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文/王飞 诗歌或任何一门艺术形式的里面一定包含着：生活和生命这两个意义。 艺术中的生活是生活共同经验的积累，也可以看做是基础，也可以看做是众多素材的提取后用来支撑艺术的基础。而生命，则是利用生活共同经验所提纯出来的个体体验，是生命个体体验。生命个体体验却悄无声息地融入在那个众多素材的提取后用来支撑艺术的基础之中了。没有生活共同经验的诗歌是单薄的、孱弱的、无趣的，而过于强调生命个体体验的诗歌则容易误入无病呻吟、为赋新词强说愁的尴尬里，无力自拔。 诗歌要面临生活共同经验和生命个体体验的双重抉择，这的确是个难题！能够解决好这个难题的诗人并不是很多。生活共同经验不能做到最大限度地提炼，诗歌中会出现太多的具体物象的罗列，这种过多具体物象的罗列在进行人为的组合后，就容易出现比喻、象征的泛滥，阻拦了诗歌中最终所呈现出的那个意象。过多罗列具体物象在证明你词汇量的同时，也暴露了你的表述、表达、陈述能力的欠缺。说到底，诗歌里的最终的意象终究只是生活共同经验的一个碎片而已。 生命个体体验更像是生活共同经验所摘除下来的一个活体，并进行着活体切片检查。生命个体体验是在显微镜下所呈显出来的状体，生活共同经验是母体，所以，生命个体体验也是生活共同经验的一部分，也带有共同性。共同性的意象是我还是我们？其间难以判断。如果利用心理学、分析学来做评论，那么，尤其是女作者会完全裸露在大庭广众之下，因为，女作者在其作品中更在意的是个体本身的经验、体验和体悟。为了避免不必要的纷争，还是没有必要去采取这样的方法来解读、评论艺术作品的。 其实，现在很多写诗的人并不是诗人。诗歌，只是他们用来沽名，甚或只是用来交往的工具，仅此而已。 青蓝格格是位真正的诗人。她的诗歌在女诗人或者说在当前诗人中有着其显著而明显的特点，语言、形式都有着突出的个性。她的诗歌晦涩，较为难懂。她巧妙地运用了生活共同经验所提取出来的生命个体体验。诗中的我许是我也许是我们，他或她也许也是我，我也许也是他或她，他（她）或我（我们）也许就是生活的本身。她将生活共同经验和生命个体体验逐一打碎，然后进行有意识地拼接、糅合。她最终的诗歌是重新被拼接重新被组合的生活共同经验和生命个体体验的混合物。 她的诗中有着现实意义的美。如果说“现实的美在于内容而不在于形式”的话，那么，青蓝格格的诗歌在她将生活共同经验和生命个体体验重新组合、排列之后，竟也有了形式的美了。她的诗歌较为完好地处理了内容与形式之间的矛盾，较为巧妙地将形式溶于内容之中，内容又完好、完整地帖服于形式的内核之上了，二者紧密相连，做到了较为统一。比如她的《石头记》这样写道：“就是那块石头将他绊倒的。/那块在花与草之间、那块在人与狗之间、/那块在母亲与父亲之间、那块在/肉体与灵魂之间的石头，/将他绊倒了。他真的不想爬起来了……/在那块将它绊倒的石头面前，他想变成/另一块石头。即使变不成，他也想/一直处于变成石头的那种状态之中。/他，默默地等待……”这首诗我并没有完整摘录，因为这几行就足够了。青蓝格格的诗中总是少量地采撷具体物象，这样使她的诗有着一种紧紧地包裹感，将人包裹得有些喘不出来的感觉。她有意地让读者进入其诗歌中内核。诗中最深处的内核却有着无限地张力，如同正在涌动的火热的熔岩。进入了，你便融化在诗中了，被包裹在诗的外延中，紧紧的，无力也无法挣脱。她诗歌的外延又迫使你重新回到诗的当中。她把自己融化在诗的内核之中，也诱使你和她一样进入她所营造的诗的内核之中。她消失在诗的内核中了，她也想让你消失在她所精心营造的内核中，然后共同消失后。所剩下的就是生活的内涵和生命个体的本质。 别林斯基说“生活无论好坏都同样地美”，可这个“生活”并不是我们一般人所理解的生活，因为他更为明确地指出了“只有在有理念的地方才有生活”。青蓝格格就生活在她的理念之中。她的这首《石头记》还有她的其他诗歌，都有着内容与形式之争，她却巧妙地避开了主题先行，避免了过多、过滥地陈述，只是直接进入，如劈水之刀干净利落地进入，直指内核，然后是精心布局，巧心经营，就这样把容易大而高的内容，容易主题先行的形式进行快速融合，形式快速地融入了诗的内容之中，内容也紧帖服在形式之上了，竟也不着痕迹。 她的另一首《做爱记》，在最后升华到了生活的际遇：“哦，我怎么能不爱这柔软而又/命悬一线的/生活。”