【原】变异学系列 || 影视改编中的病态美学及矫正思路 ——以四大名著新旧版影视改编①为例

李伟荣 2021-05-14

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本文原载《西南民族大学学报（人文社会科学版）

2014年第8期第176-180页，特此致谢！

【作者简介】

曹顺庆老师为四川大学杰出教授，文学与新闻学院学术院长、博士生导师，国家级教学名师奖获得者；国务院学位委员会学科评议组成员，国家社科基金评委，教育部本科教学评估工作专家委员会委员，教育部高等学校中国语言文学类专业教学指导委员会副主任委员，四川省社会科学界联合会副主席。他是国家重点学科比较文学与世界文学学科带头人，教育部“跨世纪优秀人才”，霍英东教师基金获得者，做出突出贡献的中国博士学位获得者，享受国务院特殊津贴专家；中国比较文学学会前任会长，中国古代文学理论学会副会长，中国中外文论学会副会长，四川省比较文学学会会长；美国康乃尔大学、哈佛大学、香港中文大学访问学者，台湾南华大学、佛光大学、淡江大学客座教授；比较文学国家级教学团队负责人，比较文学国家级精品课程负责人，主持国家社科基金重点项目“中外文学发展比较研究”等多个项目，担任“十五”“ 211 ” 重点项目“中外文学与俗文化”负责人；多次获国家级教学成果奖、教育部高等学校科学研究优秀成果奖、四川省哲学社会科学优秀成果奖及教学成果奖。他同时还是《文学评论》编委、《中国比较文学》编委、《中外文化与文论》（CSSCI来源期刊）主编、英文刊物Comparative Literature: East & West 主编；出版了《中西比较诗学》、《中外比较文论史》、《比较文学史》、《中国文化与文论》、《两汉文论译注》、《东方文论选》、《比较文学新开拓》、《中国古代文论话语》、《中外文学跨文化比较》、《比较文学论》、《比较文学学科理论研究》、《世界文学发展比较史》、《比较文学学》、《比较文学教程》、《中华文化》等著作20多部，发表学术论文百余篇。

曹顺庆教授的英文著作《比较文学变异学》（The Variation Theory of Comparative Literature）在徳国斯普林格Springer出版，中文代表著作《中西比较诗学》被译为俄文在莫斯科出版，近年来来担任了美国普度大学A&HCI期刊Comparative Literature & Culture ,《比较文学与文化》客座主编，A&HCI期刊European Review《欧洲评论》的客座主编，与美国亚里桑那大学联合主办了国际期刊Comparative Literature & World Literature, 并担任第一主编。

欧洲时间3月3日上午，四川大学杰出教授曹顺庆在奥地利萨尔兹堡举办的欧洲科学与艺术院年会及接受新院士典礼仪式上，以他在比较文学研究领域的突出成就，当选为欧洲科学与艺术院院士。

董首一，1985年11月出生，男，汉族，河南许昌人，四川大学文学与新闻学院比较文学与世界文学博士，西南交通大学人文学院中文系讲师。

摘要：自“失语症”②提出以来，“失语”现象不仅没能得以缓解，而且还进一步恶化了下去，不仅从文学领域蔓延到了艺术领域③，而且还从艺术“话语”领域侵入至美学“精神”领域，成为一种文化病态。从最具代表性的四大名著的影视改编可以看到，中国固有的美学精神如“神韵”、“意境”、“飞白”等在新版影视作品中丧失殆尽，并有被“洋灵魂”完全取代的危险。这一“失语”是视觉主义、媚俗主义和唯科学主义三者共谋的结果，因此解决中国影视美学失语问题必须立足中国美学，适当远离视觉主义、媚俗主义和唯科学主义。

