 摘要：工尺谱与俗字谱是我国历史上属于同一种记谱体系的两种记谱谱式。工尺谱的记谱形式，在沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》等文献中均有记述。俗字谱即朱熹《琴律说》之“俗乐之谱”，《白石道人歌曲》最早留存俗字谱的完整形式。学界对工尺谱与俗字谱两者之历史渊源关系尚存不同观点。文章对工尺谱与俗字谱的概念、起源、记谱体系、历史发展等方面进行了考察，并论证两者之间的源流关系。 关键词：工尺谱；俗字谱；白石道人歌曲；记谱法 中国古代记谱法的发展历史久远，汉代《礼记》所载“投壶鼓谱”以及《汉书 · 艺文志》所载“声曲折”开始，在古代音乐的发展历史中产生了多种不同种类的记谱法。记谱法承载了大量音乐作品，它的产生与发展代表了古代音乐的发展状况和水平。工尺谱的记谱体系在中国古代的音乐理论和实践中发挥了重要作用，属于工尺谱记谱体系的俗字谱也在历史发展中有曲谱和记载的留存。《白石道人歌曲》中保留了完整俗字谱的记谱谱式，这种采用俗字谱的记谱法所保存的歌曲形式，为我们研究宋代词曲、了解工尺谱记谱体系的形态与演变提供了最可靠和宝贵的资料。 一、工尺谱与俗字谱的概念界定 工尺谱的概念有广义和狭义两种，广义的概念是指包括传统所讲的以“合、四、一”等正体谱字作为乐谱形式的“工尺谱”和以此正体的半字（或称减字、草书）作为乐谱形式的“俗字谱”，狭义的概念是指前者，本文所论之工尺谱与俗字谱乃狭义的概念。 俗字谱的称谓和记谱谱式见于宋代，朱熹《琴律说》称为“俗乐之谱”，它是“工尺谱”的减字和发展。俗字谱属于工尺谱的记谱体系，是工尺谱在一个时代的另一种记谱形式和发展。宋人俗字谱“即各取工尺谱音名之上半截或下半截而成，半音用本音加圆圈，清声于本音上加'一’。姜氏谱字久不为人所识，数百年后，西安民间古乐社，山西五台八大套谱，泰山岱庙、北京智化寺乐谱，相继见闻于世后，其法与姜谱同。”[1] 工尺谱是我国历史上，特别是在民间音乐中使用最为广泛的记谱形式，沈括《梦溪笔谈》、陈旸《乐书》《辽史 · 乐志》、朱熹《琴律说》等著作中均有记述。 沈括《梦溪笔谈 · 补笔谈》卷一 · 乐律载： 今燕乐二十八调，用声各别。正宫、大石调、般涉调皆用九声，高五、高凡、高工、尺、勾（所引版本误作“上”，现改正——陈注）、高一、高四、六、合；大石角同此，加下五，共十声。[2] 陈旸《乐书》卷一三○“觱篥”： 今教坊所用上七空、后二空，以五凡工尺上一四六勾合十字谱其声。[3] 《辽史 · 乐志》： 大乐声：各调之中，度曲协音，其声凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律吕各缺其一，犹雅音之不及商也。[4] 以上这些文献，是用工尺谱字对各个宫调的用声进行描述和解释，还不是真正意义上的记谱法。关于工尺谱的起源与记谱体系，得到学界的普遍关注。真正开始使用并留下了工尺谱乐谱的，是从姜夔《白石道人歌曲》开始，但它是以俗字谱的记谱形式呈现、留存的。  姜夔为南宋格律派词人和音乐家，其《白石道人歌曲》留存有律吕字谱、减字谱和俗字谱三种记谱法。特别是十七首俗字谱歌曲，是宋代几万首词调歌曲唯一留存下来的兼备文字与曲谱的歌曲作品，其史料价值和历史意义可想而知。 《白石道人歌曲》十七首俗字谱歌曲所用谱字，其基本谱字共有十个，即：  这十个谱字是工尺谱的减字，它们与工尺谱字分别对照如下：  从两种谱字的形状上来看，俗字谱为工尺谱的减字是可信的。俗字谱各谱字音高的识别，一个重要的佐证材料就是与姜白石同时代的文献《事林广记》中所述之“管色指法”基本相同，与《白石道人歌曲》谱相同或相似的谱字，还见于朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》“宫调结声正讹”等文献以及“西安鼓乐谱”等乐种中。 《白石道人歌曲》中除了以上基本谱字之外，在俗字谱音高谱字的下面或右面，还有以下几个符号：  二、工尺谱的起源 关于工尺谱的起源，是工尺谱的历史研究中首先应搞清楚的问题。对此，古今学者们已有不少文论发表，但具有不同的观点。 《楚辞 · 大招篇》载： 二八接武，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。”王弼注“四上，谓上四国，代、秦、郑、卫。 这段史料成为学者们研究工尺谱起源的主要依据，因《楚辞》产生于战国时期，故战国时期成为确定工尺谱起源的一个历史节点，产生了不同的观点。