这句诗让我体验、体会到了生活与生命之间的关系。做爱，不仅仅是缠绵，而且本身就是生命的象征。生命在生活里竟是如此卑微。这是她少有的直接将诗的内核呈现出来。当你独自面对这首诗的内核的时候，不知该做怎样的慨叹了。 青蓝格格是孤寂的。她在孤寂当中孤傲地看着生活，反刍着自己作为生命个体的种种际遇。她内心的孤傲为了不让任何人发觉，就把生活共同经验和生命个体体验给混杂在了一起，然后又用力搅拌了几下。她瞧着自己亲手搅拌出来的一圈圈水纹慢慢晕开，她的敏感和孤傲恰恰正在水纹的正中，也在慢慢地扩大，也在慢慢地晕开。这也就是她的真。诗的美贵在真，美也在于真。她的诗歌不做作，不矫情，直接把生活本质一丝丝地剥开，并捧给你看。看不看，她并不强求。这也是她诗歌的核心——真。真，属于美学范畴。这也许是她无意识坦诚出来的。 青蓝格格的诗歌有着音乐的律动感。在京上学时，有音乐欣赏课。而我呢？1、2、3、4、5、6、7，打乱顺序我便不认得它们了。好在是欣赏课，而且都是世界名曲。记得在某节音乐欣赏课的时候，老师借用了林非的《音乐的启迪》一文的片段，我做了笔记。真的很惊奇，二十多年前的这个笔记本居然没有丢掉。现摘抄如下：“门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，如怨如慕，如泣如诉，充满了温馨的怀念和对青春的渴望；肖邦的几首《夜曲》，晶莹明澈，静溢幽丽，像春风，像月光，像潺潺小溪，像森林中长满了青苔的小径，像和知己倾诉着衷心的话语；布鲁赫的《g小调第一小提琴协奏曲》，有时候像忧伤的晚秋，有时又像明媚的春天，还像一位诗人在抒发着苍劲和飒爽的情怀……”这就是音乐的再现性。而诗歌有着与音乐扯不断的联系。所以，诗歌也要有音乐性。因为，音乐美学和诗歌美学都只是一般美学的分支，当然有着艺术的共性。如果诗歌有了音乐性。那种音乐性的律动也正是诗人情绪的完整再现。毕竟，情绪也是诗歌的最主要内容之一。废名在《尝试集》解读胡适的《蝴蝶》时说，“作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻之前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪自己完成，这样便是我所谓的诗的内容……”我便把废名先生的这段话凝练成了“情绪是诗歌内容”。那么，情绪的表达，不是满脸通红，也不是热血贲张，也不是黄莺杨柳能够表现的完整的。借用音乐的律动有助于诗歌情绪的再现。她的《仿天鹅之诗》就有着强烈的音乐感，有着音乐的律动。“就像我们唇对着唇，/就像我们舌缠着舌，/我想用你的名字和我的名字/写一首这样的诗。/这首诗若无关爱情，/谁也不会相信。/这首诗若只关爱情，/那一定是我写得太失败了。/在这首诗里，/我会让我的名字做你名字的/天鹅。我会让我的/名字，像我一样使劲咬你……/如果你不流血，/我就消失。/在这首诗里，我们的名字/要像我们的灵魂一样。/虽天各一方，/但仍共用一个天涯一个此时。/若，天涯共此时/这个意境比我们出现得/要晚一些，那就/让它晚一些吧！/我们原谅它，我们继续/漂泊，直至海上生明月……/哦，那必是颤抖的、/那必是你大海般的躯体上，/潜涌着我……/——与之交相辉映的是：/你没有消失，而我，却流血了……”这首诗是青蓝格格极少的属于爱情诗范畴的诗歌，我很是喜欢，也就把全诗摘抄了过来。这首诗的音乐律感很强，从慢板缓缓切入，却直奔主题，然后切入快板，紧接着就是急板直至高潮后戛然而止，读起来很痛快。缓入快出，如同《梁祝小提提协奏曲》中截取的“抗婚”后的一节，重锣开场，紧接着大提琴的哀鸣，然后是小提琴的哭诉……《梁祝》的整曲的高潮就在于此，如泣如诉低吟，抗争不成的悲愤，独自的哀鸣……青蓝格格的这首诗利用音乐的律感演绎的很透彻。这首诗里也有生活共同经验的提取，然后是与生命个体体验的结合。她在这首诗里很大胆地表述了憧憬，也是很大胆地表白了对爱情的渴望。这首诗很纯净，很洁白。火的颜色极致是白，没有了杂质。她的这首诗纯的如湛蓝的天空，洁净得如同潺潺小溪中浮动飘扬的那一叶水草，洁白的如火。 青蓝格格的诗歌有着自觉不自觉的文本意识。文本是一种写作意识的状态，也是一种阅读的状态。罗兰·巴尔特将之称为“文本的欣悦”，“两种阅读系统。