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按：5月16日，诗人杨炼来到南京艺术学院逸夫图书馆一楼报告厅给南艺师生进行了一场题为《艰难的成熟——当代中文诗的自我挑战》的精彩讲座，在讲座之前，AMNUA视野有幸采访了他。杨炼的作品以诗和散文为主，兼及文学与艺术批评。迄今共出版中文诗集十三种、散文集二种、与一部文论集。他的作品已被译成二十余种外文，在各国出版。其代表作长诗和组诗《 杨炼，１９５５年出生于瑞士，成长于北京。七十 年代后期开始写诗。１９８３年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，其后，作品被介绍到海外。１９８７年，被中国读者推选为“十大诗人”之一。１９８８ 年，应澳大利亚文学艺术委员会邀请，前往澳洲访问一年，其后，开始了他的世界性写作生涯。 对话人：刘婷、杨炼 Q：经常有人说要诗意的生活，寻找诗和远方。大家现在都特别向往这种生活方式，你是诗人，我就想知道诗人的生活跟我们普通人有什么不同？ A：其实我认为诗人的生活没有什么很大的不同，生存所面对的问题——吃喝拉撒睡，诗人的需求和遇到的问题，比如缺钱花之类的，一模一样。某种意义上可能还更加严峻一点因为如果你选择写诗的话，等于同时选择和商业化或者赚钱的敌对状态，所以从你给自己锁定的方向来说，跟任何有商业利益的诱惑背道而 驰。从这一点来说，可能诗人比一般的人都更直觉地感受到生存本身作为困境的存在，这种感受成为创造的一种潜意识的原动力，因为用生命去撞击这堵生存之墙，一般人是会望而却步的。年轻的时候大家都向往浪漫，都想写诗，只有年纪渐大才发现这堵墙其实撞不动，或者远远一看就干脆调转方向了。
从我写了比较长时间诗的人来说，可能我这一生的经历不仅远远看着是一堵墙。我用短跑的速度，全力以赴的撞过去，有点神奇的是撞上去以后，你会发现它并不一定是一堵撞不透的墙，也许只是一堵画出来的墙，也许撞上去的地方恰恰就可以撞出一扇门，所以一部一部诗集这样走过来。其实就是人生的阶段，一堵墙一堵墙撞过来的经历，它的阻力和它的能量其实是成正比的。在这个意义上，我们体验的是每一个人的生存，否则诗歌对其他人是没有意义的，但同时又比一般人体验的生存要更多一些，就是跟一般所说的现实困境作对的意志、或者能量。
Q：我是不是可以理解，你还是算是比较顺利的，所谓一堵一堵墙你是撞破了的。如果有一堵没撞破，会折返还是会继续撞下去？因为我平时接触的艺术家比较多，遇到的困境也很多，其实艺术家和诗人的生存方式有一些共同点，大家对事物的追求都很近似，可能有一些人的信念更坚定一些，有的人可能中途就折返了。你是因为撞的破才往前继续撞？ A：某种意义上我不能同意说我的生活算是顺利的，你可以想象，我不仅是一个文学家、小说家……就是说我可以对中国人讲故事，或者对外国人讲故事，作为故事本身来说，大家都可以听懂。诗歌是一种全力以赴地聚焦在一个语言最核心、最美学的地方，因此它对语言的讲究，这种精美和浓缩是所有文学中间、或者语言中间最极致的。比如80年代在中国写作的时候，那时候面临的社会、政治等等的压力很直接很明显；90年代以后，某种意义上一开始被甩出国外，逐渐的被动的被甩出变成一种主动的环球漂泊或者游走，所有这种状况不管是在国内面对的社会的压力，或者在国外面对的对中文彻底的陌生，实际上都是作为诗这个字最恶劣的处境。因为诗先天是希望自由表达，而政治和社会压抑这种表达的话，诗歌本身面对很大的困境。诗又是对语言极致精美的追求，而在一个跟中文毫无关系的外语世界里，人家看见你嘴巴动，根本不知道你说什么，因此这种孤独，或者说是某种意义上的绝望感，可能在中国写作的这些诗人根本不能想象。 艺术家徐龙森作品 在这个意义上，要继续写，尤其在国外的情况下，等于我写每首诗都是更早的、或者更深的给自己提出一个问题，我为什么还写诗，写诗有什么意义？