有的学者据此认为工尺谱起源于战国时期，有的学者则对此观点提出反对。 1、“起源于战国时期”说。持此种观点的学者们依据以上史料，认为史料中所云“四上”为工尺谱的两个谱字，从而认为工尺谱起源于战国时期。《五礼通考》（卷七十三）云：“近代皆用工尺等字以名声调，而工尺字谱不知创自何时。案《楚辞 · 大招》即有'四上竟气，极声变只’之语，则其由来旧矣。”[5] 吴南薰认定“四上”为工尺谱字。他说“然而竞气一语，应该就歌声或管音中之二个关系音说，更有意义；如果合代、秦与郑、卫，解'四上’为'上述四国’，不仅跟竞吹气之'气’无关，并与上两句也难相通。所以准楚俗尚巫，巫善歌舞，与钟磬可以节乐之说，认定'四上’两字，应是当时活用'上述四国’，所定字谱之二。”[6]吴南薰并以明唐顺之（嘉靖时即1522—1556）《稗编》和清毛奇龄《竟山乐录》中史料作为旁证材料：唐顺之《稗编》云：“按招魂云'吴歙楚讴，歌大吕些’，大吕为宫，其谱下四，中吕为角，其谱上字，四上竞气，谓宫角相应也。”清初毛奇龄《竟山乐录》云：“四上者，笛声也，《笛色谱》云'四上尺工六为宫商角徵羽’，四上者，宫与商也，其前章云'赵箫倡只’，是也。”因此，他认为“唐以四上为宫商，宋以四上为宫角，照音乐方面看，只有《楚辞》的四上，是它们最古的唯一的来源。并且东周时代，民间音乐，已有独自发展的趋势，由《大招篇》的秦、楚、郑、代与叩钟调磬推来，那时的字谱，非起于北，比起于南；或'合’南北而用，其出世的年代，比律吕名称，至迟不得迟到五百年或六百年。”[7] 2、另有学者认为《楚辞 · 大招》中所云“四上”非工尺谱的两个谱字，不同意工尺谱产生于战国时期的观点。南宋学者洪兴祖(1090—1155)《楚辞补注》云：“四上，谓声之上者有四：谓代、秦、郑、卫之鸣竽也，伏羲之《驾辩》，楚之《劳商》也，赵之《箫》也。”蔡桢《词源疏证》：“至谓楚辞'四上竟气’之'四上’，可与近代工尺谱中之'四上’齐观，恐未必然。此语实承其上文而言。王注曰：'四上’谓上四国，代、秦、郑、卫也。洪补曰：谓声之上者有四，代、秦、郑、卫之鸣竽也，伏羲之驾辩，楚之劳商也，赵之箫倡也。其解释较为确当。”[8] 笔者认为蔡桢的观点是有道理的。《楚辞 · 大招》这段记载“孤证不立”，只凭这一则记载还不能得出工尺谱起源于战国时期的观点，况且史料中有“王弼注'四上，谓上四国，代、秦、郑、卫。’”的记载，魏晋时期王弼明确否定了“四上”为谱字。故以此作为工尺谱产生于战国时期的依据，实为不妥。 3、起源于唐代的观点。有学者将工尺谱与日本的筚篥谱进行比对，提出两者有一定的关联。左继承认为工尺谱谱字乃从筚篥指孔谱演变而成，并因五代《宫词》中一句诗词“尽将觱篥来作谱”对其谱字起源的暗示及在北宋文献中首次出现，推测工尺谱诞生于唐代末期。[9]吴晓萍提出：“不能因为工尺谱谱字最早文献记载出现于宋代，就认为只是到了宋代，才产生工尺谱。从今天日本流传的筚篥谱，我们更可以证明工尺谱早在唐代就已经出现了。”[10] 关于唐流传日本的筚篥谱字与宋代工尺谱字是否有关联的问题，唐传日本筚篥的音孔前七后二，与陈旸《乐书》所载筚篥“今教坊所用上七空后二空，以五凢工尺上一四六勾合十字谱其声”的形制相同，两者都可发十音，根据这一点，北宋陈旸所说的筚篥与唐传日本筚篥应该说是有密切关联的。  从两者字谱的音高排列上，还是有不少差别的。我们先抛开唐宋以“合”字配林钟与黄钟绝对音高的不同，从两者相对音高的排列上看，相同谱字的相对音高，除合=舌、勾=厶外，其他无一能相合，况且“合”与“舌”“勾”与“厶”字形不同。如果说陈旸《乐书》所载字谱与唐传日本筚篥谱相同，也只能是几个谱字字形的相同罢了。因此，凭此来断定工尺谱起源于唐代仍不能服人。 关于工尺谱的起源问题，从目前所见文献，可知工尺谱最早记载在北宋沈括《梦溪笔谈》中，用工尺谱字解释说明各调的固定音高关系，从所记来看，工尺谱已经比较成熟了。据此，在沈括《梦溪笔谈》之前，工尺谱字应该是存在的，并且已经用于音乐实践。但具体追溯到何时，还有待于文献的发现和进一步的考有待于文献的发现和研究的深入。 三、工尺谱与俗字谱的记谱体系 工尺谱与俗字谱属于同一体系的记谱法，但具体两者的谱式归属于筚篥谱或琵琶谱？以及与唐燕乐半字谱的关系等问题，在学界也倍受关注。 1、“琵琶谱记谱体系”说 清代凌廷堪认为工尺谱来源于苏祗婆琵琶谱，其《燕乐考原》（卷一）云：“字谱之名，当是苏祗婆龟兹琵琶之谱法，隋唐人因之，辽人遂载入史志。”