在一种阅读系统中，阅读直接针对文本中的事件，读者把关注点限定在文本的范围内，对语言的游戏不加深究……在另一种阅读系统中，读者不遗漏任何东西；它严格坚持文本的一致性，可以说，它通过适用和转换来阅读，以掌握文本里的每一个将各种语言分割开的连接省略词的要点，而不是轶事。读者不仅关注（逻辑的）延伸和真理筛选出的事实，而且还关注意义的层次……”她有意识地淡化文本中的事件，有意识地让读者顺着她铺就的路走过去，引领着读者走进（走近）她所精心设计的诗的内核。这是一种“游戏”——引领与挣脱间的游戏。这种“游戏”也是写作的快感，也是写作的快乐。正如穆西尔在他的日记中写到：“写作不是一项活动，而是一种状态。”这种状态是一种时刻“调皮”、时刻“冒坏”的状态，是一种“游戏”的状态。作者利用各种手段将读者引入自己精心设计的游戏之中，同时让读者有意识地去突破自己的设计去寻找另一条阅读的途径。这才是真正写作和真正阅读的状态。《死亡灵感歌》：“这么容易，他就上岸了。/他明明落水了，但他的衣服却没有湿。/他上岸之后，他的心，/还是那么像……火热的金子。//他很清醒。他假设自己在/下一秒就被埋葬。/他设想自己的坟茔，温暖而灵巧……/在进入这座坟茔之前，他还迈着/轻盈的步伐。//他除了迈轻盈的步伐，无事可做。/他用无事可做的态度，/解释着一句话：一个人真的会死吗？//上岸，与死，一样吗？/上岸，与死，格格不入吗？/火热的金子比太阳存在的温度要高吗？//……/……/……//他在思考这些的时候，一只狗/静静地消失了——”这首诗很有意思，也很诡秘，让我想起博尔赫斯的小说和他的诗歌，更让我想起博尔赫斯小说中经常出现的那个道具——刀子。据说，博尔赫斯自小惧怕他的母亲，处事怯弱、胆小，他的小说中才总会出现刀子这个道具。可，青蓝格格的这首《死亡灵感歌》给我们太多了指向，每个指向都是不确切的：思考死亡还是在思考生存？思考生存的现状还是向往死亡的那一天？都对。也许都不对。这首诗里有了哲学的思考，也是一个哲学的命题。这就是一个真正的文本式的“游戏”——引领与挣脱间的游戏。 青蓝格格的诗歌也不是全部都是成功的。正在写这篇文字的时候，她的博客贴出了《太极记》，这首诗歌里充斥着各种具体的物象，罗列的有些杂乱无章，失去了秩序。没有秩序的诗歌绝不是成功的诗歌。这种杂乱无章、没有秩序的罗列是一种退步，直接退步到了上个世纪的八十年代末——所谓朦胧诗和新生代诗的交界处。如果说“太”和“极”都是最高点最顶端的话，她的这种罗列式的表述破坏了“太极”的整体，破坏了诗的整体性。太极，是中国的一种哲学思想，也是中国思想史上的一个重要概念。“易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”诗中一个阴阳的破镜重圆太简单化了，有些形而上了。马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”是几乎几个名词的罗列，却营造出了那份或浓或淡的忧伤。这是我最欢的古词令了。在我个人看来，这首《太极记》是不够成功的。 最后，我想对这位从没见过面的朋友说几句真心话：青蓝格格，你对于自己的诗是有着强烈地审美意识。却在对于其他诗歌美的对象进行审美界定的时候，缺乏诗的审美修养，这也是很多诗人的共同短板。你对于当下的某些诗的审美似乎没有对你自己诗歌有着那么强的审美意识。你的诗歌是完成自己的审美意识。你又不自觉地“加入”一个“人为的固定”的小圈子里，相互欣赏，相互吹捧，这制约了你的诗歌的突破，也疲劳了你的审美意识。青蓝格格有着自己的审美意识，却无法对身边写诗的人的诗歌进行全面地诗歌审美，无法进行全面且深入地关照这种美学。提个建议，你在闲暇时，还是多读一些书，阅读面宽些，别犯很多当下诗人的共同毛病：只读诗歌，似乎除了诗歌什么都不存在了。小说、散文、杂文、戏曲、戏剧、棋琴书画、花鸟鱼虫……这些纷杂且广阔的阅读面才能真正的使自己立体起来，在以后的诗歌里也更能有效地表现出自己的底蕴和内涵来——诗歌也需要全面的积累和全面积累后技巧。到那时，你的诗歌更具丰富性。 这也许是我以后十年里最后一篇写关于诗歌解读性的文字了，因为我对当下的诗歌的话也几乎说完了。希望青蓝格格对其中有些话不要太在意。最终的结束语是：青蓝格格惠存！ |
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