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作曲家传记编纂的历史演进 ◈ 杜 琳 作曲家传记是音乐研究中最古老又最具生命力的书写方式。在西方历史音乐学的研究中，作曲家传记一直占有相当重要的位置，是音乐研究书写方式中的一种特殊文体。人物的传记性研究是理解和阐释作曲家个人风格、地位以及价值的关键环节，是西方音乐研究的重要领域。[1] 何为作曲家传记？这似乎是一个不言自明的问题。但通过考察美国国会图书馆对作曲家传记的分类，此类别所涵盖的作曲家传记已突破我们传统认知上对于“作曲家传记”的界定，因此对“何为作曲家传记”的探讨十分必要。美国国会图书馆分类法（Library of Congress Classification System）是北美学术研究型图书馆以及大学图书馆普遍使用的一种分类体系。[2]此分类法将与音乐相关的“文本资料”分为三类：M（Music），主要是乐谱累的文本；ML（Music Literature），此类是一个涵盖面极广的关于音乐研究的文本类别；MT（Music Theory），以作曲理论为主的音乐著作[3]。作曲家传记属于ML这一类别，其分类编号为ML410。[4]査阅作曲家研究类图书的分类编号可以发现，有大量不被看作为作曲家传记的著述也在ML410这一编号之中。例如，达尔豪斯的《贝多芬：通往他音乐的途径》[5]（ML410. B4D213）。如果将此书当作一本关于贝多芬的传记，想必是十分具有争议的。那么，就此书而言，它到底是作曲家传记还是作曲家个人的作品研究？为什么如此权威的分类方法会将其归为作曲家传记？作曲家传记本身的意涵是否已发生了转变？这一系列的疑问只有厘清作曲家传记的本质，爬梳其发展的轨迹才能得以明晰。 在英语语境中，音乐传记常以“music biography” 或“musical biography”这两种表述方式出现。[6]但无论是“music biography”还是“musical biography”，其主要的研究对象都是以作曲家为中心。实际上，“music/musical biography”同时涵盖了广义与狭义这两种概念。传记是个人生平的历史，从广义来说，音乐传记所关注的对象是所有与音乐相关的人，这其中涉及了作曲家、音乐家、脚本作家、出版商、乐器制作者、赞助人、音乐爱好者等等。[7]但纵览从古至今的音乐传记， 鲜少出现为作曲家与音乐家以外的“音乐人”立传，所以就狭义层面来说，“music/musical biography”的中心性意涵是特指作曲家与音乐家的传记。笔者本文关注的研究对象是“作曲家传记”， 但由于作曲家传记在形成阶段常以传记词典、传记集的形式出现，故而笔者根据不同的发展阶段，将釆用“音乐传记”“音乐家传记”“作曲家传记”这三种表述方式。 音乐传记的前史最早可追溯至民俗、神话以及神学等领域，在这些领域的记载中常常会出现对于传奇音乐家或音乐之神的描述，如阿波罗、 狄俄尼索斯、奥菲欧等。尽管管10世纪左右，已出现有关音乐家生平的简编与词典，但直到18世纪，音乐传记才得以真正的形成。18世纪上半叶，音乐传记作为音乐词典与音乐史编纂的重要组成部分和分支获得迅速地发展。此时的音乐家传记多出现于百科全书与音乐词典之中，例如，德国音乐理论家普林茨的《高雅的歌唱艺术与音响艺术的历史叙述》[8]（1690）以及德国学者瓦尔特的《音乐词典》[9]（1732）。