| 一 引言 复原临摹是我院美术工作者复制敦煌壁画过程中总结出的三种临摹方法之一。在敦煌壁画临摹70余年的历史中，前辈专家使用复原临摹的方法，绘制了一批有影响的临摹作品。但由于过去条件所限，前辈专家采用复原临摹的方法主要是根据以往的经验和自己的判断来进行，因此，这种临摹方法产生的作品，相对缺少一定的科学依据，也就带有了一定的随意性。近些年来，我院保护所科技专业人员相继对敦煌壁画的颜料进行了系统的科学分析和研究探索，205窟壁画是敦煌现存壁画中变色最为严重的洞窟之一，美术所与保护所合作对205窟南壁说法图复原临摹的研究，是对以往复原临摹方法进行实验和探索的补充，是传统艺术与当代科技的结合，并力求通过这种结合使复原临摹的方法能更精准的再现敦煌壁画的原始风貌。目前，我们的试验项目取得了部分成果，同时也还存在一些问题有待进一步试验探索。我们借此次学术会的机会，报告我们的试验项目，与国内外同行专家切磋探讨。 二 以往复原临摹方法的使用情况 1 以往复原临摹方法的特点.效果 20世纪初，震惊世界的敦煌藏经洞的发现，引起了国内外学者专家及探险者的关注。最早先行到敦煌考察研究的画家是李丁陇先生(西安中华艺术专科学校校长)，1937至1938年间在敦煌临摹壁画。张大千.王子云先生于1940先后带领学子来敦煌临摹壁画。特别是张大千先生临摹的壁画作品有二百余幅，其中大部份作品为复原或整理临摹,这些临品在当时和后来的展览中都受到欢迎和好评。 临摹是古代绘画作品流传.保存的一种方式,也是承传和学习前人的方法。 传统的临摹方法，1 拷贝原画;2 按类敷彩;3 调整勾线。要求以形写神，强调表现出原作的精神和用笔的气韵。张大千先生临摹敦煌壁画基本使用此方法。 上世纪50年代敦煌研究院的老一辈画家们在临摹实践中，坚持以文物保护为基础，总结归纳出了三种临摹敦煌壁画的方法：1 客观临摹;2 整理临摹;3 复原临摹。这三种方法地归纳总结将临摹作为文物保护的课题加以探索相对传统临摹已有延伸与发展的意义。复原临摹的方法主要体现了这样几个方面：1了解壁画主题思想和造型特征及形式.特点.方法等;2对形的准确把握，采用幻灯机放稿;3通过对色彩变化的研究，找出色变的规律进行色彩复原;4画面调整和提线。这一时期的复原作品强调以线造型的能力，用线描自身的韵律变化，再现原壁的神采;调查研究复原对象同期的色彩，重视敷彩的技法;表现“以形写神”“形神兼备”的画品境界追求和效果。 张大千敦煌壁画复原临摹的特点：用色艳丽.对比强烈,有憾人心扉的视觉冲击力，线条生动有张力而传神韵;技法基本采用“重彩”的方法，亦有“复古”感受。 以段文杰先生为代表复原临摹的130窟《礼佛图》为例。用色富丽且沉着，注重色彩关系，笔法上有别于“重彩”，敷色厚重饱满，线条娴熟飘逸使得“礼佛”这样庄重的场面富有生机，壁画感较强。 2.以往前辈对复原临摹的总结 张大千先生曾在谈敦煌壁画中强调临摹“完全一丝不苟地描，绝对不能参入己意”，十分注重对形的把握。 “临摹古画，是中国民族绘画传统中一项不可缺少的课题。临摹不但要求客观地再现作品的形态与色彩，更重要的是在于展示出作品的神态.笔墨气韵。”摘录于常书鸿先生《五十春秋》。 段文杰先生在《谈临摹敦煌壁画的一点体会》一文中写到，“复原工作是很重要的，也是比较困难的，必须以研究工作为基础，必须有充分的科学依据。...总之，必须做到'物必有证’，决不能随意添补，凭空创造。只有这样才能比较真实地再现原作.恢复失去的光彩。”又在《临摹是一门学问》中谈到:“通过近半个世纪的临摹和研究，深感要临摹出高度真实地反映敦煌壁画原作精神的临本，决不是一般人所谓比着葫芦画瓢的技术操作，而是一门值得深入探讨的学问...”