出：“教好现代戏，我们的做法是：从人物性格出发，从生活出发。继承、革新、发展、活用戏曲程式，克服话剧加唱……解决好戏曲化的问题，以加强现代戏的技巧性与艺术性。”然而恰逢各种新思想新观念涌入，戏曲界也出现质疑传统观念的风潮，有关“话剧加唱”的争议在这样的背景下再次浮现，并且呈现出全新的趋势。 1984年12月，在上海召开的戏曲现代戏年会上，破天荒地涌现出一群“话剧加唱”的拥戴者，他们认为现代戏的“戏曲化”是一种僵化和老化的观念，限制与束缚了戏曲走向“现代化”。从张庚在会后写的一篇文章里，可以看出他对这次会议的强烈不满：“这次上海的会……不约而同集中在'话剧加唱’这个问题上面，而且听起来意思似乎在说，现代戏之不能长足进步，乃是由于一些人提倡戏曲化束缚了创作者的手脚，只有搞话剧加唱的人才做出了真正的成绩，在讨论会的过程中，上海《文汇报》发了一条消息，说与会的代表提出……'“戏曲化”已成为传统化、程式化、繁琐化、老化、僵化的代名词，它似紧箍咒束缚了从事现代戏创作的同志的手脚，成为现代戏发展的障碍。’” 张庚还指出，会议主持者的总结刻意误导，回避了包括他在内的许多学者并不赞同戏曲现代戏走“话剧加唱”道路的意见。上海会议为“话剧加唱”辩护，且举上海沪剧的成功为例证明典型的“话剧加唱”亦无不可，这一观点激发了许多反驳：“'戏曲化’的提法是针对至今戏曲现代戏发展过程中尚未趋向完美，甚至出现异端的情况下产生的。从戏曲文学到舞台体现没有典型的范例，没有完美的舞台艺术，总之现代戏未能继承发扬传统戏曲的特性，话剧加唱的弊病严重存在，在这个背景下提出戏曲化是十分必要的。尽管我们承认，编排现代戏是从戏曲特性出发的，然而现代戏的创作及艺术实践还不是戏曲。……目前一些同志提出'话剧加唱’是戏曲的一种形式，主张戏曲现代戏走'话剧加唱’的路子，甚至把沪剧说成是'话剧加唱’的样式，提倡戏曲走沪剧的路子，提出给'话剧加唱’一席之地，这些提法都是不妥当的，将导致戏曲现代戏走向邪路。” 数十年来，这是“话剧加唱”第一次得到众多学者公开拥护，尽管有人为策划的痕迹。从一边倒地批评“话剧加唱”到试图为之“除罪”，转向希望更宽容、更客观地看待戏曲现代戏和让时间证明“话剧加唱”的取向是否有前途，舆论的天平似乎开始向另一方向倾斜。这并不是上海和北京的对垒，北京学者吴乾浩就为“话剧加唱”辩护：“'话剧加唱’是在扩大戏曲现代戏的题材范围、思想深度时所进行的一种表演形式上的探索，意在继承戏曲的表现手段与手法，在此基础上，向姐妹艺术，主要是话剧借鉴一些可行的方法和有益的经验。尽管在这过程中出现一些偏差，因此得到不少微词，但对于探索戏曲现代戏的表现形式，不能说它没有产生积极作用。甚至可以说，它为戏曲现代戏踏出了一条可行的道路……'话剧加唱’实际上是戏曲现代戏'现代化’的一种补充、也可以说是这方面的一种特例或'又一体’。……'戏曲化’与'话剧加唱’完全可以在艺术竞争中共荣并存，它们谁也没有'束缚’谁，谁也不能'束缚’谁。”吴乾浩虽然不同意“戏曲化”束缚了“话剧加唱”的创作，但他认为所谓“话剧加唱”就是运用较多写实表演手法，因而接近于“戏曲减舞”的戏曲形态，其优点是“扩大戏曲表现范围，并使其适于表现更丰富的人物思想感情，展示出人物生动的精神面貌”。 这场争论让“话剧加唱”与“戏曲化”之间在美学和戏剧表演领域的分歧转向更深层次，但是只要在创作上没有大量表现人物思想感情和展示精神面貌方面堪称优秀的作品作证，理论争辩就只能是纸上的讨论。不过，这次争论结果与初衷似乎完全背离，它反倒触发了现代戏走“戏曲化”道路的自觉意识。有关“话剧加唱”的争论并不是在理论上解决的，20世纪90年代以来，戏曲现代戏应该遵循“戏曲化”规律的意识逐渐得到强化，并且创造了许多较成功的范例，这一争端才得以逐渐平息。