1740年，出现了第一本专门介绍音乐家的传记集——马特松的《凯旋门的基础》。[10]该书反映出马特松写作音乐家传记的研究理路：其研究建立在对传主真实史料、档案以及信件等原始文献的考量之上[11]。另外，该书还包含了许多当代音乐家的自传。[12]1760年漫沃宁《G.F.亨德尔晚年生活回忆录》[13]的出版标志着历史上第一部作曲家传记的诞生。[14]在传记的书写中，曼沃宁加入了亨德尔的作品目录以及他对亨德尔作品的些许看法。格尔伯的《音乐家历史传记词典》[15]（1790 - 1792）是第一本专门的音乐家传记词典，堪称音乐界的 “名人录”。22年后，格尔伯将其修订为《新音乐家历史传记词典》[16]（1812 - 1814）。在新版的修订过程中，格尔柏不仅从较新的历史书籍中汲取经验，还从许多指出遗漏和事实错误的信件中获益[17]。格尔伯是撰写音乐家传记词典的先驱者，他的这部传记词典对后世学者如费蒂斯、艾特纳以及贝克音乐家传记词典的写作产生了深远的影响。 传记作为音乐史学编纂的重要书写方式，18世纪是其关键的“形成期”，而19世纪被称为“历史的世纪”，更是作曲家传记书写的“黄金时代”。这一时期涌现出大量精良的大作曲家传记，如福克尔的《巴赫》（1802）、温特费尔德的《加布里埃利》（1834）、奥托·扬的《莫扎特》(1856 - 1859)以及泰耶的《贝多芬》(1866 - 1879)等，这些作曲家传记为传记的书写奠定了经典的写作范式。传记也由音乐史学的一个分支，逐渐成长为一种独立的书写文体。 19世纪早期最重要的作曲家传记无疑是由福克尔撰写的《巴赫》。[18]通常，1829年门德尔松指挥的《马太受难乐》被当作“巴赫复兴”的关键事件，实际上，福克尔的《巴赫》早已为重新发现与复兴巴赫起到了理论性的先导作用。在传记书写中，福克尔处处展现出对巴赫的崇敬，透露出他作为“德国人”的民族情结。[19]该书多从巴赫作为教师和演奏家的身份来叙述，并未过多涉及巴赫的音乐创作。19世纪早期的传记还有同于1810年出版的格利辛格[20]和迪斯[21]关于海顿的传记，1838年威格勒和里斯的贝多芬传[22]，以及1840年申德勒的贝多芬传[23]。这些传记大多是将个人的回忆录或奇闻轶事性的生平叙述与音乐概览松散地结合在一起，还未能真正形成作曲家传记的“经典样式”。 时至19世纪中后叶，作曲家传记真正进入其发展的高峰期，确立了这一专门著述领域的 “经典之作”。奥托·扬的《莫扎特》[24]（1856 - 1859）正是这类著述的代表作之一。扬具有语言学与考古学的学术背景，他在其著述中运用了丰富的史料文献，并着重描述历史与社会的背景。但扬的《莫扎特》也有其时代的局限性，例如他写的关于莫扎特风格起源的部分几乎没有什么价值；此外，他对作曲家的看法不可避免地受19世纪中期浪漫主义和理想化倾向的影响。[25]泰耶的《贝多芬》[26]（1866 - 1879）是一部里程碑式的作曲家传记。威格勒、里斯以及申德勒笔下的贝多芬多有虚构与想象，甚至有篡改之嫌。泰耶在开始他的著作之时，贝多芬的“音乐人生”已为各种 “神话”所裹挟，所以他的首要任务是要找到作曲 、家真实的人生。[27]泰耶将贝多芬传记的重点放在作曲家的生活而非音乐上，他尽最大可能地访问与贝多芬交往过的人，并考证有关贝多芬的史料文献，力求还原贝多芬人生的“原貌”。