。 李其琼先生曾在《我们是怎样临摹敦煌壁画的》一文中谈到：“恢复原貌临摹：这种方法主要目的是恢复壁画的本来面貌，使摹本既有完整清晰的形象，又有灿烂如新的色彩 ...找出变色的规律,有根有据地.恰如其分地进行复原,让观众一睹庐山真面目”。 宋代画家米芾曾说过:“画可临可摹”。他将临和摹的技法区分理解,'临'取其神,'摹'取其型, 临摹形色要客观再现,而更重要的是临出原作的精神与笔法的气韵来。 综上所述，我们不难从几位画家的笔录中得出，复原临摹的方法仍然是“以形写神”“形神兼备”艺术表现手法的定位，这也是中国传统绘画艺术表现的最高追求。由于敦煌壁画的变色的问题，使得前辈赋予了壁画临摹复原这一特殊使命，强调以研究为基础用科学方法来获取依据，从中对壁画精神内涵及形与彩的把握有更深一层的认识，力求复原的画面更准确.更真实。 三 目前复原临摹方法的探索与实验 1 205窟复原临摹试验项目的预期目标 a. 分析205窟岩体结构。(由保护所完成) b. 分析205壁画绘制材料及变色规律。(由保护所美术所合作完成) c. 壁画制作材料的实验分析(由保护所美术所合作完成) d 利用数字技术成像的放稿探索试验(由美术所保护所合作完成) e 在试板上完成205窟南壁说法图的复原临摹(由美术所完成) 2 与保护所合作项目进行的基本情况 与保护所合作项目有三个方面:A颜料层分析;B地仗材料分析及测试;C利用数字技术成像的探索试验。 A 对205窟的颜料层的探讨 颜料取样位置：205窟南壁东侧说法图 我们从说法图常用的五种颜料中选择了25个不同位置的采样点，其中白色3处，蓝色3处，绿色4处，红色7处，棕黑色8处。考虑到205窟色变的严重性，我们在选色中有意倾向了棕黑和红两种颜色，企图在两种可能变色严重的材料中来还原它的原貌。 分析结果的讨论：从25个采样点的分析结果看，除所有的棕黑色显色铅丹和pbo2外，另有红色及红线也显色为铅丹。李最雄先生在[铅丹.朱砂和土红变色研究的新进展]一文中以大量的数据(包括205窟的采样)分析论证了铅丹的变色成因,及PbO2的显色是由铅丹变色所致.关于铅丹的调和使用徐位业等在[莫高窟壁画彩塑无机颜料的X—射线剖析报告]中已有结论：“红色颜料，一般为单独使用，也有不少混用...在朱砂中混入铅丹...也在土红中混入铅丹。”论证了铅丹调和红色使用的方法各朝代均有。我们对分析结果中的棕黑和红色作比对,棕黑色的八处采样中四处含有铅丹,红色七处采样中五处含有铅丹,这证明了画面中铅丹的使用率是极高的.但也质疑在棕黑色另外四处采样中没有铅丹的成分,只有PbO2的显色，是否另有其它含铅材料的混入使用,无法依据证明.现状色彩中85%以上为棕黑色和红色，根据分析结果看我们是否可以推定205窟南壁说法图的设色基调为红色,如果这一推断可取,那么205窟的色彩构成无疑是莫高窟壁画中的独特个例。我仍然倾向于另有其它含铅材料的混和使用,使得壁画大面积色彩变为棕黑色。 绿色的比对讨论。画面中的绿色只有一个色阶(相当于今天的四绿).以画面上的氯铜矿和石绿两色从绘画用色的角度看,`很难解释同一画面中使用相同色阶两种颜料的意义何在。在反复对比中我们仍看不出氯铜矿与石绿间的色阶差异，过去曾有人讲这种情况与材料的质地高低廉价购买有关...我个人以为205窟中氯铜矿和石绿应该是一个色系中的两个色阶的材料,它们原本应该有色阶区分,也就是说205壁画中使用的氯铜矿和石绿是非同一色阶的颜料，古人把它们交替使用在画面中显然丰富了绿色这个色系.