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在深入生存中仰望漂泊的激情
初次访谈时间：2006年3月6日 地点：首都师范大学中国诗歌研究中心 补充访谈时间：2014年5月4日 地点：手机短信\电子邮件北京—济南 对话人：霍俊明
《山花》2005年第4期发表了我的关于女性诗歌的评论《语言纵溺的喧哗与时光沙漏的细响——2000-2004女性诗歌印象或潜对话》，而同期也发表了你的组诗《我和你的江心洲》。说实在的，我读到你的这些组诗时我有些懊悔，因为我在那篇评论文章中没有提到你，我为我错过一个重要诗人而自责。我还很少说对当下谁谁的诗大加赞扬的话，但就我个人的趣味而言，我在你的诗歌中有阅读的欣悦，当然我更喜欢你2004年的“江南”系列诗作。 你是否已经意识到你在2004年的诗歌写作对于你个人而言是否有着某种影响或变化？换言之，2004年是否是你诗歌写作的一个重要的年份？如果是的话，其中有更为复杂的原因吗？个人现实生活的，或诗歌观念的？
路也（以下简称路）：谢谢你如此信任我。 《山花》上发的那几首诗只是江心洲系列组诗里的很小的一部分，江心洲系列我一口气写了近百首，真的是一口气写下来的，没有停顿。从2004年6月至2004年12月，半年之内写了这么多的诗，而且还写得挺好，这在我来说是从来没有过的现象，我算了算大约平均每两天就能写一首，而且有那么三四首是在同一天之内写出来的，那段日子真有些像回光返照啊。过去我在一年里也就是写上那么十来首诗，产量低并非由于精雕细刻或者觉得责任重大，而是由于过于懒惰和过于随心所欲了，我是等着灵感来砸烂我的门，我才肯开门的。现在却一下子写了如此之多——我发现我是写得越快才越好，而不是那种“苦吟”派。我喜欢写作的快感，没有快感的苦吟我不喜欢。 2004年对我是很快乐的一年，后来我才知道这种快乐里其实隐含着灾难，但我在当时，我在快乐的时候是不管不顾的。我在诗歌观念上想得少，还是那句我说了许多次的话，是生命状态让我写出了这样的诗，而不是诗歌观念。2004年我的诗比从前想象力更加飞扬，比从前的诗更轻盈，那是因为我的生命是飞扬的和轻盈的。原因就是这样简单，简单得我自己都不好意思了。 当时在写江心洲那些诗时，没有想到它们多么好多么重要，我真的是把那些诗当成生活的副产品来写作来对待的，我要把我的生活记录下来。可是最后没想到的是，这些文字变得重要起来，生活竟反过来成了它们的副产品了。有时候想到这里，就挺伤感的。
霍：就我所知，你的诗歌写作已经有了广泛的影响，同样你的小说写作也得到了认可，而在我结识的诗人中，西川是写诗歌和散文，陈超是写诗歌和散文，阿毛是写诗歌和小说，邱华栋也是写诗歌和小说。那么在你的写作中，诗歌与小说这两种文体对你有怎样的影响，也就是说你将一些经验用诗来处理，而其他一些经验又不得不借助于小说。在你切实的写作中，你是如何处理诗歌和小说之间的关系的？在你的诗歌和小说写作中，二致在风格上是否有着差异？ 路：这个问题我以前也谈过的。我是一个将各种文体分得不太清楚的人，文体意识不强。我打过一个比喻，同样一块面团，有的做成了馒头，有的做成了面条，有的做成了包子。 某件经历或感受，我觉得适合写诗就写成了诗，适合写小说就写成了小说，适合写散文就写成了散文。甚至有时候我会将某种经历或感受写上至少三遍，用诗来写一遍，又用散文来写一遍，再用小说来写一遍，所以我的诗歌小说散文真的是可以互相对照着来读的。 可是它们之间肯定是有区别的。 