我但凡把写诗的理由锁定在想寻找读者和市场的话，我已经足以把自己毁灭掉，所以我必须最终感受到诗是完全和我自己的生命，和我自己生存的意义有关，因为这个原因我才写作，只有这个情况我才能继续往前撞。我好像看起来确实撞破了一堵一堵的墙，撞破了中国的墙，撞破了外国的墙，现在连中国的墙和外国的墙好像都不存在了，似乎这条大路来来回回有点畅通的感觉，那是因为我就没动地方，我一直锚定了诗和自我之间意义上最深刻的关联，也只有这种极端分子，我才愿意把我们称之为“诗意的”，不管是像我这样的诗人，或者像尚扬那样的艺术家还有在你们这儿做过展览的徐龙森，画的巨大的山水，这都属于拿脑袋撞墙的一种，也都是看透了作品的所谓商业性，而不为商业性创造的一类人，这类人就是诗人。 艺术家尚扬作品 Q：你刚才提到诗的语言可能比任何一种文学作品更加凝练，更加直接去表达。我以前看海德格尔写荷尔德林的描述里面，他说,“诗是'一切活动中最纯真的’”，他觉得艺术家和诗人是最接近本质两类人，你刚才也提到像徐龙森，尚扬，还有你，都可以算作是诗人，我理解的是发自内心的为自己创造，书写生命本质的一群人。我以前听过一种描述，写诗的人是上帝借着诗人的手来展现神迹，你在创作的时候会有这种感觉吗？诗人是不是真的会像传说中的这么神奇？ 幸存者诗刊 一九八八——二零一七 A：之前有一个诗人，当别人问他说你怎么能写出这个句子，他半开玩笑的说，当我写的时候是上帝和我知道，但是现在只有上帝知道。我刚才说了，因为诗歌的语言在一般意义上的语言里面是如此之深，比如喝水，我们有一百种甚至一千种说法，但是在诗句的这样的位置上，我们非得找到非他莫属的唯一的说法，因此诗人炼字、炼句、炼意是跟自己较劲、跟语言较劲最核心的状态，或是形式。如果有上帝的话，或者神性的话，他是通过诗人把创造性的能量，像激光一样聚焦在一个点上，打穿语言。在这个意义上，从使用语言的人来说，只有诗人聚焦在创造语言。海德格尔所说还是有点模糊，诗人通过这种在语言深处的聚焦，通过创造语言，它有一个潜在的指向性，这个指向性就是寻找生命的意义，寻找自我的意义。而一个生命，一个自我，如果不持续地保持对意义的寻找，他就成为行尸走肉式的浮泛存在，每天等于只是延续一种废品回收式的生存。而诗人如果停留在那样一种生存状态，他就不是诗人。所以我希望我们所看到的我，或者诗歌的伙伴们，都保持这种生命充满能量的状态，这是为什么我们今天恢复的杂志，名字叫做幸存者，幸存者不止是一场灾难，最后生还回来，幸存者是不停创造自己生命意义的一种人，对于真正诗意的幸存者来说，每一个过去的一天，实际上就是尸骸狼藉的一天。 左：《今天》第一期。右：“今天文学研究会”资料之一。 Q：其实我挺好奇的，如何保持这种新鲜感，你刚才讲你和普通人一样，也要吃喝拉撒，在日常的生活当中也会有很多琐事，比方说你也需要跟我们学院的领导打交道，也需要各地演讲，有一些事情看起来也很琐碎，好像看起来并不是特别脱俗，被这些琐事所环绕，如何保持新鲜呢？ A：用我的说法，也是我一首长诗的标题，叫做“同心圆”。其实我们的人生是一种同心圆的状态，我们不是完全不食人间烟火，我们喜欢好酒，我们喜欢好吃的，我们喜欢好朋友，我们喜欢游山玩水，我们经常面对各种各样的麻烦，从领导到社会，到商业化……我觉得这种诗意的生存，或者诗人的同心圆的核心是一种通过诗歌、或者通过诗意的思考，给自我提问的能力。实际上每一个人生的状况，特别是那些堪称恶梦的状态，恰恰是最刺激你给自己提出新的问题。 作为我这一代人从文革开始写作，在中国感觉是全然不相干的那么一个恶梦，但是恰恰在恶梦最深处，我们接触到社会、或者人生的真实。也恰恰在80年代从恶梦中醒来之后，反观中国的历史和文化，带来我们对文化反思的能量，也恰恰是带着这种反思走出国外。