其《晋泰始笛律匡谬》又云：“字谱始于隋龟兹人苏祗婆之琵琶，故唐人因之，而定燕乐。沈括《梦溪笔谈》及《辽史 · 乐志》皆载字谱，本唐人之旧也。”[11]凌廷堪的观点得到不少学者的反对，清代陈澧《声律通考》对凌廷堪此说提出批评，云：“凌氏又云燕乐之字谱即五声二变也，盖出于龟兹之乐。······字谱始见于宋人书，为前此所未有，何由定其为龟兹之谱？······凌氏以今之字谱即宋之字谱，又以宋之字谱出于龟兹，于是又今俗乐溯源至龟兹乐而止矣。”[12]朱谦之也认为凌氏之说没有根据，牵强附会。他说：唐荆川《稗编》因《楚辞 · 大招》有“四上竟气”的话，虽说字谱古已有之；毛西河《竟上乐录》更越发荒谬了，把《楚辞 · 大招》和《招魂》两篇，竟看作中国字谱的起源。但无论如何牵强附会，却有一个不附会之一点，就是他们所根据以立论的，还是管色谱法，凌氏却变成为琵琶谱法了。然《辽史》是元脱脱等人编纂，时代稍晚，并不能拿来证明五凡工尺上一四六勾合十声，即是龟兹苏祗婆的琵琶七调。[13] 杨荫浏根据陈旸《乐书》所载，认为敦煌“燕乐半字谱”就是工尺谱的早期形式，其来源很可能是教坊筚篥上用的工尺字谱。他认为：“敦煌出现的后唐明宗长兴四年（933）所写的唐代乐谱，就是属于工尺谱的体系。宋人称这种工尺谱为'燕乐半字谱’，是当时教坊中间通用的一种记谱符号。”[14]杨荫浏即认为俗字谱与燕乐半字谱同属于一个记谱体系。李健正“极赞同此说”，并认为工尺等谱字仅是唐来燕乐半字谱的读音，并非其谱字。并从宋代至明初的史籍中，找到了两个证据，来证明工尺谱在宋代之前已经存在。第一个证据是：宋陈旸（1094左右）《乐书》(卷一一九)云：“御制韶乐集中，有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄并教坊正部头花日新、何元善等注入唐来燕乐半字谱，凡一声先以九弦琴谱对大乐字，并唐来半字谱，并有清声”。《乐书》(卷一三O）觱栗条注云：“今教坊所用上七空、后二空以五凡工尺上一四六勾合十字谱其声”。第二个证据：据张世彬《中国古代音乐史论述稿》414页载：“宋田芝翁编《太古遗音》，辑录唐人论琴及指法资料多种。明初袁均哲为之补注，更名《太音大全集》”。书中记载唐代曹柔将七弦琴文字谱发展为减字谱之前，已有陈拙亦作了一部分减字。陈拙减字中“以工代商”“以乙代文”的“工、乙”两字，可以算做迄今所见之史籍中被叙述为最早的两个工尺谱字。[15]李健正所依据的这两则史料，皆是宋人所写，是宋代人用当时流行的工尺谱来解释唐代以前的音乐，不足以证明宋代之前已产生工尺谱。从李文整体来看，他是将工尺谱与唐燕乐半字谱相联系，即工尺谱是由唐燕乐半字谱演变而来。李文还找到了唐燕乐半字谱的留存，认为：史料中，只有宋末陈元靓《事林广记》（1289）“管色指法图”中所附的谱字可能是唐来燕乐半字谱的谱字，其中还附有清声谱字，因为它所附的谱字读音与《乐书》记载相同。并认为“以工为商，以乙为羽”的先唐工尺谱还存活在民间，那就是福建闽南地区的南音，南音所使用的乐谱，正是唐代以前的那种以工为商、以乙为羽的乐谱。另外，在民间，西安“古乐”谱也是唐燕乐半字谱在民间的流传。[16]  本文不同意李文的观点，从陈元靓《事林广记》“管色指法图”的谱字及音高的排列来看，除个别谱字的字形稍有差别外，与姜白石俗字谱应为同一系统，不是唐代的燕乐半字谱系统。李文在此犯了一个“假设论证”和“循环论证”的错误，他先以陈旸《乐书》为论据证明宋代之前已经存有工尺谱，再以陈元靓《事林广记》“管色指法图”附有的清声谱字，“因为它所附的谱字读音与《乐书》记载相同”，断定《事林广记》与《乐书》相同，进而与唐燕乐半字谱属于同一系统。李文将民间留存下来的福建南音和西安古乐，同归属于唐代燕乐半字谱的流传。他进一步论述到：“唐末宋初，半字谱的一个分支逐渐发展向固定唱名，用这种固定唱名谱谱曲者，史料中仅见《白石道人歌曲》(宋白石道人歌曲谱)，除此之外，民间还尚未发现有此类乐谱流行。”认为宋俗字谱的谱字，是从唐燕乐半字谱演化来的。[17] 李石根在1985年著文，以“敦煌琵琶谱”二十个谱字为例，与宋俗字谱作一比较，认为：“宋俗字谱谱字源自唐俗字谱（'敦煌谱’），工尺谱源自宋俗字谱，并以十二律制为基础规范而成。”他认为这种比较是假设的，文献并无记载。当前(甚至今后)也只能如此假设，因为除此以外再无他途。[18]1993年，李石根又进一步明确自己的观点，认为俗字谱的产生时期，当在隋、唐或此以前，是完全可能的。