关键词：影视艺术；经典改编；中国美学；失语

上世纪九十年代中叶，中国学人针对当时中国文论话语现状提出了“失语症”。时至今日，“失语”现象不仅没能得以缓解，而且还进一步恶化下去，不仅从文学领域蔓延到艺术领域，而且还从“话语”领域侵入至美学“精神”领域。如果当初提出“失语症”是出于对中国文论话语担忧的话，那么如今，不仅中国文学、艺术理论的话语没了，而且在实际文艺创作中的中国美学特色也没了。如果之前我们只是用西方的现实主义、浪漫主义等术语评论我们的艺术，那么今天就是在用西方的美学“灵魂”来改造我们的艺术。在当今中国艺术领域，中国传统美学的“灵魂”已悄悄地被“洋灵魂”取代，中国艺术从理论话语到创作实践逐步走向全面“失语”，成为一种文化病态。这一点，我们可从四大名著新版影视改编来得以印证。

中国当代经典改编：对传统美学的“流放”和背弃

不能否认，四大名著新版影视作品在情节安排、造型设计等诸多方面都超出旧版很多，特别是在数字特技的帮助下，完成了旧版难以完成的动作、情景等的拍摄。但当诸方唱罢，人们回头再看时，却总感觉里面缺少了什么。通过对新旧版的对比，我们发现，观众之所以对旧版印象深刻，并不是因为他们“先入为主”的偏向，而是新版缺少了最重要的元素——中国传统美学。中国传统美学重“含蓄”、重“神韵”、重“意境”，重“大音希声”、“大象无形”，在影视艺术中它更重视表演的“韵味”，而不仅仅是演得真、演得像。而新版多重“真”和“像”，且不乏表演的夸张，很显然，这是与中国传统美学精神相违背的。作为经典改编，我们不仅要将原著的故事、思想精髓等传达出来，而且还应将传统美学内蕴表现出来。改编中虽名为“忠实原著”，却不“忠实”传统美学，这样的改编只能是一条腿走路的跛子，绝不算是成功。通过分析，我们发现新版影视改编在传统美学上的“失语”主要表现在以下几个方面：

（一）人物：重“形”而失“神韵”

中国传统美学十分重视人物“神”的传达。《淮南子·说山训》讲道：“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”^{［1］（P.1139）}这是说，画家在画人时，不能只顾刻画细节而忽略了整体神气。如果画西施的面孔，就形色而言，似乎很美，但却缺乏动人的神态；画孟贲的眼睛，就其大的程度而言，好像是个勇士，可是却没有逼人的光彩，并不能使人见而生畏。因此，在作画时不能“谨毛而失貌”，而应传达出所画对象的“神”。顾恺之明确提出了“以形写神”观点，要求画家在描绘人物时，不仅要把“形”画得逼真，而更重要的是把“神”摹得酷似。如果画蔺生“激烈不似英贤之概”，画壮士“不尽激扬之态”（《魏晋胜流画赞》）^{［2］（P.5）}，就都不算成功。新版四大名著影视中很多人物塑造就有类似缺陷。

以新《红楼梦》为例，王熙凤的扮演者在很多关键的情节处将王熙凤泼辣霸道的性格简单外化为大吵大闹和轻飘的笑，而这些只是外部动作机械地模仿或喧闹，只是“形”似，不如旧版中动作毫不夸张而威严自露，一举一言都展示出其干练和心机，使“神”貌毕现。还有贾母在赵姨娘胡言乱语时，居然直接动手抽她耳光，而不是像原著那样，怒火再大也只是啐一口吐沫在她脸上。虽然这样处理显出了人物的愤怒，但却有损贾母作为仁慈长者的形象，使人物之“神”得以破坏。

而新《西游记》人物离“神”更远。最明显的是人物造型夸张化，台词现代化，且噱头不断，整个与《大话西游》差不多，失去了经典特色。以“取经女儿国”为例，新版中女儿国国王与唐僧的感情是“眼神”很暧昧，而“神韵”不缠绵，且很多动作过于现代化，一点也不懂含蓄。而旧版对这一段的刻画却很传神，特别是唐僧师徒告别女儿国时，女王悲痛欲绝，双手托起通关文牒，瞻览再三，缓缓递送至唐僧面前。女王脉脉地望着玄奘，不禁抽泣起来，但唐僧依然绝决地蹬马启程，只剩下女王久久地怅望，……。整个过程只有人物的表情和简单动作，却将女王的心理，人物的“神”完全刻画了出来，与新版动作夸张而表现薄弱形成鲜明对比。