亨利·克雷比尔（Henry Krehbiel）认为这部著作是“所有关于作曲家生活的著作中最伟大的作品，也是历史上最卓越的作品”[28]。在施皮塔的《巴赫》[29]（1873 - 1880）同样体现出19世纪对于巴赫音乐的复兴。在施皮塔的传记写作中，尽管仍是从家庭的历史与背景展开对巴赫的叙述，但他十分关注作曲家的作品，常常对其进行细节性的描述，这从施皮塔著作的副标题“巴赫的作品与其对德国音乐的影响，1685 - 1750”便可窥见。施皮塔的《巴赫》已初步建立起“生平与作品”的研究方法。实际上，作曲家生平与其创作的内在关系一直是作曲家传记的写作主旨和文体要义，此时的作曲家传记已不仅纯粹为了记述作曲家个人生平的历史，这其中已隐含一种批评的意识。 另外，19世纪还涌现了大量的自传，例如柏辽兹的《回忆录》[30]（1870）、瓦格纳的《我的人生》[31] （1992）。但值得注意的是，在使用这类文本时需要非常谨慎，对作曲家如何使用文字去构建一种身份以及影响他们音乐的接受与诠释，我们需要带有一种批评性的怀疑。[32] 这些经典的作曲家传记为后世的研究者们奠定了基本的书写样态：通过详尽地调査与考证大量的历史原始资料，对产生这些伟大作曲家的文化与历史背景加以关注，进而显现大师们的创作个性与民族文化在历史中的融合。并且这些著作作为西方音乐史学重要的历史文献，由后来的学者不断对其加以修订和补充，[33]在修订的过程中也可见音乐史学观念的转变。 19世纪为作曲家传记的“迸发”提供了有利的历史土壤和社会文化氛围，但随着“音乐学”学科意识的确立以及形式主义自律美学观念的出现，19世纪末至20世纪初的作曲家传记不得不面临严峻的质疑与挑战。 1885年，阿德勒在其著名的论文《音乐学的范围、方法及目的》[34]中指出，尽管传记研究已位于学术关注的前沿，甚至被视作音乐学的杰出典范，但实际上，作曲家传记仅是历史音乐学领域的一个重要的“辅助学科”。阿德勒对作曲家传记的学科定位只给予了它非常有限的研究空间，这无疑将影响这一著述的相关研究与写作进展。发轫于20世纪初期的形式主义音乐分析强调音乐作品本体的独立性，音乐学者们也有意避之对作曲家传记性的研究。因此在1970年代以前，作曲家传记研究一直处于音乐学领域的“边缘化”地带，其最明显的表征为：关于“传记”这一主题的词条从未进入这一时期任何一部音乐百科全书与词典的编纂之中。在褪去18世纪晚期 “表现美学”与19世纪浪漫主义“天才崇拜”的狂热后，我们确实需要用冷静、客观的批判眼光重新审视作曲家传记的研究，需要在“新的维度重识作曲家身份、作曲艺术建构、音乐风格样态和音乐历史书写的意义”。[35] 面对来自多方的质疑与挑战，作曲家传记也找到了新的书写方式——文献实录行传记（documentary biography）这种“实录性”的传记写作恰好契合了音乐学时代“客观性”的要求。文献实录性传记通过对作曲家所有相关的文献资料（如日记、书信、评论）的考证、辨析与审视, 力求建构出一幅纯“客观史实”的作曲家“画像”。多伊奇是这类传记的开创者，他的《舒伯特生平与创作实录）[36]（1913 - 1914）可谓文献实录性传记的奠基之作，为后世的音乐家撰写此类传记树立了经典的“写作式样”。[37]在舒伯特的传记中，多伊奇除了使用舒伯特现存的71封书信外，还摘录了大量作曲家好友、熟人的日记与信件，当代的评论、报纸广告以及出版商的公告等。正如多伊奇自己所述，“这些'藏品’都是当代社会生活的印记”[38]。