那时候有两个客观条件：第一，隋、唐时期，华夏音乐文化已经有了高度发展，第二，西域音乐大量引进长安并形成了高潮。在这样的形势下，繁荣了的音乐文化，如果没有与之相适应的乐谱形式为之传播，那是讲不通的。特别是敦煌莫高窟发掘的敦煌琵琶谱，虽然都是后唐时期的抄卷，但绝不能说是后唐才产生的乐谱。陈旸《乐书》中所指的“唐来燕乐半字谱”，就为俗乐字谱的产生时代，提供了可靠的线索。[19]  2、“管色谱体系”说 陈应时认为“敦煌乐谱和工尺谱是分属于不同体系的两种谱式，前者属琵琶谱，后者属管色谱，两者并无直接的渊源关系。”敦煌乐谱因琵琶而形成，谱字所代表的仅是弦位和指位，俗字谱——工尺谱因管色而形成，筒音音高一旦确定之后就不会再起变化。[20]左继承也不同意工尺谱产生于敦煌乐谱的观点，他认为：所谓“唐人大曲谱”（据林谦三对其谱研究所知，是琵琶专用之谱，称之为《敦煌琵琶谱》），其所使用之谱字有二十个，而工尺谱只有十个，谱字数目相差较远；从两者的谱字字形看，虽然有几个相似，但多数谱字则毫无关联。[21] 关于敦煌乐谱的研究，从上世纪三十年代日本学者林谦三开始至今已有近八十年的时间，随着学者们研究的不断深入，敦煌乐谱的谱式、音高字谱等各方面的本来面目越来越清楚了，敦煌乐谱是琵琶谱已被学者们所确认，它的“二十谱字”音高音位的研究问题也基本上得到了共识。而工尺谱是管色谱，在陈旸《乐书》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》等文献中均能找到依据。所以，敦煌乐谱与工尺谱是属于不同体系的两种记谱法，前者使用“二十谱字”记谱，后者使用“十个谱字”，尽管有些谱字相同或相似，但不能将属于两种体系的记谱法混为一谈。以凌廷堪所代表的工尺谱起源于龟兹琵琶谱是不对的。当然，作为一种文化，从一般意义上来讲，前期文化会对后期文化产生影响，后期文化或多或少的会对前期的文化有所继承。如果抛开敦煌乐谱与俗字谱这两个体系记谱法中各谱字的音高及音序列（类似于音阶）等方面的不同外，单单从各谱字的书写形状上，俗字谱在谱字的书写上，继承或者是借鉴了敦煌乐谱谱字的写法，将“正体”的工尺谱取草书或半字用来记谱，这也是可能的。  四、工尺谱与俗字谱的年代问题 关于对“俗字谱”与“工尺谱”两者在年代上的界定研究，基本上有两种不同的观点：一种认为工尺谱是俗字谱的发展，即俗字谱早于工尺谱；另一种认为俗字谱是工尺谱的减字，即工尺谱早于俗字谱。 1、俗字谱早于工尺谱 有不少学者认为俗字谱是近世工尺谱的较早形式或近世工尺谱的前身。 杨荫浏认为：“宋代的燕乐字谱是近世工尺谱较早的形式。”[22]在此称俗字谱为“燕乐字谱”，认为这种“燕乐字谱”要早于工尺谱。此后人们多取杨说。 《中国音乐词典》“工尺谱”条认为：它的历史悠久，从敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（公元933年）写本“唐人大曲谱”起，经过宋代的俗字谱，一直发展为明、清以来通行的工尺谱。[23]《中国大百科全书 · 音乐舞蹈卷》“工尺谱”条：它的历史悠久，最初是唐代即已使用的“燕乐半字谱”，经过宋代的俗字谱，至明清时期，发展为通行的工尺谱。[24]对于工尺谱与俗字谱的关系问题，《中国音乐词典》与《中国大百科全书》的观点如出一辙。 李健正认为，工尺谱是俗字谱的成熟形式，“明末清初，工尺谱逐渐发展定型”；“工尺谱在漫长的发展过程中，由于种种原因，也形成了'敦煌曲谱’和'宋俗字谱’等几个亚系，但由于这些亚系都存在着不可补救的缺点，所以经过一个时期流传之后，便相继被淘汰掉了。”[25] 李石根在关于俗字谱与工尺谱孰早的问题上，认为：“应该是俗字谱在先”，并进一步说：“但是在所有宋代以后的文献资料中，凡遇到要解释乐律问题时，如果不是特殊需要用俗字谱符号的话，一般总都用工尺谱字。为什么？这主要是由于俗字谱谱字太繁杂，笔划近于草书，变体太多而不易辨识。所以，如果说俗字谱是工尺谱的简化，倒不如说工尺谱是俗字谱的规范更为合适。”[26]1993年，李石根又撰文进一步对宋俗字谱与工尺谱进行比较研究，他经过对工尺谱与俗字谱的历史论述，得出这样的结论：“前文所谈，主要说明一个简单的道理：认为俗字谱就是工尺谱，或俗字谱属工尺谱体系，俗字谱谱字是工尺谱字的半体等等看法的实质，就是说工尺谱在先，俗字谱在后，俗字谱脱胎于工尺谱。这种种看法，只能说是一种本末倒置，不符合逻辑的观点。