我经常说，小说就是胡编乱造，我上课对学生也这么说。小说满足了我对生活的臆想，我可能有那么一点儿臆想症，只写诗让人有不满足之感。很显然，小说是更综合的文体，在小说的内部其实已经包含了诗歌。我除了有臆想症之外，可能还是一个妄想狂，喜欢妄想的人就要写诗。把臆想和妄想都通过文字渲泄之后，我在现实生活中就是一个很正常的人了，甚至有人认为我为人处世是循规蹈矩的。 我只有一小部分诗作是幽默和调侃的，在书写个体经验时，更多诗作大抵还算得上是一往情深的，而小说则恰恰相反，里面的一往情深当然是有的，但比较少，相当多的成份是凛洌，有人干脆认为是尖酸刻薄——我的诗更像是一个“好女人”写出来的，而小说更像是一个“坏女人”写出来的，其实这好女人和坏女人原本是同一个人。
霍：90年代以来，诗人的诗歌史焦虑或情结是相当显豁的，诗人纷纷推出各种诗选、诗歌年鉴、诗歌奖以及提出新诗史概念，更有诗人已经写出了当代新诗史。在一定意义上，安琪、远村、黄礼孩2004年推出的上下卷的《中间代诗全集》是这种诗人诗歌史焦虑的一个代表，它甚至成为近几年争论的一个话题。《中间代诗全集》收入了你的诗作12首，其中也不乏重要的《女生宿舍》和《姓丁名香》等诗。但你是否认为其中选入的诗作能代表你多年来的写作的整体风貌？而你2004年以来的一些影响相当广泛的诗作由于时间原因而没能收入到《中间代诗全集》中去，这是否是一种“错位”的遗憾？再有，在我看来你就是为了诗歌而写作，而有些诗人却是为了能进入当代新诗史而写作。你是否意识到你的诗歌写作能否进入诗歌史，或者说你有没有一种准备希望自己的诗歌写作能在时间的流程中长时间地存留在读者的视野？还是单纯就是为了自己的表达而写作？ 路：说实话，我对进入诗歌史没有考虑过，我不考虑当然并不意味着我不想进入诗歌史，而是因为我喜欢快乐地写作，不喜欢为一些很远的事情焦虑。我基本上是一个过了今天不管明天的人，我喜欢那句话，好像是路易十四说的，“我死后，哪管它洪水滔天。”想进入诗歌史也不错，不过为此着急似乎过于天真了，“史”是什么概念？今天的人编的就不叫史了，后来的人要怎样看我们，我们哪能管得了啊。 《中间代诗全集》收入了我的一些诗，在当时收的时候是我自己选的，那时候江心洲组诗还没有写出来呢，当然也就没有收进去。这种“错位”也没有什么好遗憾的。因为在我看来，无论是《中间代诗全集》还是别的什么集，都是“进行时态”的选本，而不是盖棺定论的文学史。我出生于1969年12月，因为出生年代是6字打头的，所以就编入中间代了，如果我再晚出生那么几天，也就是我妈妈她稍微再耐心一点，那我的诗就要被编入70后的选本了……可是6字打头还是7字打头，你属于哪个“代”，这对于写作本身来说，真的是毫无意义。所以我说，一切都是偶然的，并不能说明什么。我的诗编入《中间代全集》，我认为是一件好事情，当然是好事情啊，因为里面有许多好诗人好诗啊，这就是理由。 有一个人曾经很有责任心又很不满地在电话里问过我，你的诗既选入了什么什么又选入了什么什么，你到底属于哪里的，你得选择一个。我说，无论以什么名目编诗，只要编的是好诗，我都愿意加入，在我眼里，好诗最重要，我属于哪个群哪一个部落似乎不重要。