用我的话说，实际上我是带着一部中国思想词典去碰撞世界上其他的那些像阿拉伯、欧洲、俄国等等的文化的思想词典，然后发现我们之间很多共同点，甚至某种意义上大于不同。回到你的问题，如果诗人有一种能力的话，他就是能够把生存中间，事无巨细，或者不管顺境或是逆境，把它转化为一种给自己提出新的问题的能量，而且随着环境的发展，就像我说的文革，80年代反思，90年代世界漂流，今天的全球化，或者无所不及的商业化，每个层次都在深化人的处境。而我们作为诗人来说，就要不停地把外在的处境转化为内在的思想和创造的能量，因此能够走出一条路。但是同心圆核心点上要打问号，我经常提到屈原的《天问》，上来就是将近200个问题没有回答，其实是给出最好的诗人的形象，就是一个提问者，我也在世界各地都会提到提问者这个形象，而且确实是所有诗人都认可的最到位的诗人形象。 左起：杨炼、顾城、牛波、唐晓渡、钟鸣、北岛 Q：因为有介绍说你是朦胧诗的代表人物，朦胧诗是上世纪70年代末80年代初发生的，我们今天在谈朦胧诗还是不是存在当时的语境？ A：朦胧诗这个名字本身就是一个贬义词，是批判我们的那些人说我们的诗歌似乎没有他们当时习惯的大而空的政治口号，比如说无产阶级专政、历史唯物主义、社会主义、资本主义、打倒万岁等等，因此他们觉得很难懂，觉得我们不知所云，或者故意说一些似是而非的话，才扣上了这个帽子。一开始叫“朦胧”，后来叫“古怪”，最后有一位干脆说哪里“古怪”，根本就是“反动”。其实恰恰相反，所谓的朦胧诗，当时我、北岛、芒克、顾城、舒婷，这些人并不互相认识，但是我们不约而同的做了一件事，就是把那种没有感觉，也没有清晰内涵的空洞的政治大词，扔出了我们的语言。所以最后我把我们的朦胧诗归纳为一句话，就是用自己的语言表达自己的感受，听起来是一个大白话，但是某种意义上它是诗歌最低的也是最高的标准。因为要找到自己的语言，是否有自己的感受，实际上这是诗歌古往今来根本的命题。 而回到语言本身，朦胧诗所使用的词汇，恰恰是衔接上中国古典诗歌的语言，太阳、月亮、黑夜、土地、河流、生命、死亡等等，这恰恰是某种意义上最纯性的古典诗歌的语言，但是通过创造性的现代性组合来表达当代人的一种内心。所以今天的语境和那个时候的语境有很大不同，但是我觉得根本的转折是在朦胧诗的时候，抛开原来宣传话语的，我称之为“非诗”——不是诗，把它重新转化到一个诗歌的语言和诗歌的思维里面。今天我们还在这条路上深化，而不是在此掉头，深化是要永远进行的，但是宣传式的非诗歌的话语，已经永远被抛出诗歌。 1978年芒克（左）与北岛创办《今天》杂志时的合影 Q：你刚才讲到北岛、芒克、顾城、舒婷、还有你，互相也不认识，在不约而同的时间写出和以前的诗歌不太一样的，所谓朦胧派诗歌，你觉得是不是因为跟当时的社会背景有关？ A：其实古今中外的诗歌，最内核的一点是一种忧患意识，如果说文革这一代诗人，某种意义上可以称之为捷径，因为像文革这种恶梦式的现实，把忧患不容置疑地推到我们眼前，无法回避。但实际上这个忧患意识一直延续到了今天，虽然看起来歌舞升平，比那个时候生活富裕，但是从商业意义上，对人的意识的控制，全球化，全球利润化、或者利益化带来的，远远比冷战时期那种非黑即白的那种简单的处境复杂混淆得多，今天要想看清自我的位置，其实难度要大的多。可能你兜里放着一只苹果手机，它的劳工是中国的农民工，它的老板是富士康的台湾老板，它的利润是苹果手机的全球化利润，什么是今天的现实？什么是今天人的处境？其实比我们开始写作的时候令人费解得多。作为一个诗人，他不能回避这些问题，甚至不能太笼而统之地以“恶梦”这样一个词来概括，因为他需要把自己的诗歌和处境之间的关系尽可能的弄清楚。越清楚，诗歌的创造能量越大，因为诗歌像一个钻头一样打通打透，探测到深处。