我们的先祖们，绝不会愚蠢到如此地步，放下先进的，完善的工尺谱不用，反而要使之倒退为一种难辨、难解、难读的俗字谱?这是谁也不会相信的。”[27] 2、工尺谱早于俗字谱 此种观点认为俗字谱是工尺谱的减字。如王耀华等著《中国传统音乐乐谱学》：“宋代俗字谱不是近世工尺谱较早的形式，不是它的前身。正相反，宋代俗字谱原是工尺谱的减字谱。就产生先后而论，它是产生在工尺谱创用之后，是先有工尺谱，而后才有它的减字谱的。”[28]许之衡称其为“工尺简字谱”或“琴谱”。[29] 左继承反对俗字谱早于工尺谱的观点，他认为：说工尺谱从“唐人大曲谱”经过南宋姜夔《白石道人歌曲》、张炎《词源》以及宋末陈元靓《事林广记》中的俗字谱，一直发展为明清以来通行之工尺谱，我认为也是难以立足的。因为，先于南宋姜夔一百年前，北宋沈括《梦溪笔谈》中已有了工尺谱谱字的记载，且明清以来所用之工尺谱谱字与其谱字基本一致。何由言之为“经过南宋使用之俗字谱而发展为明清以来的工尺谱”呢？[30] 另外，吴晓萍提出自己的看法，她认为“工尺谱与俗字谱可以说是同时产生的，甚至有可能是工尺谱字在先，当时的人们反而是以工尺等字为蓝本创造了俗字谱。”[31] 3、本文观点 关于工尺谱与俗字谱的发展，从文献中的理论阐述及乐谱记录两条线来看，是各有其特点的。从宋代及以后的文献中，在阐述说明乐学、律学等理论问题时，往往都使用工尺谱字，如沈括《梦溪笔谈 · 补笔谈》所论乐律理论，即用“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五、乙”等工尺谱字，来解释燕乐二十八调。文献在解释俗字谱时，往往也是借助于工尺谱，或是采用工尺与俗字对照的形式，来说明俗字谱各谱字的音高、与律吕的对应等等问题，如朱熹《琴律说》、张炎《词源》等文献即是。 在宋代的乐谱形式中，有用俗字谱形式记录的作品，如《白石道人歌曲》17首及王骥德《曲律》所存宋代《乐府混成集》中的三首作品，但宋代用工尺谱记写的乐谱至今却没有发现，今天见到的最早用工尺谱记写的乐谱是元熊朋来的《瑟谱》，其中该谱收录了南宋赵彦肃所传唐开元“风雅十二诗谱”。 从以上论述，在宋代的音乐理论及实践中，似乎可看出以下几点：1）工尺谱与俗字谱“搅”在一起共同存在；2）工尺谱用以解释俗字谱以及说明解释乐律理论问题；3）俗字谱用来记录作品而成为乐谱形式，而用工尺谱来记录作品的乐谱形式没有发现。 从目前发现文献记载来看，工尺谱最早记载于沈括《梦溪笔谈 · 补笔谈》中，而俗字谱最早见于朱熹《琴律说》，尽管《琴律说》中之俗字谱与《白石道人歌曲》之俗字谱相比只有 另外，既然工尺谱早于俗字谱，那么从宋代文献中，为何只发现了俗字谱的乐谱形式而没有发现工尺谱呢？在俗字谱之前的一百多年历史进程中，是用什么样的记谱法来记录音乐呢？要回答这个问题，首先要搞明白俗字谱各谱字的来源问题，我们将俗字谱与工尺谱对照，俗字谱的十个基本谱字“ 在音乐实践中，作为一种记录音乐的形式，首先应该符合简便快捷的特点，每个工尺谱字进行简化产生一个减字作为记录音乐的谱字，俗字谱就成为了乐谱的载体而留存下来。关于为何宋代之后俗字谱没有继续使用而工尺谱记谱的曲谱大量出现？笔者推断，是否因俗字谱本身在记谱时所存在着的一些缺陷，如因不太直观不易被人所知、容易产生模糊认识、亦或是其记谱的谱式可能会被歧义产生不同的解释、甚至因其固定调宫调记谱方式的不方便性等等原因。 五、工尺谱与俗字谱的早期发展 沈括（1030—1095）《梦溪笔谈 · 补笔谈》最早谈到工尺谱，所涉及的关于工尺谱的史料如下： 《补笔谈》卷一 · 乐律： 今燕乐二十八调，用声各别。正宫、大石调、般涉调皆用九声，高五、高凡、高工、尺、勾（所引版本误作“上”，现改正——陈注）、高一、高四、六、合；大石角同此，加下五，共十声。中吕宫、双调、中吕调皆用九声，紧五、下凡、高工、尺、上、下一、高四（所引版本误作“下四”，现改正——陈注）、六、合；双角同此，加高一，共十声。高宫、高大石调、高般涉皆用九声，下五、下凡、下工（所引版本漏一“下”字，现补正——陈注）、尺、上、下一、下四、六、合；高大石角同此，加高四，共十声。道调宫、小石调、正平调皆用九声，高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；小石角加勾（所引版本作“句”——陈注）字，共十声。南吕宫、歇指调、南吕调皆用七声：下五、高凡、高工、尺、高一、高四、勾（所引版本作“句”——陈注）；歇指角加下工，共八声。