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趙剛山水畫 純真、純善、純美 近代中国的剧烈动荡，堪称自古未有。真诚而敏感的艺术家，总是能够感应时代的脉搏，勇于承受命运的压力，并自觉地予以回应。国画大家潘天寿，以大写意花鸟山水名世，在任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸大家之后，别开一重天地。潘天寿的作品，富于刚劲奇崛的气象，以结构与格调取胜，这都与其笔墨追求有关，而深层根源在于潘天寿的人生与人格，切实关系到他对传统和时代的切身理解与自觉回应。在本质上，潘天寿不是职业画家，而是具有道义感与责任感、追求理想人格的中国儒士。 ——潘公凯 潘天寿 西湖碧桃图 墨笔花图 1931年 艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡 孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思 ——1949年，关于“国画与诗” 八哥图 年代不详 画至化境，形神皆着我意。“夺”者，须有我之精神移入于物，交流引动，方可夺物之精神也。是精神，实为物我精神之融合。 山水画家，不观黄岳、雁山之奇变，不足以勾引画家心灵中之奇变。然画家心灵中之奇变，又非黄岳、雁山可尽赅之也。故曰：画绘之事，宇宙在乎手。 黄岳之峰峦，掀天拔地，恢宏奇变，使观者惊心动魄，不寒而栗；雁山之飞瀑，如白虹之泻天河，一落千丈，使观者目眩耳聋，不可向迩：诚所谓泄天地造化之秘者欤。 绘画必须有思想，否则就不成绘画。自然界的形和色是死的，只描摹对象，其艺术也是死的；把自己的思想感情融入自然，其艺术就是活的了。这是古今中外不变的定律。 农家清品图 1958年 艺术之高下，终在境界。 境界层上，一步一重天，虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。 ——《论画残稿》 凌霄图 年代不详 ——1963年，对来访学生语 春兰新放图 年代不详 ——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座 梧桐甲虫图 年代不详 白描水仙图 年代不详 ——《听天阁画谈随笔》 芭蕉蜘蛛图 年代不详 有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。 ——《听天阁画谈随笔》 荷叶蜻蜓图 年代不详
荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。 ——《听天阁画谈随笔》 蘑菇图 年代不详
有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。 ——《听天阁画谈随笔》 葫芦菊花图 年代不详
法自画生，画自法立。无法非也。终于有法亦非也。故曰：画事在有法无法间。 ——《听天阁画谈随笔》 蜻蜓荷石图 年代不详
——论画残稿 甬江口炮台图 1932年
美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境 霜天暮钟图 1931年
谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰，所以，你们不要以学像我为满足。 ——20世纪40年代，对学生语 柏园高士图 20世纪30年代
画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。 钩花兰石图
落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正发眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。 ——《论画残稿》 雁山观瀑图 年代不详
山水画之布置，极重虚实。即世所谓虚能走马，密不透风也。然黄宾虹云：“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”此即虚中须注意有实，实中须注意有虚也。实中之虚，重要在于大虚，亦难于大虚也。虚中之实，重要在于大实，亦难于大实也。而虚中之实，尤难于实中之虚也。盖虚中之实，每在布置之意境。 ——《听天阁画谈随笔》 師傳統精髓大乘 悟自然神韻歸心 心覺精舍 |
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