戏曲现代戏创作演出中，“戏曲化”当然比“话剧加唱”有更多困难，但恰恰是由于出现了一些较成功的现代戏剧目，让戏曲艺术家看到了现实题材与戏曲传统手法之间互相融合、相得益彰的可能性，“戏曲化”的必要性与可行性才得到充分证明；“话剧加唱”式的现代戏虽然仍时有所见，为之辩护者却再也找不到足够的理论奥援。 三、程式与程式化 数十年来，戏曲现代戏创作鲜有成功之作，理论家们认为这是因为戏曲的程式化表演和表现现代生活之间存在根本的矛盾、尖锐的冲突。戏曲的基本表现手段源于古人生活方式的抽象，这些手段是否可以运用于现实题材剧目，或如何运用于戏曲现代戏，始终是争论的焦点。 其实从20世纪50年代以来，现代戏的创作演出还有另一个焦点，就是从“社会主义新人”形象到“革命英雄人物”的塑造。舞台人物，尤其是正面人物的形象、造型和动作，如何才能做到既是戏曲的，又不至于严重背离当代生活中关于“正面人物”形象的预设，这些都被认为是戏曲现代戏成败的关键。冯健民曾经简明扼要地总结了这一矛盾：“在戏曲现代戏的发展中，最突出的矛盾，莫过于是戏曲表演程式同现代生活内容的矛盾。大家都承认，时代发展了，人们的生活环境和生活方式改变了，因而在原有的生产生活方式基础上形成的旧程式，已无法再用来表现现代生活。如旧戏中普遍运用的水袖功、甩发功、翎子功等，在现代生活中都没有了它的用武之地。而矛盾的另一头是：戏曲最基本的特征就是全面程式化。现代戏曲如不能自由运用程式化的表演，戏曲就会变味。如果既要戏曲'不变味’，又要表现现代生活，那么矛盾的焦点就全部集中在能否创造出表现新生活的新程式这一问题上。”冯文有关戏曲的程式化与现代生活之间的矛盾不可调和的论断，是非常有代表性的认知；而寄希望于创造可用于表现现代生活的“新程式”解决这一矛盾，同样是极具普遍性的观点。 20世纪50年代初，阿甲就意识到这一问题并且有了较完整的表述。他看到了运用戏曲程式表现现实题材的关键，在于“戏曲的程式是古代人物生活、思想、感情的形象创造，是带有概括性的东西，它是千百年来艺人的生活体验的积累，它是一种特殊的造型方法，但表现现代戏有限制”。但他并不想将戏曲现代戏创作的障碍完全归之于戏曲表演的程式，他指出“程式有它的限制性和适应性，不会演戏的人程式对他是僵硬的框子，会演戏的人程式对他是有利的武器”，李少春编创的《白毛女》在努力解决传统手法与现实题材的冲突上所取得的成就，为他提供了一个极好的例子。后来针对该问题的争论，多数并没有达到阿甲的高度。 阿甲真正面临的困难，是如何调和演员“内心体验”和“程式”关系，在戏曲程式化表演与斯坦尼表演理论体系以及与之相关联的“社会主义现实主义”创作方法之间找到一条互相兼顾的道路。这个表演体系最初是被当成苏联“先进经验”引进到中国并被机械搬用的，对传统戏曲表演方法形成了巨大冲击，张庚曾斥之为“洋教条”。阿甲说：“程式不是人物创作的出发点，而是借用这种手段结合体验的结果。如果不讲究舞台体验，只追求形式，就要成为程式的俘虏。”他并不是在程式与体验之间和稀泥，在谈到具体创作过程时，他显然是站在戏曲程式一边的。他指出某些导演“要求演员在排戏的时候，不应该运用'程式’，认为一个戏的形式，一个角色的性格外形等，只能在排演场中在导演的启发之下根据角色的体会自自然然地产生出来……在这种种有了内心体验、技术相应而生的理论指导下，当导演的和当演员的就不必去研究戏曲艺术的表演特点和它自己的一整套的舞台规律，演员也更不必练功。”这里所包含的尖锐批评，说明他始终在质疑片面强调“内心体验”而忽视外在技术手段的表演理论，并不认为这是戏曲现代戏的未来之路。阿甲的创作实践始终积极探索在现代戏表演中运用程式化手段，更说明在现代戏创作表演的场合如何保持戏曲的程式化特点，一直是他优先考虑的问题。 