仙吕宫、林钟商、仙吕调皆用九声，紧五、下凡、下工（所引版本漏一“下”字，现补正——陈注）、尺、上、下一、高四、六、合；林钟角加高工，共十声。黄钟宫、越调、黄钟羽皆用九声：高五、下凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合；越角加高凡，共十声。外则为犯。燕乐七宫：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。七商：越调、大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、林钟商。七角：越角、大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、林钟角。七羽：中吕调、南吕调（又名高平调——原注）、仙吕调、黄钟羽（又名大吕[所引版本误作“石”字，现改正——陈注]调——原注）、般涉调、高般涉、正平调。[32] 十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐止有十五声，盖今乐高于古乐二律以下，故无正黄钟声。今燕乐只以合字配黄钟，下四字配大吕，高四字配太簇，下一字配夹钟，高一字配姑洗，上字配大吕，色字配蕤宾，尺了配林钟，下工字配夷则，高工字配南吕，下凡字配无射，高凡享配应钟，六享配黄钟清，下五字配大吕清，高五字配太簇清，紧五字配夹钟清。虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律。故有祖调、正犯、偏犯、傍犯，又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之，此不备纪。 十二律配燕乐二十八调，除无徵音外，凡杀声黄钟宫，今为正宫，用六字；黄钟商，今为越调，用六字；黄钟角，今为林钟角，用尺字；黄钟羽，今为中吕调，用六字；大吕宫，今为高宫，用四字；大吕商、大吕角、大吕羽、太簇宫，今燕乐皆无：太簇商，今为大石调，用四字；太簇角，今为越角，用工字；太簇羽，今为正平调，用四字；夹钟宫，今为中吕宫，用一字；夹钟商，今为高大石调，用一字；夹钟角、夹钟羽、姑洗宫商，今燕乐皆无；姑洗角，今为大石角，用凡字；姑洗羽，今为高平调，用一字；中吕宫，今为道调宫，用上字；中吕商，今为双调，用上字；中吕角，今为高大石角，用六字；中吕羽，今为仙吕调，用上字；蕤宾宫、商、羽、角，今燕乐皆无；林钟宫，今为南吕宫，用尺字；林钟商，今为小石调，用尺字；林钟角，今为双角，用四字；林钟羽，今为大吕调，用尺字；夷则宫，今为仙吕宫，用工字；夷则商、角、羽、南吕宫，今燕乐皆无；南吕商，今为歇指调，用工字；射商，今为林钟商，用凡字；无射角，今燕乐无；无射羽，今为高般涉调，用凡字；应钟宫、应钟商，今燕乐皆无；应钟角，今为歇指角，用尺字；应钟羽，今燕乐无。 沈括以上所论及到的“合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五、乙”等工尺谱字，是为解释燕乐二十八调，说明燕乐二十八调各调十二律吕与七声相配所用的工尺音高谱字。此处工尺谱字的运用以及宫调的理论已经非常的成熟，因此可以说工尺谱在沈括之前已经产生应该是没有疑问的。 宋人俗字谱，是工尺谱的减字，“即各取工尺谱音名之上半截或下半截而成，半音用本音加圆圈，清声于本音上加'一’。姜氏谱字久不为人所识，数百年后，西安民间古乐社，山西五台八大套谱，泰山岱庙、北京智化寺乐谱，相继见闻于世后，其法与姜谱同。”[33] 完整俗字谱的书写格式，则最早见于朱熹(1130—1200)的《琴律说》和姜夔(1155—1221)的《白石道人歌曲》，后来陈旸《乐书》、张炎(1248—？)《词源》、陈元靓《事林广记》（刊于1340年）、元·脱脱《辽史 · 乐志》、明代王骥德（？—约1623年）《曲律》等文献中也载有俗字谱的记谱形式和一些资料。 朱熹《琴律说》称为“俗乐之谱”，姜夔《白石道人歌曲》尽管没有提到这种记谱法的名称，实际上就是采用朱熹所说的“俗乐之谱”记写的。姜夔《白石道人歌曲》所记十七首俗字谱词曲，是研究宋代词乐最重要的资料，特别是俗字谱，对我国记谱法的研究等方面具有很高的史料价值。 张炎《词源》称之为“指法谱”“管色应指字谱”，在其“古今谱字”一节中，有“燕乐俗字谱”（见下图）。