霍：你可能已经注意到了，或你自己有意为之的，你的每一首诗作都注明了写作时间。而有些诗人则千方百计让读者忽略自己文本的写作时间，确实诗歌是一种特殊的话语方式，它一定意义上最能揭示一个人内心的隐秘世界。那么你的这种近于日记体式的诗歌写作与你的现实生活存在着怎样的关系？这些诗作从时间的角度串联起来恰恰构成了你个人写作的诗歌史，你不怕这些诗歌泄漏你的秘密吗？还是你的这些“私人话语”的传达更能激发起读者的阅读兴趣或增加你对往事的记忆强度？ 路：你说的很好，日记体式的诗歌。 其实刚才一个问题中，我忘了说了，诗歌和小说对于我，其实还有一个很重要的不同之处，两者相比较，诗歌更像是写给我自己的，小说更像是写给别人看的，小说要取悦读者，诗歌写着让我自己高兴才最重要，所以诗歌写作比小说写作更少功利性。 我真的是胸无大志的人，我写诗更像是我的一种写日记和记账的方式，的确如此，我自从大学二年级开始写诗以后，就让日记本作废了，那古久先生的陈年流水薄子真的让我烦了，一个懒人要天天想着那个写日记的任务，每天在忘了写日记的内疚中入睡，那明明是些没意思的废话，另外，日记里写的毕竟是自己最私密的或者自己以为私密的想法，本子还要藏了又藏，惟恐被别人偷看了去，甚至还要上锁啊，如果一个不那么自由的人，比如有家长管着，有异性朋友或配偶天天跟踪着，老是惟恐对方瞧见自己内心深处的想法，那差不多等于是藏着一本变天账或罪证呀，不做贼也心虚，因为难免会有做贼的念头或潜意识流露到文字里去了，那等于自己给自己制造了文字狱。 而写诗就不同了，可以光明正大地写写自己的阴谋诡计，每个字都是蛛丝马迹，读者可以捕风捉影，可就是找不到切实证据，私密无处不在，可是谁也发现不了。还有，也就是最重要的，诗歌写作毕竟有着创造的快乐，如果是账本，那也是一本快乐的账本。而写日记完全没有这种快乐。 我至今保持着一个古老而迂腐的习惯，我的每首诗写好之后都要用黑色钢笔或中性笔工工整整地抄写到诗本子上去，过去没用电脑的时候是起一个保存作用，而现在有了电脑了，不需要手抄保存的时候，我依然坚持这么做着，好像现在更像是一个仪式了。我在每首诗后面全注明了写作日期，年月日，有时候精确到时辰，还注明着写作的地点，这认为这些都不是多余的，而是一首诗的理所当然的组成部分。当然发表或出书的时候，有的被删掉了，那不是我个人的意愿。 有一点需补充的是，我现在拿出去发表的给人家看的诗歌，有些不完全是诗本子上起初的样子了，有的是经过一些小小改动的，或者是诗中所涉及的地点和方位的改动，或者是是事件发生的时间上的改动，但不管怎样，我自己心里是明白的，我有我的诗本子为底，那是真正的底稿，从我写第一首诗到现在，我的诗本子已经有12本了，它们与写作似乎无关了，只跟我个人的生活有关。 我用诗的形式记日记，记下来我的经历，的确是增加了我自己对往事的记忆强度，如果没有这些诗歌的备忘录，过去的那些年月就像从来没过似的，就仿佛我从来没有活过，那对我来说是可怕的。至于读者的阅读兴趣，我倒没有想过，我记录的只是一个普通女性的日常的世俗的生活，又不是明星的生活，读者怎么会对里面莫须有的隐私感兴趣呢？我相信喜欢我的诗的人还是对诗本身感兴趣，而不会对诗里的私人生活感兴趣的。
霍：我注意到一个有趣的现象，在你的诗歌写作中，尤其是近些年，你的诗歌文本会大量出现一个与“我”对话的他者形象。你是否意识到你诗歌写作中这种对话性特征？那么你是如何形成这种对话特征的诗歌写作的？这种对话是否有着消解和排遣个人在生存中的苦恼与情愫的作用？你诗作中的对话者肯定不是一个层面上的，你能具体说明你是怎样看待你诗作中的对话者形象的？ 路：你说得非常好，对话性特征，我自己还没有注意到呢，经你这么一说，才想到，真的是这样呢。 对话者是确实存在的，不同时期不同背景之下会是不同的对话者。我的生活非常封闭，甚至可以说有幽闭症倾向。像我这样的人其实是很需要对话者的，对话者还不能多，也许一个时期只需要一个就够了。这种对话其实又不是通常意义上的那种交流性质的对话，它更像是自言自语，只不过在想象中为自己找了一个听者。这个听者也许会读到我的这些对他（她）说的话，也许读不到。 其实就是这样，我是一个喜欢说话的人，一个话痨，但往往交往的人又极少，只对着那么一两个人拼命地说，那么这一两个人就必须是知己才行。我每月的电话费很高，夸张地说，是一个天文数字，如果我不写作，那么电话费将会更高。
