被苏轼笑骂“野狐精”的作品苏轼是个奇人，文采风流，诗词书画无一不通，在政治立场方面也很独立。 熙宁变法之时，他反对王安石激进变法，后来司马光上台，倒攻清算王安石，他又反对司马光。这样的人固然是有政治立场，但是囿于自身话语权不够强大，在新旧党轮流掌权的北宋朝廷，就是典型的刺头，谁都不喜欢，谁都要整他。 视诗词为末技，是政治强人王安石的一贯态度，虽然他自身的水平稳居两宋一线。熙宁二年，王安石掌权，发动变法改革科举，要废除诗、赋等科目，专考经、义、论、策。苏轼立即上书反对。王安石怒不可遏：“苏轼才高，但所学不正”——可见王荆公也是个典型的老炮儿，不合我意，就是你所学不正。这一点在变法中表现得特别明显，他对新政的执着和新党的护犊行为让变法高歌猛进，同时也树立了无数的敌人，从贵族到广大的老百姓，都开始反对他，也间接地导致了变法的失败。 苏轼被新党罢黜，却并未与王安石交恶。等到王安石被罢相（后又复相）后，两位奇人不在其位不谋其政，反而交好起来，毕竟文才见识都是一等一的人物，自然清楚“对事不对人”。政见不合，只是理想不同，与作人行文无关。 后来苏轼因为“乌台诗案”差点问斩，满朝文武噤声，还是政敌王安石上书说：“安有圣世而杀才士乎？”才一言而决地保住了他。 这两位文采风流的人物，私交上不是敌人。 苏轼侥幸活命，贬黄州团练，虽然清苦，也因此进入了思想沉淀和文学创作的高峰时期，他在这个时候读到了王安石的《桂枝香·金陵怀古》，对王安石诗词中不拘常格的机敏由衷赞叹，甚至笑言他是“野狐精”。 这可能也是后世腐儒们造谣王荆公是祸害北宋朝堂的天降獾子精的源头之一。 宋《圣求词序》有记：
都说秦少游的诗像词一样婉丽，而苏东坡的词却像诗一样豪放，是这样么？苏东坡看到王安石的《桂枝香·金陵怀古》，却忍不住称赞“这老家伙真是一只老狐狸。”诗词各是一家，唯有王安石的作品能将柔情艳丽的乐府曲词与诗的风格融会贯通，既有格调，又格外精致，真是一代奇才。 为什么说苏轼是笑言称赞呢？因为他不止一次这么称呼王安石，而且每次都是看了他的诗文后发表感叹，可见是佩服得五体投地，绝非骂词。 《西清诗话》卷中记载：
王安石当时的日子也不好过，变法受到阻扰，旧势力的排挤反对，特别是长子王雱的病故，使王安石感到身心疲惫，因而辞相，外放江宁。 《桂枝香·金陵怀古》是他首次辞相后任江宁知府时期的作品。此时的王安石，虽然身心俱疲，却又斗志不减，随时准备再入朝堂。 “桂枝香”格式溯源及分析《桂枝香·金陵怀古》：
“桂枝香”这个词牌名，我们现在看着都是长短句，但是很有可能在唐时是用来唱七律的曲子。 桂枝，比喻名贵的树木，后称进士及第为折桂，进士自喻为桂枝。这个说法来自一个大家不怎么常用的成语：“郄诜（qiè shēn）高第”——就是高中榜首的意思。《晋书》中记载，郄诜举贤良对策为天下第一，自称“犹桂林之一枝，昆山之片玉”。 “桂枝香”一词最早出现在唐文宗时期状元裴思谦的诗中《及第后宿平康里》：
裴思谦这个状元虽然是借助仇士良的势力讨要来的，但还是有些实力的。状元及第后，去平康里欢乐之时写下的这首小诗，朗朗上口，声韵有致。词语中颇有一些暧昧，是往曲子词发展的路数。 也有一说，这是平康里的一个妓女作品《赠裴思谦》，表达自己对裴思谦的奉承，也算是别致得很，而且思路更加契合。前两句不说了，后两句听了让人脸红——从今儿起都用不着抹香了，因为服侍的状元爷身上就有桂枝香啊。 这种靡靡之音必然是欢乐时间里的催化剂，岂有不合曲吟唱之理？ 晚唐僖宗时进士袁皓登第后，也曾写下一首七律《寄岳阳严使君》，以“桂枝”自喻：“得意东归过岳阳，桂枝香惹蕊珠香。” 这两首作品，都是格律体，一为七绝，一为七律，后世的“桂枝香”调名便是从此中来，不过随着乐曲的变化，特别是北宋初长调初成，词牌名下的写作格式也就发生了巨大的变化，又有别名“疏帘淡月”、“桂枝香慢”。以王安石《桂枝香·金陵怀古》为正体，双调一百零一字，前后段各十句、五仄韵。 北宋人开始大量创作此调，《古今词话》有记：