随后，多伊奇还撰写了关于亨德尔[39]和莫扎特[40]的文献实录性传记，他热衷于对音乐史实“真实性”的探寻，对音乐批评与音乐美学并没有太大的兴趣。他认为 “通过原始文献，事实本身可自明，运用娴熟的表述和注释，文献实录性传记可呈现出一种新的维度”[41]。文献实录性传记确实是一种有效又保险（少受非议）的书写方式，随着时间的发展，可以不断补充新的史料或文献研究，这些著述可成为“永不过时”的经典。但这种看似可靠的作曲家传记的书写方式也有其自身的困扰：一、当传主为早期音乐的作曲家（传记性素材相对较少）时，这种书写方式则失去其效力；二、音乐学者为追求所谓的“客观性”，刻意隐匿自身评述的声音，这无疑将促使这类传记降格为史料的堆砌。 事实上，在这种严峻的氛围中，19世纪多卷本的长篇大作曲家传记写作传统仍有强劲的发展，如特里的《巴赫传》（1928）[42]，纽曼的《理夏德·瓦格纳的人生》（1933 - 1947）[43]、巴尔赞的《柏辽兹与浪漫时代》（1950）[44]，布朗的《舒伯特评传》（1958）[45]以及保罗·亨利·朗的《亨德尔》（1966）[46] 等。 不同于19世纪作曲家传记的写作传统，20世纪的传记作者在经历了来自音乐学与形式主义音乐观念的双重“洗礼”后，不得不重新审思这种文体的书写方式。巴尔赞在《柏辽兹与浪漫时代》一书中开宗明义，“本书不是一般意义上的传记，更不是严格意义上的'音乐人生’”[47]。巴尔赞点明自己并不是想写作一部传统意义上的柏辽兹传记，而是着重关注作曲家的“生平与时代”。所以在《柏辽兹与浪漫时代》中，巴尔赞以国别叙事的方式取代通常以作曲家个人成长的线性叙述。并且在第二卷中，巴尔赞还增加了附录以满足不同层次的读者需求，这其中包括了关于柏辽兹的遗声余价、柏辽兹传记作者的谬误以及柏辽兹的研究现状等等。最后巴尔赞还附了一份详尽的参考文献，后来的研究者可按图索骥找到相关文献，并快速掌握柏辽兹的研究进展。不同于巴尔赞对浪漫时代的宏观观照，朗依旧以作曲家的“艺术人生”为中心展开写作。朗在前言中就明确了他的写作目标：他并不想也不可能在这样一本书内，对亨德尔作品集的每一首作品的起源与创作进行全面、详尽的传记性描写或细节性分析，他能做的就是努力去研究那些影响亨德尔的发展和艺术的事情。[48]朗认为在音乐史上没有比亨德尔更饱受误解与失实的作曲家，对于他来说，亨德尔是一位值得“解密”的作曲家。朗延续了以作曲家生平发展为脉络的叙述方式，生平时间轴中插入带有“艺术问题”探讨的章节气[49]。朗在勾画亨德尔生平与创作的“图景”时，以事实为“骨架”，以其自身的学术洞见为“血肉”，塑造出亨德尔“鲜活的生命”。这样的作曲家传记是否真实、客观？实际上，没有哪一本传记是绝对 “权威的”，而融入朗个人声音的《亨德尔传》更能引发读者/研究者的思考与争论。 20世纪末期，作曲家传记又有了新的转向，这无疑与20世纪传记文学中的“新传记”[50]以及西方音乐史学的发展密切相关。20世纪西方重要的传记作者无不受到弗洛伊德精神分析[51]的影响，他们把重心转入对传主的解释，特别是分析传主无意识的心理动因，“新传记”的出现就是这一变革的标志。在20世纪末期，作曲家传记作为一个能够解释作曲家创造力的工具被重新复兴，音乐学者开始运用心理学的方法进行作曲家的传记研究。以精神分析为导向的研究者已将幻想、家庭冲突和无意识的创造力来源等问题纳入到对作曲家的研究范畴。 