于非闇先生在[中国画颜色的研究]一书写到,古人用石绿只有一个色阶,直到元.明以后才对石绿有了色阶的区分,头.二.三.四绿等.以此看来混用氯铜矿应该至少使石绿多一个色阶,因为这两种材料的发色是极为相似的。 205窟石青显色单一,从分析结果看它的混合物除了底色(白灰色)外,没有其它色.但我们的肉眼仍然捕捉到一种类似PbO2的色彩在石青下面,这在壁面中几处擦伤地仔细观察时是可以看到的。 显微镜和X-衍射对说法图颜料层的分析结果 样品 编号颜 色取 样 位 置分 析 结 果显 色 物 质 205y-1白色南壁东侧上部滑石 方解石 高岭土 闪石 伊利石 绿泥石滑石 方解石 高岭土 205y-2白色白粉层，上侧为红色滑石 方解石 高岭土 闪石伊利石滑石 方解石 高岭土 205y-3白色南壁东侧主尊团花背光花瓣白色滑石 云母 方解石 闪石 伊利石 绿泥石滑石 云母 方解石 205y-4绿色南壁中部榜题方形绿色石绿 氯铜矿 滑石 高岭土 伊利石石绿 氯铜矿 205y-5绿色南壁东侧方格画面破损处石绿 氯铜矿 伊利石 闪石石绿 氯铜矿 205y-6绿色南壁迦叶西侧第三身菩萨飘带氯铜矿 云母 滑石氯铜矿 205y-7绿色南壁西侧主尊袈裟处石绿 氯铜矿 云母 滑石 方解石氯铜矿 205y-8红色中部方格处朱砂 滑石 伊利石朱砂 205y-9红色主尊衣服右侧红色边末梢破损处// 205y-10红色南壁东侧主尊团花背光花瓣红色高岭土 铅丹PbO2 伊利石铅丹PbO2 205y-11红色南壁东侧迦叶西侧菩萨飘带铅丹PbO2 滑石 方解石铅丹PbO2 205y-12淡红色南壁西侧中上部边框中线条铅丹PbO AU滑石 方解石 高岭土 绿泥石铅丹 205y-13浅红色主画面西侧倒数第二身菩萨右侧飘带底部铅丹 滑石 方解石 闪石伊利石铅丹 205y-14浅红色南壁东侧主尊下部第二身菩萨衣裙处铅丹PbO2 AU滑石 云母铅丹 205y-15棕色右侧花边铅丹PbO2铅丹PbO2 205y-16棕黑色左侧上部第三身菩萨衣角破损处// 205y-17黑色右侧花边铅丹PbO2铅丹PbO2 205y-18蓝色中部花边石青 滑石 方解石 闪石伊利石石青 205y-19蓝色下部力士衣角石青 滑石 方解石 闪石石青 205y-20深蓝色南壁主尊下侧菩萨头发处石青 滑石 云母 高岭土方解石石青 205y-21褐色南壁东侧迦叶西侧菩萨褐色飘带滑石 云母 PbO2PbO2 205y-22褐色南壁东侧主尊下部第二身菩萨衣裙处PbO2滑石 云母PbO2 205y-23褐色南壁东侧主尊西侧下部力士脚腕处线条PbO2滑石 云母PbO2 205y-24褐色南壁东侧主尊东侧第三身菩萨裤裙处铅丹PbO2 滑石 云母铅丹PbO2 205y-25褐色南壁东侧主尊东侧第三身菩萨裤裙处PbO2 滑石PbO2 B 地仗表层材料的分析与模板试验 白灰浆有着地仗和颜料层之间的煤介作用 敦煌早.中.晚三个时期中使用的白底色，至少混用了四种以上不同材质的白色材料，可以看出古人深知白灰底对地丈和顶层颜料的衔接和咬合的重要作用,从而使其在材料的选择上和工艺制作上具有了一定的复杂性。 白灰浆的制作：我们选择了两类材料做测试，1.205窟壁画中使用的白底材料试验，2.目前美术所临摹壁画使用的白底材料。1壁画材料测试，取石膏.滑石.方解末按5：3：2的比例混合搅拌均匀，约加8%左右浓度的胶水合团状，在皿中反复摔打，再将摔打过的白灰团清水溶开，然后均匀刷至试板。其测试结果：白灰浆与细沙泥层衔接良好，。2 .对目前使用的蛤粉测试，取蛤粉.