同样的例子还有很多，如旧版《三国演义》众多英雄形象，曹操之“奸”和“雄”，诸葛亮之“智”和“忠”等都是通过人物的简单动作和眼神传达出来的，最终使观众难以忘记。严羽论诗时说：“诗之极至有一，曰入神。”^{［3］（P.6）}苏轼也说：“论画以形似，见与儿童邻。”^{［4］（P.1525-1526）}他们把“形似”看成是艺术的幼稚，认为“神似”才是艺术的根本规律。在新版四大名著影视中，虽然有的地方人物语言等是忠于原著的，但导演没必要把原书所写的所有动作和台词都搬上银幕，“形”太似必定会影响“神”的传达。晋人顾恺之作画仅取人物眼睛作为传神的核心，“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。”^{［5］（P.604-605）}作为影视制作者，也应选取具有代表性的动作和语言来传达出人物的“神”。正如罗丹所说：“千万不要看形的宽广，而是要看形的深度……千万不要把表面只看作体积的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，这样做就会获得塑造的科学。”^{［6］（P.30）}

（唐僧离开女儿国（老版左，新版右））

（二）景物：逐“采”而失“意境”

中国美学要求景物描绘具有“意境”之美。清人笪重光谈论绘画时说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）^{［2］（P.310）}意思是说，在空间上虚实相生，就会使画的“有限”延伸出“无限”来。宗白华先生也讲：

中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往复的。唐代诗人王维的名句云：“行到水穷处，坐看云起时。”韦庄诗云：“去雁数行天际没，孤云一点静中生。”储光羲的诗句云：“落日登高屿，悠然望远山。溪流碧水去，云带清阴还。”以及杜甫的诗句：“水流心不竞，云在意俱迟。”都是写出这“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”的精神意趣。^［7］（P^.^95）

因此，所谓“意境”即“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“言有尽而意无穷”，“韵外之致，味外之旨”。但目前影视经典改编重视觉的冲击力而缺少这种“意境”之美。

以《红楼梦》为例，周汝昌先生认为，“改编摄制'红楼电视’，其事至难，未必能望成功，这是因为这部小说的本质是'诗’而没有多少'戏’，而诗的素质之文学，是难以编拍的。”^{［8］（P.5）}虽然此语有所偏激，但也告诉我们，对于经典名著，特别是对《红楼梦》这类“诗”化小说来说，在改编中一旦稍有差池，其诗意韵味便尽然消失。就“黛玉葬花”一段来说，不能否认，新版利用数字特技设置出的漫天飞花十分漂亮，但可惜的是没将“意境”勾画出来。整个过程，只见飞花漫天，使人“一览无余”，没有“言有尽而意无穷”的美感。且宝、黛悲痛过分，甚至大号起来，这些“过火”的表演也严重影响了“境”的营造。

而旧版对此的处理就很高明。制作者将镜头主要定位在三个意象上，即“落花”、“流水”和“葬花人”。先以长镜头拍摄满地的残花，接着切向缓步忧思的葬花人，再次，镜头在“流水”、“落花”和葬花人的愁思之间不断切换，并用景深镜头将“流水”作背景特写黛玉的流泣抽噎。通过主要意象的切换，使观众引发无限的伤春之感，同时也为主人公的命运而忧心忡忡，再加上背景音乐《葬花吟》的烘托，可谓达到了“言有尽而意无穷”的效果。

与《红楼梦》相比，《水浒传》、《三国演义》等是故事性较强的作品，因此没有太多“诗”的困扰，但并不是说就可以忽略“诗境”的营造，相反，如果适当地融入“意境”，将更有助于传达人物的精神，给观众留下更加深刻的印象。以《水浒传》“林教头风雪山神庙”为例，虽然新版更突出了“那雪下的正紧”，但林冲大段的内心独白、梦幻，冗长的台词及激烈的打斗严重削弱了“意境”，不如旧版用景深镜头以漫天飞雪作为背景，在打斗中也为我们营造了一种悲情崇高之美，观众在欣赏打斗场面的同时，也被其悲壮画意所吸引。