1960年，德国哲学家、音乐学家阿多诺出版的《马勒：一份音乐心智分析》[52]为这类传记的书写奠定了基础。书名中的“Physiognomik”可直译为“观相术”，它可以被理解为是“一门探究外在和内在之间关系的学问”[53]。阿多诺通过对马勒及其创作微观式的“观相”，将马勒创作的音乐特征与其个人的性情相关联，并从社会一文化语境下审视马勒作品中所映射出的社会问题。阿多诺贡献的这部马勒传记研究，不仅示范了如何运用心理学的方法研究作曲家的生平，更开创了传记研究中“批评性诠释”的研究路向。1977年，所罗门首次出版的《贝多芬传》[54]运用心理学与社会学分析的方法，对贝多芬研究中的一些关键问题进行再思、再査与再解释。其中三个最主要的问题：贝多芬的年龄之谜、永生的爱人以及贝多芬与侄子卡尔的关系。所罗门运用大量文献资料例证他的推测。比如他论证了贝多芬“永生的爱人”是安东妮·布伦塔诺，而不是泰耶所说的特雷泽·马尔法蒂。并且所罗门尝试去解释为什么贝多芬坚持认为自己生于1772年且具有贵族的血统，实际上，这一问题的根源在于贝多芬对“理想父亲”的期盼。后来这种对“理想父亲”的期盼转化为贝多芬想成为一位“理想父亲”，这也就解释了他为什么执着于争夺卡尔的抚养权。洛克伍德（Lewis Lockwood）在其书评中，首先肯定了所罗门对贝多芬个性的研究，其次他认为尽管所罗门采用了社会学的研究方法，但还不够深入，缺乏对社会、经济、政治环境的全貌分析，并且此书中缺乏对贝多芬音乐的探讨。[55]事实上，所罗门在书的序言中已明确他的写作诉求，他只想探究贝多芬的个性及创作中的许多未解之谜，这也是所罗门没有过多谈及贝多芬音乐的原因之所在。 此外，自1970年代，女性主义逐步在“新音乐学”的研究中起势，[56]“新音乐学”对女性主义的关注不可避免地影响到作曲家传记的研究对象。这一时期的传记作者开始致力于考察音乐史上的女性和其他鲜少被关注的群体的成就，并开始探讨性取向对创造力的影响。仅1980年代就集中出现了两本关于克拉拉·舒曼的传记：奇塞尔的《克拉拉·舒曼的奉献精神：生平与作品的研究》[57]（1983）与莱克的《克拉拉·舒曼：艺术家与女性》[58]（1985）。克拉拉作为19世纪优秀的女性钢琴演奏家、作曲家，以及两位名作曲家（舒曼、勃拉姆斯）的“音乐缪斯”，她的多重身份及其充满故事性的“艺术人生”确实十分值得挖掘。 作曲家传记在经历了近一个世纪的“低潮期”后，终于在20世纪末迎来了这种文体的复兴，此后涌现了大量具有高度准确性和学术敏锐性的作曲家传记，由于体量众多、编写体例多样， 故而难以尽述。但总体来说，除延续传统的撰写模式外，音乐学者开始倾向于对作曲家进行局部性“微观式”的研究，这完全不同于19、20世纪对作曲家艺术人生全局性的“宏大叙事”。这些传记大略可分为三类：第一，对作曲家某一时期或特定时段的研究，如所罗门的《晚期贝多芬：音乐、思想与想象》[59]、兰登的《1791：莫扎特的最后一年》[60]以及冈波斯的《海滩上的德彪西》[61]；第二，对作曲家在某一特定地点的研究，如肖尔茨的《肖邦在巴黎：浪漫作曲家的生活与时代》[62]；第三，对作曲家某一种体裁创作的研究，如法尔肯的《理夏德·瓦格纳的人生与瓦格纳乐剧》[63]。另外，音乐学者愈来愈突显其自身主体的“批评意识”，更有甚者声称自己写作的著述并非传记。[64]威廉·金德曼在《贝多芬》序言中明确指出，“本书的焦点是美学而非传记”。