方解末(或水晶末)按8：1的比例混合两种材料，将约15%到18%左右浓度的胶水，一点一点碾入蛤粉与方解末中，揉捏成团状盘中摔打，再捏成条状入碗加纯净热水浸泡去碱性(也有入锅蒸熟再使用的)，制作蛤粉团应注意在研磨好蛤粉后再混入水晶或方解末，要保持不同材料的相对个性，用净水稀释蛤粉团，均匀刷至两块试板。结果:蛤粉层与地丈粘合良好，方解末分布均匀,尤其6号试板(表层为细麻泥,胶矾过后刷蛤粉与方解末),在后来着色试验中,效果尤其突出,对石色的粘接.发色远远优于其它几块试板的测试. 为防止绘制顶层画面时颜料中胶水被大量吸入地仗层中，用胶矾水涂刷隔离地仗是十分必要的。 胶矾液是种透明的液体. 明矾的化学成分较容易转换,所以应谨慎用之(注:明矾可用多功能机打成粉末方便备用).我们对胶矾液做了两项测试:1明矾的溶解;2胶矾液的使用。明矾的溶解测试：将煮好的胶液晾之温度约50C左右再加入打成粉末的明矾搅拌溶化,刷试板两遍(落刷时注意刷子的走向)其使用效果良好,后续着色中颗粒均匀不漏胶且显色绚丽.胶矾液的隔离使用测试：将胶矾液直接刷在细麻泥表层(此板未做白底色处理)，后续着色中，材料颗粒间粘接良好，但发色不够绚亮;将胶矾液涂刷地仗顶层,再做蛤粉底,后续敷色中颗粒的粘接度高，发色效果好 ，行笔自如。 白灰浆与细砂泥中的沙相互作用，就是通过方解末。水晶末与砂泥中的沙发生颗粒间的咬合，而颗粒之间的这种相互结合大大增强了地仗层之间的吻接关系，所以方解末。水晶末不可误认为是一种白色的替代品，它同地仗中细沙的作用及同表层颜料的关系甚为密切，我们在以往的研究中对此有所忽视或注释是不够准确的。段修业先生在《对莫高窟壁画制作材料的认识》一文中论证到：利用电子显微镜观察与分析,从颜料表面放大6000倍的结构分布看，由于长时间与空气接触，有的颜料颗粒已脱落，有的还在胶的粘接下成团.成片。大部分以单独的颜料颗粒存在着，与地仗层相吻接。用X射线分析,...颜料层颗粒度较之上层细,且分布均匀.地仗中砂粒量少,颜料层与地仗吻接很好' .我理解这里地仗中的颗粒与颜料颗粒的吻接所指就是颗粒间的吻合,这说明了地仗中的颗粒材料和绘制颜料的颗粒之间的作用关系。以此通过上面的各项测试，明确了壁画由表及里的这种颗粒材料间的相互作用相互依存的关系。 C 利用数字技术成像的放稿探索试验 数码拍照利用电脑接片，也是美术所与保护所在205窟临摹实验探索中的一项任务。从结果看基本达到了预期效果，1对繁琐的幻灯放稿工序有所缓解;2相对提高了放稿效率和准确性。 2 205窟南壁说法图复原临摹的方法与步骤 作为205窟临品地仗的制作 保护所制作的205窟复原模板地仗，为我们提供了了解掌握和制作205窟地仗的重要依据。作为复原临品的地仗我们考虑了以下几点因素：1选材以原壁的材料为标准;2以原壁材料的种类计量比例为参考(原壁地仗和临本地仗的支撑体结构的改变因素，导致临本地仗中材料的计量比例的相对变化);3从临本的自身因素考虑;4以试板的实验结果对比为依据;基于上面四点考虑，我们以上节介绍的2号实验模板的数据为205窟临本地仗的主要依据，其它试板为参考。将5%左右的乳胶溶于净水中涂刷底板，待干后板面刷90%浓度的乳胶将沙布贴板，取榆林土参混35%的6号黄沙入8%左右浓度的明胶水合团，锤打后密闭窖一小时左右，净水化浆(浆的稠密度要高)，刮与试板上，泥浆厚度以盖住沙布为主约1至2mm。 作为205窟临品的白灰层处理 取石膏.滑石.方解末按5：3：2的比例混合搅拌均匀，约加8%左右浓度的胶水合团状，在皿中反复摔打，再将摔打过的白灰团净水溶浆，刮之地仗板表层，厚度约1mm左右。由于白灰层的处理直接影响着顶层颜料的粘接，所以我们对它的使用是持谨慎态度的。