霍：你在《诗探索》上曾经写过一篇文章叫《郊区的激情》，这相当准确的说明了你诗歌写作的“临界”状态，在出生年份上，生存背景上，写作年代上都体现了这种过渡的性质。这对你写作的影响是不可忽视的。那这种“郊区的激情”是否会在你的写作中长久维持下去。到北京来的这段时间又写诗了吗？这个城市对你的写作有影响吗？ 路：这种郊区特征可能决定了我的作品既不会写得土气也不会写得多么洋气，在我看来“土气”和“洋气”这些词对于写作来说都是贬义词。我永远写不出土气得掉渣的东西，那对我来说太困难了，我更不喜欢小资情调的文字，在我看来那压根就不是文学。 我喜欢北京，喜欢它的落落大方。北京是一个做事情和干事业的地方，是一个追求成功和光荣的地方，可是，写作在我看来又不是做事情和干事业，写作对我来说更像是休闲。我这样说丝毫没有对写作不敬的意思。 北京太大了，我一走到街上就感到茫然，也许我是一个小国寡民，需要在一个安静的小地方生存，才能找到我要找的诗意。连济南我都嫌它太大太吵了，在济南我不爱出门，只喜欢我生活的东校区附近一个叫八里洼的地方。 我来北京后写诗不多，倒是写了很多散文随笔，这大约是由于我在刚刚过去的某个阶段一口气写诗写得太多了，我似乎该换换频道了。我常常这样，其实很长时间都不写诗，而是在写别的文字。
霍：从你的诗歌写作中，约略能看到你是一个踏实、倔强、固执、敏感的人（如果不对你可以指出来），而你在日常生活中是不太显眼的人，但是你的诗歌写作却有一种鲜明的“漂泊”状态，你认识到了吗？而这种漂泊状态在我看来就是对生活、诗歌和爱情的诗意的向往，你向往小令般的爱情，你向往江南的江心洲，你向往古代的田园气象。那么你的这种渴望的状态与你具体的平淡的日常生活有没有冲突？如果有冲突的话，这些诗作是否起到了消解你内心矛盾和紧张的效果？ 路：我从小就喜欢呆在角落里，别人越不注意我，我越心安理得，越有安全感。我走路恨不得都顺着墙跟走，我天生做不了明星，连模范和先进工作者也做不了。我有很严重的社交恐惧症，我下定决心改正，也没能改得了。所以你说的我在日常生活中不太显眼，那真的是我的真实状态，后来竟将错就错地演变成了我的追求。 所谓漂泊，我不十分清楚，这可能与我一直没有归属感和归宿感有关，我在哪里都是暂时的，本来嘛，每个人在这个地球上都是暂居。“我的心啊在高原，这里没有我的心”，从这个意义上来说，一个足不出户的人也可以是一个漂泊者。 就自然环境和人文气质，我在内心里更倾向江南，这是一个人骨子里的认同，也许是天性，似乎没有什么具体原因。我认为山东是一个好地方，它有许多的好，就文化上来说它有它的大气，一点儿也不扭捏作态，从历史上来看这里几乎不出才子型的人物，要么不出人，要出就出那种很大的人物。但是山东这地方，它太雄性了，跟我的性情和内心有着很大的冲突，如果我们这个国家要选出一个最具男性特征而且是最具东方男性特征的省份，无疑应该选山东：它的山是泰山，它的河是黄河，它的圣人是孔孟，它的气候是干燥的，要么热死人要么冻死人，它的饮食是馒头和煎饼卷大葱，这里的地方戏是吕剧，听上去又土气又铿锵，我每次听到都想害肚子疼，学而优则仕在这片土地上很深入人心，男尊女卑也比别处更理所当然。