电影语言的基本元素是画面，与中国传统美学“立象以尽意”的表现手法相一致。但“立象以尽意”的“象”是“意象”，而不是“仿像”。意象有“以少总多”的特征，而仿像只是对外物的单纯描绘。当下影视太重场面的奢华和打斗的热烈，这些与“论画于形似”有什么区别？因此，影视制作在对景物进行描写时应选择有代表性的“意象”，将“意境”传达出来，不仅使观众觉得“好看”，而且还要使感到“耐看”。

（三）情节：求“全”而失“飞白”

飞白原是书法绘画的一种手法。在书法中是指笔画中丝丝露白，润燥相发，笔迹虽断而形象周全，显现出苍劲浑朴、形神兼备的艺术功效。在绘画中是指运墨有致，留有空白，给人想象的空间，以增添欣赏情趣，丰富画面的视觉享受。就如清人赵执信所云：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一抓一鳞而已，安得全体！”^{［9］（P.5）}又如W·伊瑟尔所说：“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”^{［10］（P.236）}在中国艺术发展中，“飞白”逐渐从具体的艺术手法上升为独特的美学风格。而当今影视经典的改编中，正缺少这种“飞白”、“空白”之美。他们往往以“忠于原著”或“忠于史实”的名义将“全龙”呈献给大家，结果却是一条怎么也飞不起来的“僵龙”。

以《水浒传》中的王进为例，这个人在书中只是一个开篇的引子，不是主要人物。开书讲述他被高逑逼走，路过史家庄，传授史进武艺，然后投奔延安老种经略相公，此后书中再也没有提到。但金圣叹却对此人物津津乐道：“开书第一等人物，却似神龙无首，写得妙绝”^{［11］（P.49）}，“开书第一等人物从此神龙无尾，写得妙绝”^{［11］（P.56）}等等。对于作者为什么设置此“神龙见首不见尾”的人物，金圣叹在此回回首总评中讲道：“王进者，何人也？不坠父业，善养母志，盖孝子也。吾又闻古有'求忠臣必于孝子之门’之语，然则王进亦忠臣也。孝子忠臣，则国家之祥麟威凤、圆璧方珪者也。横求之四海而不一得之，竖求之百年而不一得之。不一得之而忽然有之，则当尊之，荣之，长跽事之。必欲骂之，打之，至于杀之，因逼去之，是何为也！王进去，而一百八人来矣，则是高俅来，而一百八人来矣。”“不见其首者，示人乱世不应出头也；不见其尾者，示人乱世决无收场也。”^{［11］（P.43-44）}

就这样，金圣叹充分运用“飞白”的作用，为我们留下了精彩的评述。但新版《水浒》却将这点“空白”给抹杀了，在第三集中借史进的口道出：“我师父（即王进）上个月初五死了”。显然，制作者这样处理是为了使情节前后贯通，给那些喜欢“追根刨底”的观众一个圆满交待，可是这样的处理犹如“画蛇添足”，“全龙”是画出来了，但“龙”却死了，若圣叹有知，定会于黄泉之下痛哭三年！

再如《三国演义》中貂蝉的结局。她本是民间故事塑造的形象，正史中并无记载，但对她结局的处理却很能体现出改编的水平。旧版的处理是，董卓死后，在荒城之外，狼烟未息，貂蝉满怀感叹，掩帘进入车中，然后缓缓消失在远方的黄昏中，……。使人们对她深陷政治纷争而结果却如此凄凉产生无限感慨，并对她今后的命运有无数猜想。而新版则明确了貂蝉的悲情结局：吕布去世后，曹操手下谋士荀彧故意撩拨猛将许褚，说：“貂蝉这样的妖女一旦倒入宰相怀中，只怕祸水横流，殃及三军”，最终许褚听言，让一代绝色美女貂蝉最后成为一具掩着白布单的尸体。这样的处理显然不能有“飞白”之美。