莫高窟中期有相当一部分壁画起痂也可能与白灰层包括白灰层上或下使用的胶矾液有关(目前缺少与此相关的研究资料)。我们从上一节做的试验结果对比来看，除1号试板外，2。4。5号的试板的试验结果都与胶矾液的先后次序关连着，参考其它试板的结果，我们认为将白灰层归结到地仗层再置胶矾液隔离地仗，这样做更有利于后续着色。 对白描稿的拓稿处理 传统临摹的过稿有两种方式：一种是拷贝(将白描稿通过灯箱拷贝到另一画稿上);再一种是拓稿(将白描稿的背面涂色粉或重叠描线后再拓之另一画稿上)。前一种方法用于纸或绢本临摹，后一种方法用于泥板或其它硬物上的临摹。1999年美术研究所的几位年轻画家(包括我在内)在香港志莲净苑绘制壁画[西方净土变]时，用传统的拓稿方法当时出现了走形的突显问题，对此港方协助了一位复印机专业技术人员吴先生来配合我们攻克难题，几经周折我们终于成功的用复印机复印画稿用吞钠水腐蚀的方法，将画稿精准的置于墙面。与传统的拓稿方法比较，吞钠水腐蚀相对来说对形把握更准确，不易伤害地仗，操作容易省时省力。对吞钠水的疑虑：虽吞钠水有很强的挥发性，但仍觉吞钠水的化学物质会残留画面，目前看香港志莲“净土变”(已近10年)画面色彩仍旧绚丽如初。基于上面几点考虑，205窟拓稿我们确定了吞钠水腐蚀的方法。使用吞钠水腐蚀须注意的两点，复印机复印画稿的墨粉线深浅一定要按画面需要控制，过深的墨线会造成后续设色时的诸多困难;使用吞钠水要注意先多后少，多点吞钠水浸透复印的拓稿，再用毛巾或其它软物沾少量的吞钠水将复印稿擦印在画板上。胶矾液应置于拓稿完成后涂刷，刷完胶矾液再做蛤粉底，这个次序对后续的着色是至关重要的。 205窟复原临摹的绘制材料 绘制材料的选择基本与原壁相同，我们将它分为矿物.植物和合成三类材料。 矿物类颜料：红色 朱砂.朱膘.土红.古岱朱.赭石; 绿色 石绿; 兰色 石青; 白色 石膏.滑石.蛤粉.方解石.水晶末.榆林土; 有机类颜料: 胭脂.花青.墨汁等。 合成类颜料: 铅丹.铅白.氯铜矿。 绘制材料的来源: 北京天雅绘具公司 金碧堂 颜料的使用方法：1 有别于传统矿物色研漂的漂洗 (如朱砂.石青.石绿等)。 2 可以研漂的矿物色粉质颜料 (如蛤粉.土红.朱膘等)。 需要注意的几种矿物主色的调和使用。含铜成分的颜料：如石绿.石青等 含硫化汞成分颜料:如朱砂.朱膘 含铅成分的颜料:如铅白.铅丹等。 四 试验项目现在达到的效果 依照保护所对205窟壁画绘制材料的分析结果，我们通过实验获取了复原临摹的有价值的依据：1 南壁说法图绘制材料五种主色的分析复原及应用;2 材料的使用及材料间的关系的复原分析试验与应用。 五 目前存在的问题 1 客观原因：205窟南北两壁为莫高窟现存壁画中变色最严重的洞窟之一，含pbo2成分的色块占画面70%的面积，其颜料分析的结果与显色物质的单一，对后续的色彩复原带来了极大的困难。 2 主观原因：经验不足认识不足，课题双方缺少协调和组织人员。 六 下一步努力的方向 敦煌壁画复原临摹工作由过去美术所单一进行的方法，拓展为今天人文与自然科学的结合与探索，多元化的研究分析与实验丰富了复原临摹的方法。此次由205窟绘制材料介入敦煌壁画复原临摹方法的探索与实验，其结果是可行的。科学的分析与实验是我们了解和掌握敦煌壁画制作工艺过程的可靠依据，对于壁画绘制材料的复原，材料的媒介的复原，材料之间的关系的复原，是复原临摹方法的一项基础性研究，它的研究结果将为复原临摹的色彩提供更准确更为真实的意义(依据)。 |
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