所以我的内心世界与我所处的现实世界之间的反差是很大的，这使得我爱着遥远的江南，丝绸的江南糯米的江南碧玉的江南，那片在肉体上与我没有什么血缘关系、却在精神上被我看成亲眷的地域。于是我这个异乡人比江南土著更爱江南，更能发现江南之美，更有可能写出江心洲组诗，在我看来那是更女性的地方，是我梦里的地方，前世的故乡。我那些写江南的诗跟许多别的人写江南的诗歌不同之处在于，我的江南里其实还有着北方的豪情，甚至有着山东人的直截了当和憨傻，即使在写小令般的爱情的时候，也掩盖不住这种与生俱来的质地——我个人认为这是山东这个地方赋予我的最好的东西，这豪情、直截了当和憨傻放在一个男人身上算不了什么，但放在一个女人身上就会有所不同了，因为它们可以使得一个女人从通常的琐碎凌乱和粉腻里脱离出来，还因为诗意从来与精明和算计无缘。 我已经说过了，不是诗歌需要我，而是我需要诗歌，所有现实中不能实现的和不能得到的，在诗里都可以实现和得到，所以可以这样说，这样的写作的确起到了消解内心矛盾和紧张的效果。
霍：你有没有注意到你的诗歌写作中有着大量的植物意象？而在一个日益工业化和商业化的物欲年代，你的这些对自然和纯真致敬的诗歌写作是否感受到了外在的压力？如果有的话，你是如何化解这种压力的？ 路：一直喜欢植物。 我以为植物是女性的。 也许还跟我有着短暂的但是很重要的山区农村生活经历有关。我出生九个半月时被送往山里姥姥姥爷家，长到快六岁时被接走，后来又常常回那里去看看。小时候我生活的院子里有椿树、杏树、桃树、核桃树、黑枣树，我还常跟着大人上山放牛，山上有很多柿树和山楂树，还有酸酸的野草莓，拎着篮子在山坡上挖野菜是我童年的主要工作。所以虽然我不是农村人，父母也都在城里工作，但我永远不会犯那种把韭菜和麦苗混淆的错误。 我不喜欢如今这个时代，不喜欢的理由是明摆着的，还用说么。谁会说自己喜欢这个环境污染的时代呢？ 其实当我写到大自然的时候，在我这里也被不同程度地美化了，也许展现在我眼前的并不都像我写出来的那么好，但是我并没有刻意地说谎，并没有故意地要粉饰我所看到的一切，而只是因为我的热爱和钟情以及当时特定情境使它们成了我笔下的这个样子。 我写到的植物们正在变得越来越稀少，我写到的山和田园正在面临着消失，或者现在已经不存在了。我用诗把它们记下来，后来再看，有的更像是挽歌或悼词了。 我的写作是任性的，甚至是旁若无人的，所以似乎还没有感觉到有什么具体的外在的压力，至少是现在还没有吧，或者也许可以说，你此处提到的这种压力在类似江心洲这些诗篇中被我有意无意地抵挡了，视而不见，但是这些压力有可能会在其他诗篇或者其他文体中以另一种面貌呈现出来。
霍：通过阅读你的诗歌，我不会把你归入到女性主义诗歌写作的行列中去，你认可吗？尽管你也有些诗作处理到了女性本体的经验，但是你的诗歌语言、经验传达方式都更具有一种女性主义诗歌写作偏狭之外的宽容的态度。你如何认识当下的所谓女性诗歌与女性主义诗歌的差异？你希望一个诗人，一个女性诗人该采取怎样恰切的姿态来对生存的世界进行发言？ 路：我同意你的看法，不把我归到女性主义写作中去，因为“主义”两个字有些吓人，什么只要跟主义沾了边，就意味着要揭竿而起了，要革命了，可是很多时候其实不过就是一场农民起义罢了。 在我看来，故意地张扬女性特征或者有意识回避女性特征都是没有必要的。这两种方式虽然方向相反，但其实骨子里是一致的，都是把一个“女”字看得过重了。 