也就是说，王安石的《金陵怀古》虽然不是“桂枝香”乐曲的开创——因为乐曲是从唐传下来，随着乐器的进步，和其它音乐的融合不断改编的，但是在后世定词牌名的时候，是以王荆公的这篇作品作为正体，因此也可以说王安石的《金陵怀古》是“桂枝香”这首词牌的创调作品。 我们今天要填“桂枝香”，就得按照王荆公的路数来。 这是个什么路数呢？ 这种词牌可以称作换头曲——换头的意思就是在重复演唱的时候更换开头几句的字数变化节奏，而在换头之后的身子结构是一样的，呼应上下片。“桂枝香”的换头完成，是上下片都从第六句起句式相同。 全调以四字句为主，配以上一下四（节奏）之五字句，上三下四（节奏）之七字句，以及六字句，形成多处顿挫、曲折，每段结句连用三个四字句（同尾），既流畅又含蓄。一般使用入声韵，在平稳凝重之中含有激烈情感抒发——因此《桂枝香》适用于临登怀古、中秋，言志、祝颂。 这就从平康里的色情小调完成了到沧桑正气的情怀转换，是王安石性格、文风、才气的体现。他于这首词牌的创调，与苏东坡的豪放入词，内里的行文逻辑是一致的。只不过王安石志不在文，和范仲淹一样，虽然已经打开了词牌的风格境界，却没有像苏东坡一样在这条路上走出宗师感来。 不成流派，无以宗师——所以我们还是称苏东坡为豪放派风格开创人。 至于词牌格式，一经定调，就不会再有变化，顶多也就是两三变格，无非是当时的音乐之下的增字减字，或者平仄变调，用韵改变而已——这是允许的，就好像我们今天唱流行歌曲，同样可以自行改变歌词，不过要注意节奏踩准点才行。而这些小改变被记录下来，就被称为词牌的变体。 没有记录下来被淘汰的，就是不合规的。 这些词牌附着的音乐如今都已经散佚，所以除了记录下平仄的正体、变体，就不再允许有不合规的创作出现。 牢记一点，填词，就是按照平仄填字进去，然后要保证内容意境的流畅表达。有字出格，即不再是这个词牌名下的作品。不论你意境多好，文采多牛，你的作品就变成了古体诗。 因为古体诗是独立于音乐的吟诵体，词牌是附着于音乐的演唱体，虽然这些音乐已经没有了，但是曾经的平仄记录就代表了这些音乐对字词发音的限定，因此必须遵守。 《桂枝香·金陵怀古》的格式，我们排出来即可。因为它是创调，所以怎么着都是对的。
有朋友就会问，这不是上下片各十句啊？到底是从哪里开始换头呢？我们读古诗词，要注意一点，就是不要过分依靠标点符号来进行判断——因为这些标点符号，都是后人为了断句、找节奏感新添加上去的，古时候是没有这些符号的。 它的句数，不能单纯地以标点断句，但也不能完全依靠韵脚字判断，因为词在演唱过程中，是允许偶有几句不押韵的——我们参看现代歌词。 实际上我们只要把顿号去掉，就可以清晰地看出换头的地方。
这样是不是就明朗了？上下片各十句、五仄韵，换头到第五句完毕，从第六句开始，上下片结构一致。 另外还要注意一点，这个词牌尽量以入声字入韵（何为入声字看专栏文章），然后上下片第二句第一字是领格，宜用去声。上片“正故国晚秋”的“正”字，下片“叹门外楼头”的“叹”字，就是《金陵怀古》的领格字。 这首词的背景和格式，我们就讲到这里，下面具体来看内容，看为什么这首作品会让词牌大家苏东坡都深感拜服。 内容意境这首词以壮丽的山河为背景，历述古今盛衰之感，立意高远，笔力峭劲。多处化用前人诗句，不着痕迹，显示了王安石深厚的文学功底，也明显可以看出这首词正是打破“艳词”这一局限的作品。 因为音乐散佚，我们是无法看着作品唱出来，只能通过吟诵来体会作者情感蕴含。而实际上，一首韵文，如果长短不齐，没有像格律诗那样精准的节奏感支撑，很容易流入散文思维，即使有韵，也只是产生一种遥相呼应的感觉——这就是为什么词牌在今天的上口感比不上格律诗，古体诗（整饬的），甚至顺口溜、打油诗的缘故。 我们当然承认宋词是美好的，但是乐感的丧失，格律节奏感的松散，会让词牌丧失规则感——这就是为什么词牌必须严格死守平仄的，因为它无法像短小的诗一样，很容易就读出人类生理上的共振（吟诵感）来。 因而只能退而求其次，寻找精神上的共振，这就是为什么词牌写得美特别重要。 即使我们再怎么强调王荆公的这首“桂枝香”多么好，在很多人心中、眼中那就是不如南唐李后主、宋朝李清照，甚至不如清代的纳兰性德——这是没有办法的事情。即使苏轼、辛弃疾，在那些唯美的、委婉的、掏心掏肺的情感作品面前，也会因为人类的情感弱点败下阵来。