伊瑟尔说：“……，一篇故事正是由于必要的省略才获得其精妙之处。故此，只要句流受阻，我们就被引向陌生的方向，同时，有机会开动脑筋，建立各种联系以弥补作品中的缝隙。”^{［12］（P.190）}正是文中这种“省略”或“空白”造成的意义不确定性构成了“召唤结构”，它召唤读者调动自己的生活经验及对世界的想象对这些空白点进行补充，这样，有限的文本就有了意义生成的无限性，使文本具有无限的阐释魅力。也正如清代蒋和在《学画杂论·树石虚实》中说：“树石布置，须疏密相间。虚实相生，乃得画理。近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖，用烟云提空。”^{［13］（P.319）}可见，“飞白”与“召唤性”是文学、艺术最根本的结构特征之一，是影视艺术不可缺少的一种审美风格。

沿波以索源：西方美学注视下的异化与消解

由以上对四大名著新旧版影视改编的对比可知，我们讲中国当代影视美学正在走向全面“失语”并不是危言耸听。就如前面所讲，如果之前我们只是用现实主义、浪漫主义等术语评论我们的影视艺术，那么今天就是在用西方美学来改造我们的影视艺术，这样的结果是《西游记》成了西方的《魔戒》，《三国演义》也成了《伊利亚特》，从美学上已看不出民族的特色和区别，是在他者（即西方美学）注视下的异化和消解。这样的影视改编是失败的。造成中国影视艺术“失语”的原因有很多，我们重点将其概括为以下几个方面：

（一）视觉追求：对传统意蕴的削弱

影视艺术的语言是形象，通过直观的图像不仅可以帮助人们迅速获取信息，而且还能为观众提供视觉和精神的愉悦。因此，影视艺术讲究形象的生动性，是没有错的，也与中国美学“立象以尽意”，“状溢目前”的要求一致。但当今影视艺术的问题也出在“图像”上，突出问题是太讲究“象”的视觉惊奇，削弱了传统美学“神韵”、“意境”的效果，“因象而害意”。当然，这一切都与好莱坞美学的冲击有关。

在当今文化全球化的进程中，尤其在“入世”后，好莱坞大片纷纷进入中国。而好莱坞电影美学其中一个特点就是重视视听效果，运用各种“虚拟技术”增强影片的奇观效应，使人们身临其境般看到超乎寻常的视觉画面。在经过好莱坞大片的“视觉”洗礼后，中国观众在惊呼、沉醉、梦幻、痴迷之余也对中国影视制作提出了新的要求，他们希望在中国影视中也能感受到那一次比一次强烈的视觉刺激。在这种风暴的影响之下，中国影视制作人也逐渐尝试大投资、大场面的讲究视听效果的影视制作，但不知道，这种过分讲究视觉效果的创作方法是与中国美学“象外之象”、“韵外之致”的要求相悖的。新版的四大名著也运用大量数字特技设计出宏大的场面和激烈的动作打斗，但人物的神韵和画面的意境也因此被大大抹杀，看起来更像“电子游戏”。

王弼说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”^{［14］（P.609）}但当代影视经典改编过程中，我们留住了“象”，留住了视觉冲击，却失去了“意”。正是由于对视觉特技的过分追求而缺少对“象”的选择，才造成了“神”、“韵”、“意境”等传统美学内蕴的消失。

（二）媚俗倾向：对经典风格的解构

当代影视艺术深受商业化的影响，制作人在拍摄前将投入与产出的比例作为首要考虑，而产出多少的决定权掌握在观众手中，因此能不能受到广大观众的欢迎成为决定其能否成功的重要因素。在这种金钱契约关系之下，影视制作者首先考虑的不是美学效果，而是观众的趣味和爱好。资本盈利和观众趣味成为主体，导演反倒成为客体，一切以观众的趣味为标准，形成了大众话语。而大众话语往往具有盲目性、娱乐性等特点，在其影响下形成影视艺术的媚俗倾向，对经典风格进行解构。