[34]谱字所列十二律四清声与工尺谱及俗字谱按照音高排列一一对应，很容易看出，此处的记谱法虽有合、上两字谱与姜夔俗字谱不同，其与姜夔俗字谱歌曲属于同一体系。  《词源》“十二律吕”一节中列出了“八十四调”，其各调的住声谱字是用俗字谱记写的。特别是在“管色应指字谱”中，不但将俗字谱与工尺谱的音高谱字一一对应，另用大住、小住、掣、折、打等字记写节奏与装饰音符号。谱字除“六、凡、工、尺、上、一、四、勾、合、五”十个谱字外，又增加“尖一”、“尖上”、“尖凡”、“大凡”四音，并画出了管色指法图（见下图）。[35] 《词源》“宫调应指谱”一节，用谱字列出了七宫十二调各调的住声谱字（见下图）：[36] 宋末陈元靓《事林广记》称之为“管色指法”（见下图）[37]，并有“管色指法图”，图例上下有吹、出音孔各一，另有六个按孔，书中对每个谱字的音高都用工尺谱字作了详细地说明，并和箫、笛的不同按孔作了对照。用这种谱字列出八十四调各调的音阶并记录了一套《愿成双》曲谱七首（见下图）[38]。陈澧《声律通考》（成书于1858年）称这种谱字为“当时俗字”“俗字谱”，方成培《香研居词麈》卷四有“宋乐俗谱”，认为此为宋时乐工度曲工尺之谱。 管色指法图 《愿成双》曲谱七首 以上的文献记载可以看出，“俗乐之谱”在音乐理论和实践中都已得到普遍的使用，在理论的阐述中，有用工尺谱的正体字作为对照来说明宫调、指法、煞声等的情况，但乐谱形式却是采用“俗乐之谱”（减体）进行记谱（如《愿成双》），这也表明了“俗乐之谱”在发展和使用中的一些具体情况，为证明工尺谱与俗字谱的年代问题提供了依据。 在工尺谱的发展历史中，宋代是一个重要的时期，应引起学者们的特别关注。此时期有关工尺谱的文献记载较多，但留到今天的却寥寥无几，特别是带有词谱的宋代工尺谱作品更是如此。宋词之谱，大都失传。据文献记载，《乐府浑成集》是宋代一部大型的词谱编集，周密《齐东野语》卷十载：“《混成集》，修内司所刊本，巨帙百余，古今歌词之谱，靡不具备，只大曲一类，凡数百解，他可知矣。然有谱无词者居半，《霓裳》一曲共三十六段······”这部著述在历史发展中几乎散佚，王骥德《曲律》第四卷载“予在都门日，一友携文渊阁所藏刻本《乐府大全》，又名《乐府混成》一本见示，盖宋时词谱。止林钟商一调中，所载词至二百余阙，皆生平所未见。以乐律推之，当得数十本。”可惜王骥德只看到一本。在《曲律》中只留下了《娋声谱》一首和《小品谱》两首曲谱。古书记载的还有《古今乐律通谱》《行在谱》《南方词编》及张枢《寄闲集》、杨缵《自度曲》等，也都已经散佚了。宋朱熹《琴律说》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》等皆有谱无词，留存至今的唯有《白石道人歌曲》，其十七首歌曲让我们见到宋代词谱兼备的歌曲形式。 工尺谱在明代以后得到广泛的应用和发展，在民间歌曲、器乐曲、说唱、戏曲等各式乐谱中，都得到了运用。此外，在大量探讨古代乐律学的理论著作中，用工尺谱来解释说明古代乐律宫调的一些问题，发挥了重要的作用，成为我国古代音乐发展中最重要和主流的记谱法。 原文刊载于《音乐艺术》2018年第1期 注释 向上滑动阅览 [1]薛宗明《中国音乐史 · 乐谱篇》，台湾商务印书馆中华民国七十九年九月修订一版，第235页。 [2]沈括《梦溪笔谈》（约1088），见胡道静《梦溪笔谈校证》，上海：上海古籍出版社，1987年，913—914页。见陈应时《燕乐二十八调再论》改。 [3]文渊阁《四库全书》本。 [4]元脱脱《辽史》卷五十四《乐志》，中华书局1974年校点排印本。 [5]《五礼通考》卷七十三，《文渊阁四库全书》经部礼类通礼之属。 [6]吴南薰《律学会通》58页，北京：科学出版社1964年12月。 [7]吴南薰《律学会通》58—59页。北京：科学出版社1964年12月。 [8]蔡桢《词源疏证》第三十页，北京市中国书店出版，1985年9月。 [9]左继承《日本筚篥谱与中国工尺谱的关连：对筚篥指空谱起源说之质疑并新探工尺谱谱子之起源》，载《音乐研究》1992年第2期。 [10]吴晓萍《中国工尺谱研究》，第24—25页。 [11]转引自朱谦之《中国音乐文学史》附录《凌廷堪燕乐考源跋》243页，上海：世纪出版集团，上海人民出版社2006年8月。 [12]陈澧《声律通考》卷八，参见《续修四库全书》经部乐类，327页。 [13]见朱谦之《中国音乐文学史》附录《凌廷堪燕乐考源跋》244页。上海：世纪出版集团，上海人民出版社2006年8月。 [14]杨荫浏《中国古代音乐史稿》上册258页，人民音乐出版社1981年2月第一版。 [15]李健正《论工尺谱源流（为庆祝中国福建南音研究会成立而作）》，载《交响》1985年第3期。 [16]李健正《论工尺谱源流（为庆祝中国福建南音研究会成立而作）》，载《交响》1985年第3期。 [17]李健正《论工尺谱源流（为庆祝中国福建南音研究会成立而作）》，载《交响》1985年第3期。 [18]李石根《中国古谱发展史上一次重大改革：泛论工尺谱的产生及其形成过程》，载《交响》1985年第3期。 [19]李石根《俗字谱与工尺谱》，载《音乐研究》1993年第3期。 [20]陈应时《敦煌乐谱是工尺谱的前身吗？》，载《天津音乐学院学报》1988年第4期。 [21]左继承《日本筚篥谱与中国工尺谱的关连：对筚篥指空谱起源说之质疑并新探工尺谱谱子之起源》，载《音乐研究》1992年第2期。 [22]见与阴法鲁先生合著《宋 · 姜白石创作歌曲研究》北京：人民音乐出版社1957年8月第1版。 [23]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》119页，北京：人民音乐出版社，1985年6月。 [24]《中国大百科全书》218页，北京 · 上海：中国大百科全书出版社，1989年4月。 [25]李健正《论工尺谱源流》，载《交响》1985年第3期。 [26]李石根《中国古谱发展史上一次重大改革：泛论工尺谱的产生及其形成过程》，载《交响》1985年第3期。 [27]李石根《宋俗字谱与工尺谱的比较研究》，《中国音乐》1993年第2期。 [28]王耀华等著《中国传统音乐乐谱学》163页，福州：福建教育出版社2006年12月第1版。 [29]许之衡《中国音乐小史》，商务印书馆民国二十年出版，第163页。 [30]左继承《日本筚篥谱与中国工尺谱的关连：对筚篥指空谱起源说之质疑并新探工尺谱谱子之起源》，载《音乐研究》1992年第2期。 [31]吴晓萍《中国工尺谱研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年10月，第15页。 [32]沈括《梦溪笔谈》（约1088），见胡道静《梦溪笔谈校证》，上海：上海古籍出版社，1987年，913—914页。见陈应时《燕乐二十八调再论》。 [33]薛宗明《中国音乐史 · 乐谱篇》，台湾商务印书馆中华民国七十九年九月修订一版，第235页。 [34]据蔡桢《词源疏证》扫描，北京中国书店出版，1985年9月，第28页。 [35]同上，第48—50页。 [36]同上，第52页。 [37]据中央音乐学院中国音乐研究所编《中国古代音乐史料辑要第一辑》扫描，中华书局，1962年，第721页。 [38]同上，第703页。 赵玉卿 上海音乐学院乐律学博士，温州大学音乐学院原院长，瓯江特聘教授，“音乐与舞蹈学”学科负责人，学科带头人，温州大学—全南大学联合培养博士“音乐学”博士点负责人，博士研究生导师。教育部学位与研究生教育发展中心论文评议专家。浙江省“音乐与舞蹈学”教学指导委员会委员，浙江省音乐家协会学术委员会委员。温州大学江南音乐文化研究中心主任。中国音乐家协会会员，中国音乐史学会理事，中韩艺术协会中国会长，缪天瑞研究会会长。 主要学术领域为中国音乐史学、乐律学、传统音乐理论。研究涉及文献辑佚整理、古代音乐考证、古谱译解、宫调音阶等方面。他对《乐书要录》、姜白石俗字谱词调歌曲、蔡元定《燕乐》的研究均在学界产生了重要影响。 曾主持国家社科基金项目、国家社科基金重大子课题、教育部及省社科基金项目，并多次参与国家社科基金重点和一般项目。代表性著作如《〈乐书要录〉研究》（2004）、《姜白石俗字谱歌曲研究》（2021）、《中国乐律学新论》（2016）、《古乐新论》（2006），代表性论文包括《姜白石俗字谱歌曲之“ㄣ”研究》《“燕乐音阶”申论》《〈白石道人歌曲〉的版本及内容考》《对“燕乐音阶”的再思考》《关于姜白石俗字谱歌曲的宫调与音阶研究》《“折”“折声”“折字”的文献考察》《“折”为“微高”之可行性考察》《姜白石俗字谱歌曲译谱之节奏研究》《工尺谱与俗字谱之历史源流考》《“双位双义”之“丿”：白石谱“掣”“拽”研究》《对“〈淮南子〉律数”的思考》《论〈吕氏春秋〉的生律法与“为上”“为下”》《也论“康熙十四律”》等。 |
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