《五人诗选》，作家出版社1986年版 艺术界好的例子，尚扬先生，我很好的朋友，他就是保持这种忧患的意识，而且不停的把忧患的意识转化成创造的能量这样一个好的案例。他完全没有早期苏俄式的写实主义的局限，而是通过一个层次一个层次地对中国的自然历史文化的深入，甚至到今天对三峡等等现实的提问。所以我觉得没有一个现实是简单和容易的，但是你是否能够看到现实里的困境，激发出诗意，这是艺术家眼睛的问题。用我的话说，没有浅薄的现实，只有浅薄的诗人。
Q：这个事情我有体会，当时看马克思写的《1844年经济学哲学手稿》，里面提到商品的异化，商品对人的控制，其实你说的事情很对，我也是觉得虽然看起来比那个时候生活要好，通讯更发达，但是每个人生活的目的性，或者长远一点的想法反而会丧失，人反而变的更加像行尸走肉。 A：对，因为我到南非、亚美尼亚、到美国、英国、欧洲，各个不同的国家，当我到那些大学看到这些年轻学生的时候，有时候我都能看到他们脑子里所考虑的未来，从工资到房子到保险到退休金等等。如果按照这样一个图标，你的一生已经完了，耗完这几十年，其实不增加任何的东西。海德格尔说的生命的意义，什么是生命的本质，很多看起来日子过的不错的人，脑子就没有一秒钟过过这样的东西。在这个意义上，“人”、“文化”，这两个词汇完全是一个空壳。 Q：在采访你之前我看了一些你的诗，有一个叫《艳诗》，挺露骨的，有一篇报道写到你有意地模仿以前古代的色情小说的写法去创造这些诗歌。你在写这些诗的时候是什么样的心态？ A：对我来说，艳诗听起来是挺刺激的一个题目，但是本质上作为诗歌来说，就像我其他的作品一样，我称之为“思想美学”的项目。因为直到今天“性”这个话题，在我们今天的中国仍然是一个禁忌，尽管街头的女郎，甚至黄色的东西大泛滥，但是似乎在语言上处在一种完全失语的状态。但是我恰恰觉得这部艳诗既是一部诗歌的作品，又是一部思想性很强的作品。它当然有突破禁区的因素，但同时它又衔接上中国伟大的《金瓶梅》这样的文学作品所创造出来的、通过性的描写深刻地挖掘人性而建立文学创造的形式的意义。我把《金瓶梅》称之为中文第一部现代小说，它对城市人物的描写，通过这些美丽的女人们——她们的美、她们的艳、她们的色……但是她们都在为一个东西而搏斗，因为后退半步就是妓院，就落入万丈深渊。就像潘金莲所来的地方，所有看起来艳丽描写的深处，是人性最深的搏斗。而我这部艳诗通过语言，通过形式挖掘的也是在性这种人最根本和不可逃避的处境中人性的搏斗，仍然在寻找人的本质。 圣丁香之海 这一刻无限大 花 迸开在人的尽头 激动中 天空的紫色 海的白色 驶出我们身上每处奋张的港口 水里满是心跳 水的厄运是一生去触摸 一根埋在肉中绷直抽动的管子 一个不停拧紧蓓蕾乳头的四月 输送 灿烂皮肤下我们的无知 紫色和白色 都被体内的黑暗驱赶到空中 漫无目的 以急急奔赴一次自焚为目的 这一刻 碎裂的生殖器鲜艳就是目送 春天的香味就象烟味 一把把绸伞撑开 末日抵进嘴里 惊叫都学着鸟鸣 肉体的形象是不够的 最终需要一滴泪 出走到花园里 星际嫩嫩漂流 每阵风吹走大海 杨炼《艳诗》之一
Q：你的声音很好听，之前我看过你朗读诗歌的视频，诗的表达和朗读之间有没有必然的联系？ A：我认为非常有关的，如果我们硬要给诗找一个定义的话，我认为它恰恰就是通过语言的音乐性建立起来的一种形式，而让这个形式来表达多层次的感受。而语言的音乐性就像中文的古诗，通过音响、通过平仄建立起来一种韵律感，它即是诗歌的内在记忆。同时它又用音乐把视觉的意象组合在一起，就像杜甫的登高诗“ 风急天高猿啸哀”，这是三个完全并列的意象，之间没有语法关系，但是为什么大家读起来好像懂了，是因为它的音乐性把它们组合在了一块，组合出一个我们置身其中的视觉空间，或者语言空间。所以音乐性实际上是诗歌这样一种内在推动诗歌发展和深化的能量，如果我从中国故事获得的教义，也就是我不能允许我所写下来的语言诗，没有音乐能量、松懈的语言。
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