[65]令人疑惑的是，读者深信不疑这就是一本贝多芬传记！ [66]那为什么认为此书是一本关于贝多芬的传记，而达尔豪斯的 《贝多芬》却不是？原因在于金德曼仍以贝多芬的编年线索为全书叙述的“底色”。如此看来，对作曲家“人生时段”的线性叙述似乎成为判断传记的圭臬。坦率而言，为什么音乐学者不愿将自己的著作归为传记这一文体：其一，深究其内在机理，作曲家传记是对作曲家艺术人生的记述，这其中多是作曲家个人的奇闻轶事、性情品格等，传统的传记甚少提及作曲家的作品，更少涉及对其作品的评论，从这一角度来说，将一部深具审美评价、艺术洞见的作曲家研究专著归为作曲家传记，似乎降低了这类著述的“学术品格”；其二，探査传记书写的外部环境，就传记（不仅仅是艺术传记）整体的发展而言，传记这一文体在 20世纪文学界饱受冲击。20世纪的许多哲学家、文学家都在远离甚至贬低传记，如福柯、罗兰·巴特、德里达等。罗兰·巴特甚至发出“作者已死”的宣言，他认为“批评的任务并非阐释作品和作者的关系，也不是通过作者的思想和经历分析作品，而是通过结构分析作品的构建、内在形式及其语言关系所发挥的作用”[67]。这些“反传记”的观点不仅抹杀了作者与作品之间的关系，并且在这些强势观念的裹挟下，研究者对传记这一文体唯恐避之不及。 传记是一门“艰险的艺术”：既要有史学严谨、理性、客观的立场，又要具有阐幽抉微的艺术感知力，同时“潜在”的传记作者之声还要用合适的修辞评说“显在”传主的人生与创作。即便如此，传记依然是音乐出版业最畅销的图书类型之一，[68]在当下仍呈现出不断增长的势头，音乐学者们无法回避这一态势的发展，对这种特殊音乐研究文体的内在学理性反思实属必需。作曲家传记随音乐辞典编纂与音乐史学的发展萌生于18 世纪，在19世纪形成并确立其“经典书写”的样式。在面对来自20世纪的质疑与挑战时，作曲家传记的转折应运而生，它走向了两条截然不同的未来之路：去色彩感的作曲家个人“历史档案” 与凸显批评意识的作曲家“专书”。作曲家“档案式”的传记强调客观性，注重传记作者与传主的分离，传记作者的话语不涉入作曲家艺术人生的塑造；而拥有“批评意识”的作曲家传记，则着重分析与诠释，传记作者的主体意识将在不同程度上涉入作曲家的生平与创作，找寻抽象话语（作品）中所镌刻的作曲家的自我烙印。 实际上，美国国会图书馆分类编号ML410 采取了一种更具包容性的态度：它不仅包含传统意义上的传记，还涵盖了从传记性视角批评作曲家作品的著述。在经历了各种“文化思潮/理论” 后的21世纪，当下的历史文化已然接受了诸多现代理念，思想也更加开放，若仍以“旧眼光”看待传记的书写，反而显得保守、顽固，应给予作曲家传记一个更为动态化、多维性的意涵与外延。审视作曲家传记的当代发展，作曲家传记与作曲家作品研究的边界日益模糊，这两种研究方式越来越具有趋同性的走向。许多音乐学者不再关注纯粹的作曲家生平的书写，但他们所探讨的问题又与作曲家的传记性密切相关。或许在他们的研究中很难寻找到有关传统传记的印记，他们甚至舍弃了对作曲家生平时段的整体观照，但他们确实是在远远超越传统视域的范围不断拓展作曲家传记的领域。这时的作曲家传记不再仅仅是作曲家艺术人生的记述，而是一种承载音乐批评的书写文体！ 原文刊载于《黄钟》2020年第4期  注释 文中图片源自网络，如遇侵权可删除 |
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