范仲淹、王安石其实都是走的散文入词的路子，因此在没有音乐捆绑背书的情况下，他们的作品，更类似于一篇小散文，只不过在某些句子末尾押了韵而已，是押了韵的散文——或者这么说，是古代文言文版的散文诗。 当然，这只是对我们而言，当时有音乐为作品带上情感和节奏，就不能这么认为，这就是演唱和音乐的力量。
登山临水，举目望远，故都金陵正是深秋，天气已变得飒爽清凉。奔腾千里的长江澄澈得好像一条白练，青翠的山峰俊伟峭拔犹如一束束的箭簇。帆船在夕阳往来穿梭，西风起处，斜插的酒旗在小街飘扬。华丽的画船如同在淡云中浮游，江中洲上的白鹭时而停歇时而飞起，这清丽的景色就是丹青妙笔也难描画。 上片写景，笔法非常老道。“登临送目”四字领起，为词拓出一个高远的视野。“正故国晚秋，天气初肃”点明了地点和季节。因为是六朝故都，乃称“故国”，“晚秋”与下句“初肃”相对，瑟瑟秋风，万物凋零，呈现出一种“悲秋”的氛围。
那么在故国登高远望，看见什么呢？首先就是大背景的展现。千里江面和山峰，然后转入大背景下景物的具体描写。“归帆”、“残阳”、“西风”、“酒旗”逐一呈现，从秋景特色到人的活动，让大气开阔的景色生动丰富。“彩舟云淡，星河鹭起”则是大手笔中的点睛之处，不但色彩对比鲜明，而且动静相生。既生动了整体景色，还借助“云”、“星河”描述江面开阔连天，将视野超越了整个画面，水天一色，何其渺渺。最后以一句美景不能以描画来呈现结束上片的写景。
遥想当年，达官贵人争着过豪华的生活，可叹在朱雀门外结绮阁楼，六朝君主一个个地相继败亡。自古多少人在此登高怀古，无不对历代荣辱喟叹感伤。六朝的风云变化全都随着流水消逝，剩下的只有寒烟惨淡、绿草衰黄。直到如今的商女，还不知亡国的悲恨，时时放声歌唱《后庭花》遗曲。 下片怀古抒情。在这一段文字中，王安石大量使用了典故，并且化用前人诗句。上片化用了谢朓的“澄江静如练 ”，而在下片中，则重点化用了杜牧的诗句，并且用了两首。“叹门外楼头，悲恨相续”，此语出自杜牧《台城曲》的“门外韩擒虎，楼头张丽华”，化用其意，再现当时隋兵已临城下，陈后主居然对国事置若罔闻，在危难之际还在和妃子们寻欢作乐的可悲。而“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”则很明显出自杜牧的“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”。一首作品中密集用典却并不感觉堆砌，固然有其散文化的功劳，但更得益于王荆公学识渊博，文采逼人。
整体来说，这首《金陵怀古》写景奇伟壮丽，立意新颖高远，章法次序井然，用典贴切自然，无论是文章技巧、文字技巧、家国情怀、格调意境，都是一流水平。 《艺概·词概》指出：“王半山词瘦削雅素，一洗五代旧习。”《金陵怀古》实可当得此评。这里的“一洗五代旧习”，与苏轼的“一洗绮罗香泽之态”，在词史上皆为打破陈规的出格之举；而其“瘦削雅素”，与苏轼的“瘦逸”之词也有异曲同工之妙。 苏轼看了，自然是“心有戚戚”，不得不羡服。而因此戏称王安石“野狐精”，估计是对王安石大量用典不但贴切还自然的真心钦佩，毕竟王安石的作品中很少出现这种写作方法。 对于文采天纵的人，一般作者苦心追求的东西，他们只要出手，便是顶峰。王安石写词，就有点像钱钟书写书，都是玩票，却成就经典。 元丰三年，苏轼奉命从黄州调往汝州，途经江宁，专程拜访王安石。两人在江边煮酒和诗，通宵达旦，畅谈甚欢。
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