作为经典的四大名著，在改编中也被媚俗化了。最突出的是形象设计的媚俗。新版《西游记》中很多“雷人”的颠覆性形象。如“取经女儿国”一段，“如意真仙”嘴流口水，鼻涕不断，邋里邋遢，让人恶心。在“夺宝莲花洞”一段中，悟空竟捂嘴笑、扭屁股，甚至为了麻痹妖怪还翘着兰花指装娘娘腔。这一切让大家想起周星驰版的《大话西游》，没有一点“经典”范儿。再如新《红楼梦》中人物的“铜钱头”造型很让人不可思议，最后黛玉裸死也大大颠覆了观众对林妹妹的“高洁”印象，等等。这些都是媚俗倾向损害了经典真美。

贝尔讲道：“就是当代倾向的性质，它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。”^{［15］（P.154）}“文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍。”^{［15］（P.37）}因此才有孙悟空、四大天王的“噱头”，黛玉的“裸死”等。虽然这种颠覆性的形象受到不少观众的欢迎，但人们日常趣味的丰富多样性却因对“时尚”、“流行”的追逐而出现单一化倾向，并使人们在对“流行”的模仿中逐渐丧失了真正的审美趣味，审美的主体性也随之消失。

“一方面，不可否认，大众话语打破了主流权力话语的权威性和一元化色彩，促进了一种开放性、多层次的话语交流平台的形成；另一方面，大众话语又往往带有强烈的盲目性、世俗性、娱乐性、商品性等消费主义影响下的物化特征，而这些物化特征直接威胁到文学及艺术话语言说的合法性和有效性。”^［16］对影视制作来说，适当考虑观众的审美趣味是正确的，但一味地迎合观众，那么最终会使“艺术性”消失。中国艺术特有的“诗意”氛围，就在这种媚俗的流行中失语。

（三）唯科学主义：对“尚美”传统的遮蔽

不少学者指出，中西文学、艺术精神的区别之一是“求美”和“求真”。而在西方科学精神的洗礼下，我们的艺术开始由“重美”向“重真”的方向发展。

“科学主义，亦称唯科学主义，它是一种认为自然科学方法可以解决一切学术问题的研究理念。科学主义以信仰科学知识万能为价值归宿，因此，在具体运作上，它倾向于将自然科学方法用于包括哲学、人文和社会科学在内的所有研究领域。”^［17］特别是近代哲学，它运用科学的思维方法将哲学领域的世界观和方法论加以系统化，并作为指导一切人文学科的标准推广开来，因此实证性和可操作性成为当今人文学科的一大特色。中国本来有自己的人文学科体系，但“自'五四’以来，科学主义从西方传入中国，不仅成为'五四’文人反传统、建立新文化、新创学术借以依赖的观念、工具和方法，而且逐渐演变成为统领社会意识的价值尺度和精神权威。”^［18］受此冲击，中国艺术的失语也逐渐从话语层面走向精神层面。

前面我们已经讲过，中国美学的特色是讲究“言外之意”、“象外之象”，讲究“不著一字，尽得风流”，讲究“韵外之致”。也就是说我们传统美学不喜欢用逻辑性的分析和推理方式，而喜欢用形象化的词语对事物进行整体的概括和描述。如用“清新”、“俊逸”、“沉郁”、“雄放”等形容词或“芙蓉出水”、“错采缕金”、“翡翠兰苕”等比喻语来概括文学、艺术的整体风格，用“采采流水，蓬蓬远春”、“落花无言，人淡如菊”等生动画面来描摹不同的艺术境界等。中国影视艺术本应在其中展示这种“大美不言”、“韵外之致”的，但受唯科学主义的影响，不仅我们的艺术评论话语走向“科学化”、“明晰化”，而且我们的美学精神也“科学化”、“明晰化”了，并向“真”迈进。就这样，我们的影视艺术中缺少了值得体验品味的“神韵”，缺少了一见即难离难舍的“意境”，也没有了让人期待想象的“飞白”，充斥我们视觉的是奇特的“物象”和浓墨重彩的画面。