戏曲现代戏表演如果运用了程式化表演手段，必然与现实生活相疏离，违反必须遵循的“现实主义”原则，这是将程式与现代戏相对立的典型表述。当涉及当代英雄模范人物塑造时，这样的对立就更尖锐。许多极具成就的戏曲表演艺术家因此遭到批评，认为他们在舞台上塑造当代英雄模范时，没有充分了解“体验生活的重要性”，或“只'体验’外形，而不体验人物的思想本质和性格特征”，所以“对新生活对新人物不够熟悉，因此在舞台上不能把新的英雄形象树立起来”。这里，既有思想观念层面的考量，更是技术层面的质问，尽管在话剧创作领域，对舞台上的英雄模范形象苍白无力的现象也多有批评，但是在戏曲现代戏中，抛弃程式化手段确实是被看成解决这一难题的有效途径。 在技术层面分析现代戏与程式的矛盾和在思想感情与生活体验层面要求抛弃程式，是戏剧理论家在现代戏领域的两个预设。从演出实践看，如同20世纪上半叶出现的大量优秀现实题材剧目一样，具有创造性的戏曲表演艺术家自然能够找到合适的手段，运用程式化的手段表演现代戏。楚剧著名表演艺术家沈云陔介绍他们当年的演出时说，《白毛女》里的杨白劳运用了抢背、跪步、硬倒等程式，《罗汉钱》《小女婿》里运用了云手、圆场和碎步，《小二黑结婚》里因为三仙姑唱的是《大补缸》，就借用了王大娘的动作，戏曲程式化手段与现代戏之间的冲突似乎并不存在，然而他也深表遗憾地说：“但是后来一阵风刮来了，强调'生活的真实’，这样一来大家就都不敢用了。怎么办呢？只好采取话剧的形式。不敢再用程式动作，演员在台上就没有办法去动，所以戏就显得干巴巴的。”正如沈云陔所说，现代戏运用程式化手段真正遇到的挑战不是演出实际，而是理论家对“生活化”的强调和对程式化的批评，只要不为外力干扰，戏曲表演艺术家本可以很好地解决现代戏与程式的关系。他认为他们编创的楚剧《刘介梅》之所以比较成功，就是因为打破了禁忌，他说他们“开始也不大敢用戏曲程式，后来才运用了一些”，于是才“给人感觉这是戏曲了”，而程式的运用“才能更好地将人物的心情交待给观众”。当然他也认为“传统的程式一定要发展，要创造出新的程式动作来，才能充分表现新的生活，新的人物”。如同张梦庚1964年提出的那样，要演好现代戏，“要创造出社会主义的新京剧来，那我们就必须敢于触动和打破为封建主义服务的表演程式，创造表现新人物的新程式”。经历多年的讨论，戏曲现代戏的人物塑造出现了摒弃程式、改用生活化的表达和创造新程式这两个重要的选项，既然摒弃程式手段完全用生活化表达这条路不被多数人接受，程度不同地运用一些程式化手段才符合人们的欣赏需求，那么，在原有的许多程式确实难以在现代戏里运用的前提下，创造新程式似乎就成为唯一的选择。 在20世纪60年代后的戏曲现代戏创作演出中，对戏曲程式和传统表现手法的认同意外地成为普遍趋势。具有官方色彩的署名为“《智取威虎山》剧组”的创作体会明确指出，假如“样板戏”丢弃了京剧的程式，“就会失去京剧舞蹈的风格特色，丢掉了有利于我们创作的借鉴对象，也脱离了群众”。在当时的特殊背景下，“样板戏”的创作者们显然不希望人们认为他们对传统的认同是毫无保留的，而希望显示对传统手法“批判地继承”，因此文章紧接着说：“'要程式，不要程式化’。这句话准确地提示并辩证地解决了京剧舞蹈创作中艺术与生活、内容与形式、批判继承与革新创造等一系列矛盾。……既反对了那种刻板摹拟生活动作、死板限制活动空间、因而缺乏艺术表现力和感染力的自然主义，又反对了那种到处套用旧程式、靠旧程式吃饭、因而妨碍和破坏思想内容的表达的形式主义。自然主义和形式主义都是资产阶级文艺思想，也可说是艺术创作上的懒汉主义。它们不想创造，只知照搬。一个是照搬生活中的原始动作；一个是脱离生活照搬旧有程式。两者的结果是一致的：破坏了艺术内容，也破坏了艺术形式，最后导致艺术的死亡。”