在写作过程中，我有时会忘记自己是一个女人，但是忘记了也是没有用的，写出来的东西依然具有女性特征，因为本来就是女的嘛。当然有时候我意识到了自己的性别，那写出来的作品的女性特征也一样程度地具有着，因为做为作者，我就是女的，我是一个百分之百的女人，但不会扩张成为一个百分之一百二十的女人。写作不可能只是心理和精神上在参与的一项活动，我相信，一个人的生理也是可以参与写作的，但性激素分泌得再多，也不可能多到足以把自己的性别当成一面大旗举到天上去的程度。 作为女性作者，女性特征是无需张扬的，因为它本来就在那里；作为女性作者，女性特征也是用不着回避的，也是因为它本来就在那里了。 如果女人写作时可以在性别上大做文章，那么男人们该怎么办呢，他们要弄出什么主义或者什么写作来呢？
霍：你的诗歌写作中，有一种强烈的时间意识，你如何看待诗歌的时间性问题，也就是说如何认识诗歌写作与时间的关系。正如西方的一句名言，“认识你自己”，那么你的诗歌写作是否是一种认识自身的特殊方式，认识生存，认识死亡，认识宿命，认识一切个体的难题？ 路：我每天都会想到死亡。这样说是不是有些吓人？ 大约是上小学的时候，我知道了人终究是要死的，活得再长也是要死的，于是我有好长一段时间情绪低落，一想起我死后，我什么都不知道了，地球却依然在转动，我就感到沮丧。在我十岁的一天，我在我自己的屋子里做作业，听到另外一间屋子里把我从小带大的姥爷在跟我妈妈谈论给他自己选坟地的事情，我忽然扔下手里的笔，扑到床上嚎啕大哭起来，最后我竟然逼着姥爷向我发誓永远不死，才停止哭泣。 这是真的，我每天都能想到那件事情，想到它在什么地方等着我。 是罗曼罗兰说的吗？“创造可以消灭死”，看到这句话时，我忽然一下子明白了我为什么要写作，虽然我说了写作对我是一种休闲方式，但从根本上来说也许是为了抵抗死亡，可是写作真的能抵抗死亡吗？我同时又是怀疑的。 也许这可以来解释为什么我的诗里有着一种强烈的时间意识吧。诗歌的时间性，这个话题我好像已经说偏了，说到生死上去了，其实还有很多话可以说，但是话题让我自己弄偏了，太沉重了，不能再说下去了。
霍：是否还有什么需要补充的？在今后的写作中有什么具体打算吗？ 路：先说这些吧，以后再聊。很喜欢你提的一些问题，它们拓宽了我的思路。 我的写作永远是没有计划的，不知道生命会处于什么状态，会有什么样的诗歌出现。但有时候我似乎更想去写小说了，我感到诗歌表达还是有局限的——可是诗歌是我最爱的，小说或者散文更像是离家出走，而诗歌，那是我的籍贯和出生地，我无论走出去多远，都会回来的。
（备注：驻校诗人生活结束之后，路也回到了山东，霍俊明在首师大获博士学位后留在了京城。时间永是流驶，街市依旧太平，转眼竟已过去了八年还多。这八年多里，书还在读着，字还在写着。因首师大驻校诗人十周年系列活动之故，又将以上旧访谈找出来，顺便做了下列的补充访谈，以手机短信和电子邮件的形式。现在是2014年暮春初夏时节，北方的泡桐花正在凋零，樱桃开始上市了……）
霍：你近几年来写了不少长诗，像《内布拉斯加城》《灰楼纪事》《在白洋淀》《心脏内科》《木渎镇》《兰花草》《文学院》《老城赋》《T·S·艾略特的声音》等等，这些长诗是否代表了你对诗歌以及自己的新的认识？你对新世纪以来长诗写作的兴起怎么看？ 路：怎么就写起了长诗？我也这样问自己。 其实早在1996年及其稍后一两年，我就写了一些长诗或非典型长诗，像《洪楼》《济南》《重返终宫》等。 上初中的时候，班主任老师找到我，要我在运动会上跑800米，我拒绝了；后来又让我参加学校里的马拉松比赛，我也一口回绝。