张都爱指出：“就科学主义对美学进行科学化建设而言，现代西方美学的存在方式与科学主义的现代性关联主要在三个方面展开：美感的心理学基础的实验化探索；美的语言学意义的语用化分析；审美经验还原为日常经验的自然化追求。”^［19］特别是第三个方面，“审美经验还原为日常经验的自然化追求”对中国影视美学精神冲击最大。在这样的美学理论指导下，影视制作人在价值取向上会为求“真”而弃美。况且这“真”也不是真正的真，而是前面我们提到的“仿像”，是对这个世界夸张的模仿，而不是具有“以少总多”功能的“意象”。他们只求外在真实而不讲究内在意蕴，因此他们所谓的“忠于原著”、“忠于现实”只能算是“泥于原著”、“泥于现实”，“真”的因素发挥到了极致，审美的成分和情调却被忽略或剔除。在这种思想指导下的影视作品自然清晰程度有余而诗性意味不足，传统美学的那种朦胧性和意蕴性大受破坏。

当然，不能否认，对视觉主义、大众话语及科学主义等的引入，确实给中国文学、艺术带来新的发展空间，使中国艺术制作更加精致，也更具有大众认可性。但“过犹不及”，对视觉的过分追求就成了“电子游戏”；对大众口味的过分趋同，就失去了经典的姿态；同样，“科学精神”也不等同于“唯科学主义”，一旦“科学”被泛化，将不再是“科学”，以文学艺术去比附科学学科势必会架空文艺的存在特性，给创作带来灾难性后果。

结语：“杂语共生”与“中体西用”：拯救影视美学“失语”的良方

“杂语共生”是曹顺庆先生针对中国文论失语提出的有效解决方法④，但随着美学失语纵深的发展，笔者认为，我们有必要扛起“中体西用”的大纛。“中体西用”是清末洋务派提出的兴国方法，一直以来为史学界所诟病，但在今天，随着文化环境的变化，我们必须对其辩证看待。在目前中国，不止文学、影视，其它艺术如建筑、绘画等都存在一定的“失语”现象，成了一种“文化病态”。形成这种病态的原因有两个：一是伴随着世界经济一体化的到来，“文化的全球化”也成为一种趋势，但在目前西方经济政治地位处于强势的时期，“全球化”其实就是“西方化”，因此“文化的全球化”也就是“文化的西方化”，西方思想观念成为一种放之四海而皆准的准则；二是随着国学功底深厚的老一辈文化人逐渐走入历史，中华文化的传承呈现出严重的断代危机，出现一种普遍的文化“空心化”现象。在内外交困之下，中国文化在还没摆脱新文化运动以来唯科学主义侵袭的同时，又面临西方消费主义下泛艺术与大众话语的侵袭，中国文化处于一种离散状态。中国艺术精神在西方科学主义的侵袭下走向明晰化和真实化；在大众话语和泛艺术化推动下使艺术作品向媚俗道路迈进，并进一步瓦解艺术的本质，使“美”走向边缘，向奇和怪的“标出性”方面发展。为避免这种文化病态，我们必须重回中国文化以寻找疗救的良方，因此，“中体西用”是一种可供选择的方法。

在今后影视美学的建设中，我们应以中国美学为“体”，提倡其“神韵”、“意境”、“言近旨远”、“韵外之至”等，并积极吸收西方有益的美学元素和先进的拍摄技巧为我所“用”，形成独具民族美学特色的影视作品，这样才能避免中国影视美学彻底的失语。在这方面印度和日本给了我们有益的启示：印度影视将生动活泼的节奏、诗一样美好的舞蹈及浪漫曲折的印度式爱情等融为一体，体现出独特的民族特色，吸引了全世界万千观众的目光；而日本电影也总是以长镜头、景深镜头展示樱花、飘雪、秋夜等与人物情感息息相关的自然景物，呈现出一幅优美的画卷，流露着浓郁的大和民族的内在精神气质。“只有民族的才是世界的”，中国影视制作者也应以中国美学为体，西方元素为用，并适当考虑大众审美趣味，只有这样才能制作出既有艺术水准，又能引导、培养广大观众审美情趣的高质量影视作品，同时彰显中华美学魅力，提升中国的文化软实力。