“要程式，不要程式化”的观点，既保留戏曲中程式的运用，又回避程式化与现代戏之间存在的天然的矛盾，这一暧昧的态度，确实令更多人容易接受。但假如从“样板戏”的表演角度看，这些现实题材剧目的表演并没有照搬传统戏里那些具体程式，却始终保留了从生活内容到舞台表演之间的程式化转化过程，所以才使这些剧目具有较强的观赏价值。这些剧目之所以仍然被看成是“京剧的”，不是由于它们运用了具体的程式或创造了“新程式”，而是由于保留了京剧特有的基本功。 在这个意义上说，“样板戏”如果在表演上有其成功经验，应该说更像是“要程式化，不要程式”，即为了让表演更符合新的戏剧内容和贴近新的人物特点，大胆舍弃或化用具体的传统程式，但同时又始终遵循着戏曲特有的程式化的表演艺术规律。把现代戏与程式的矛盾转化为程式与程式化的区别，让戏曲传统手法与现代戏之间找到了内在关联，至少消弭了两者的对立。 无论如何理解“程式化”，新时期以来的戏曲现代戏逐渐摆脱了观点与概念的纠缠，而要求戏曲现代戏放弃程式、走“现实主义”的生活化道路的理论更失去了市场；尤其是因为“样板戏”按这样的理念创造出了诸多英雄人物，认为现代戏表演，尤其是英雄人物塑造必须舍弃程式、走生活化道路的观点，越来越显得缺乏依据。当然，一些著名学者仍然坚持“程式化”是戏曲表演不能舍弃的基本规律。但无论如何，为戏曲现代戏创造“新程式”的努力，还是成为实践中具有代表性的普遍追求。从汉剧《弹吉他的姑娘》里的“电话舞”、京剧《骆驼祥子》里的“洋车舞”到京剧《华子良》里主人公挑担下山的“挑担舞”，都被称为戏曲现代剧目创造“新程式”的突破而备受肯定。如果从程式和程式化之差异的角度看，这些“新程式”的创造未必符合“程式”原初的含义，因为它们都不是具有普遍适用性的舞台表演手段，戏曲现代戏表演是否应该和可以遵循程式化的路径，仍有待回应。 在某种意义上，“戏曲化”就是指舞台表演的程式化。戏曲现代戏完全可以运用各剧种固有的程式化手法，关键在于如何为适应场景、人物及其戏剧内容的变化而予以适当的化用；而且假如一味拒绝传统戏曲的深厚积淀及表演美学规律，现代戏就有成为“话剧加唱”之虞。在这里，遵循程式化的美学原则比机械地套用某些具体程式更重要，因此，现实地解决传统程式与现实生活表现之矛盾的道路，恰恰就是“要程式化，不要程式”，即程式化的表演原则必须遵循，而只要充分调动京剧基本功的表现力，即使所有传统戏里运用的具体程式都被舍弃，仍能保持戏曲的特点。新世纪以来现代戏的“戏曲化”越来越成为自觉与普遍的追求，而由此出现的优秀现实题材戏曲新剧目，恰恰都是因广泛运用程式化手段，化用而非套用传统程式，用之以表现现实生活题材，才成为戏曲现代戏成熟的标志性作品。 回顾半个多世纪以来有关戏曲现代戏的发展历程，“分工论”“话剧加唱”和“程式化”三者之间既有区别，又相互关联。这三个基本理论问题的争论与解决的背后，是中国戏剧界对戏曲传统表演体系越来越清晰与自觉的深刻认同。正因为有这样的认同，戏曲才有可能充分展现出它对不同时代题材的适应性与表现力。这些基本共识的形成，说明戏曲现代戏的创作表演，在理论和实践两方面都取得了突破性的进展。诚然，在整体上，戏曲现代戏的成就仍然无法与传统剧目相提并论，甚至在表演中如何像历史题材剧目那样娴熟地化用程式化原则，也还有很大的努力空间。但值得肯定的是，戏曲现代戏创作表演的最重要的关隘已经被跨越，只要尊重戏曲艺术的根本规律，就有可能逐渐缩小、直至最终抹平不同题材戏曲剧目的美学落差。 以上文章原载于《学术研究》2021年第3期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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