但是我很奇怪老师为什么会想到让我这个坐没坐相站没站相、仇恨体育锻炼、一上体育课就盼着下雨或者干脆逃课的人去跑长跑，于是就好奇地问老师为何选我？老师回答说：体检的时候，你的肺活量超大，是女生里最大的，还超过大多数男生，所以你跑长跑肯定行。 上次测肺活量是在21岁的时候，超过4000毫升，把身边的人吓了一大跳。写长诗，我固执地认为一定是由于肺活量过大的缘故。过去写小说的时候，偏爱写长篇或者长中篇，也与肺活量有关。 这是我能想到的最直接最内在的解释了。诗歌写作中的一些情形的的确确都与生理状况有着隐形的关系。篇幅、句子的长与短、句式排列、怎样分行、断句折行的位置、押韵的差异，节奏的重与轻、情感色调的亮度、词语密集度、音调强弱、语速、句群的加速度，其实都与作者的呼吸、心跳、脉博、血压、血糖、神经反射过程、大脑运行方式以及定向注意力甚至肾功能有着直接和间接的隐秘关联。 我能想到的另一个解释来自外部，写长诗可能还跟当下普遍的现代生活状态有某种关系。首先，当下早已全面进入了电子媒介时代，传播方式较之从前发生了很大变化，电子媒介是人的中枢神经系统的延伸，使得印刷时代的那种仅重视觉的专门化的割裂的线形思维得以整合，使人成为具有整体思维的人，文字型的人变成图像型的人，在这个过程中，人成为了更高层次的全面发展的人。诗歌做为古老的表达方式，它有它自己的永恒和普适性，当然没必要去追赶时代，它就是赶也赶不上了，但是它在保持自我的前提下，能不能吸纳一些更加立体和复杂的表达方式，进一步开拓自由之路呢？这样诗歌就会为自己找到更多的可能性，而长诗的空间大，似乎可以满足这个要求。其次，当下现代或后现代生活是一种高速运转的生活，有着加速度的生活，不可避免地失去了过去慢生活时的整体感，在高速之中会抛出大量生活的碎片，诗人面对这些经验之碎片，怎么办？长诗恰好可以帮助我们把它们收集起来并加以整合。以长诗来解决生活“碎片”的想法，欧阳江河先生近来提到过，这是他的发明权，我只是为充实我的表达而在此引用一下。顺着这个碎片之说，我联想到了T·S·艾略特，我在2011年写过一篇关于艾略特的文章，里面提到，现代叙事不同于以往传统的整体叙事，现代叙事是一种碎片叙事，以破碎来表达生活的现代性，同时又要有优异的平衡能力使这些碎片得以整合而融入进一个有机体，这就是艾略特诗歌的价值之一。我是极喜欢艾略特的。以上这个从外部进行的解释也可看成是新世纪以来长诗兴起的原因吧，但其实这个原因是有些模糊的，并不十分确定。 我近来忽觉得我的长诗写作应该停下来了，为了避免疲惫，应该暂时停下来了，也许到了转回过头去继续写短诗的时候了。 以上都是事后诸葛亮式的分析。其实我写长诗是无缘无故地写起来的，真的就是无缘无故，像空穴来风。我是一个没有写作计划的人，也没有生活计划。明天做什么，我不知道，下一秒钟发生什么，我也不知道。
霍：针对你个人来说，可否谈一下身体、睡眠对诗歌写作和精神状态的影响？ 路：我是一个疑病症患者，老是觉得自己身体的某个地方出了毛病。我听不得周围的人患病的消息，别人身体哪个部位出了毛病，我立刻就会跑医院检查我身上的相同部位，我一趟趟跑医院，只是为了确认我没有病。 我隔一段时间就熬中药喝，有病治病，没病防病。 同时，我一出差就无法睡觉，收拾行李时，要放进至少两瓶安眠药，因为担心万一在外地弄丢一瓶就麻烦了，药店里又买不到，所以须带上两瓶以上，而且搁放在不同地方……弄得每次出远门都仿佛是去自杀。吃药最多的时候，是有一次在四川，当天晚上身体里吃进去九片安眠药，第二天早上开会或者游玩，腾云驾雾，晕头转向，好在我自己早已经习惯了，全不当回事。如果吃安眠药吃多了，第二天还有要紧的事情不得不做，我会使劲喝浓浓的黑咖啡或者吃上含咖啡因的药物，强迫自己清醒。其实我从十二岁就开始吃安眠药了，我很感谢发明这种药的人，如果没有安眠药，这辈子怎么过？ 我从十五岁就开始害偏头疼，疼起来要命，太阳穴下面像埋了雷管，医生开的药吃了全不管用，我就自己给自己开药吃，吃过两三种疏通脑血管的药，是管用的，后来却产生了抗药性，只好再不断地加大药剂量。我找到了规律：一旦心情抑郁，就犯偏头疼，而一旦高兴起来，也要犯偏头疼，也就是说，心情有一个区间，往不同方向走，只要超过两边的那个极限刻度，就犯偏头疼，可是这个刻度实难把握。医生说：要情绪平稳，不要波动。我反问：心如止水心如死灰？我相信死后才能做得到。 我的诗歌都是在身心健康的时候写出来的，也就是说，是在不去医院查体、不喝中药、不失眠并且不害偏头疼的间隙里写出来的。而我情形好的时候并不多，这就导致了我真正写作诗歌的时间不可能多。 跟那些身体强壮、富有雄心壮志、精神状态写作状态都很稳定的写作者比起来，我的状态无疑使我显得比较业余，不够专业和正规，似乎始终处于一种不确定之中，充满了随机性、波动性、非预测性、混乱和压力。这样的状态肯定弊端很大，如果说到好处，好处也许是有的吧，是莫须有的好处，我目前能想到的惟一好处是，由于知晓自己各种状态不佳以致对写作心怀歉疚，导致每次一旦进入写作状态之后，效率都极高，要在尽可能短的时间里一口气吃成个胖子，弄得像突击队，这样反而又节省出了更多的大块时间，继续用来失眠和犯偏头疼。 就是这样，我的空闲时间虽然很多，而真正用于写作的时间却并不多，大部分时间里其实都在发呆，在恍恍惚惚之中，半生已过。
霍：从你近期诗作里读出了宗教感，请谈一下宗教感对于诗歌的意义？ 路：你火眼金睛，发现了这一点，而且，你在这里的用词是“宗教感”，而不是“宗教”，谢天谢地，我感觉这样说挺好的。 对于一个个体生命来说，宗教从来都是非常具体的宗教，没有宗教感，只有宗教；但在艺术创作过程中，情形最好是表现为宗教感，而不是某个具体宗教。 我从来没有盘算过通过对某种宗教的研读和信仰来使之对我的诗歌写作发生影响，我不准备写宗教诗，也不准备以宗教入诗，不想用诗来阐释宗教，甚至从未打算过让宗教来指引我的诗歌写作。 宗教是宗教，诗是诗，宗教比诗大得太多，也严重太多，是生命中的最大事件，在信仰面前，诗算什么？我坚决反对“诗歌就是我的宗教”这种说辞，中国古代的“诗教观”也只能看作仅仅着眼于功能的一种提法而已，不必当真，所以我甚至不愿意将二者相提并论。从一开始，我就在心里这样提醒过自己：别让诗歌写作来污染宗教，同时，也绝不允许借宗教的名义让诗歌写作变得凌空蹈虚。 当然，我知道它们不可能不相互映照和渗透，这是无法避免的——那是它们自己的事情了，我不干涉。既不有意混合，也不刻意分离，一切都应该处于自动生长状态才好，如果我的诗歌写作里由此产生了宗教感，那一定是自然而然发生的，也是我愿意的了。 我近些年注意力方向发生很大偏移，先是对哲学后来又对宗教发生浓厚兴趣，甚至远不止于兴趣层面，产生了一大堆与此相关的想法和观点，但我不打算劳诗歌的大驾，而很可能会写到诗歌之外的其他文本里去，比如散文类或者论文类，那样表达空间也会更广阔更自由。我正准备写一本与基督教有关的书，是一本学术著作，是别人给我定下的任务——我那么懒，不知道最后能不能写出来。
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