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他要承担1969年2月15日到20日降雪的罪责，他成立德国大学生党并自视为德国绿党之父，努力推动自由国际大学成立，还发出了不少政治呼吁书。 博伊斯把艺术变成社会生活甚至政治事件…… 本文作者：封钰 原标题：《开端或终结》有删减 在某种意义上，现代性本身就是由艺术揭开其序幕的，其后，较之经济和政治，艺术领域更容易或频繁地上演着“弑父”的喜剧。 19世纪末以来，新古典主义、浪漫主义、现实主义对古典主义的叛逆动摇之后，印象—后印象派、野兽派、立体派、未来派、表现主义、超现实主义等等，一个又一个派别或运动走马灯似的换来换去，以至于我们再也不能以某种恒常的眼光来看待艺术。 在这种氛围中，德国艺术家博伊斯（Joseph Beuys）占据着一个尤为独特的位置，既引起极大的争论，又在全球产生了复杂的影响。特别是他倡导的行为艺术，似乎成为包括中国艺术界在内被广泛模仿与发挥的一种重要艺术模式。 对博伊斯的理解可以成为理解当代艺术的一个入口。虽然他提出了“扩展的艺术观念”，但并没有回答如何理解艺术本质这个重要问题。
扩展的艺术观念：从纯艺术到沾上政治
人们喜欢拿博伊斯与杜尚对照，并且强调，如果说杜尚先是通过把现成品变成艺术品——从而把艺术变成了俗物，那么博伊斯则是把艺术变成了社会生活甚至政治事件。 这种对比是有道理的。1964年，博伊斯曾在电视台进行一场行为艺术表演，题目是《过高评价马赛尔·杜尚的沉默》，在其他场合他也留下对杜尚的质疑。当博伊斯断言每一个人都是艺术家，艺术本身也可以是世上日常的生活行动时，这种实践确实把艺术推到了自身的边界上；与之相比，杜尚在20世纪初有关世界上最平常之物也可以成为艺术品的断言则显得小气多了。 因此，博伊斯的那只供分娩用的浴盆（古根海姆回顾展，1979年，纽约），虽然是一个平常之物，但它却是杜尚的坐便器（《泉》，1917年）所不能比拟的。 博伊斯在20世纪60年代以后以其“扩展的艺术观念”及行动刷新了20世纪后期的艺术，其成功的核心之一就是在艺术与政治之间建立了某种平衡关系，从而维持了艺术在现代社会中的位置。这个位置是如此独特，以至于人们很难找到一个准确的术语来加以定位。而曾经出现过的，如“萨满师”、“帕西发尔”、“经师”、“巫师”等可能并不友好的词汇，确实也反映了其颠覆性，同样，我们也可以从正面将其描述成社会活动家和艺术革命家。
从根本上说，博伊斯的“扩展的艺术观念”作为一种借助当代形式向古老艺术思想回归的艺术观念，反映的是在当代相对主义价值观、物欲横流、商品化、技术化、同质化的世界里，必须通过每个人潜在的创造力对这个世界不拘形式地加以改造，只有这样，人类才有希望。这是其社会艺术的真正思想。而这种思想不仅在艺术史上有其来源，而且在哲学中也有依据。
在艺术中，“扩展的艺术观念”本身与激浪派运动内在地联系在一起。这个在60年代初诞生的新达达主义，力图打破艺术的边界，冲击传统的艺术观，使艺术与生活和谐一致。博伊斯和沃尔夫·沃斯泰尔等人推动了这一艺术运动在德国的发展，前者激活了偶发艺术（表演）与偶然性的政治事件之间的关系，并探寻到一条独特的道路。这条道路，既禀承了20世纪早期包括超现实主义、未来主义等艺术流派的宏大理想从而与浪漫主义具有内在的联系，另一方面也契合了以法兰克福学派为代表的对发达资本主义进行文化批判的思路。在直接的意义上，他的“创造力”概念是与马尔库塞的“新感性”概念能够直接沟通的。后者强调感官的生产性和创造性，而博伊斯则采取与人本主义心理学相沟通的“创造力”概念，把它作为穿越现代社会异化的基础。
综观博伊斯的艺术经历，从1947年进入杜塞尔多夫艺术学院到1986年去世，他制造了七十个行为艺术、五十件装置以及一百三十多次展览。他常用油脂毛来做作品，也使用电容器、接收器、发送器、变电器、录音器、录影机、电话、X光照片、绷带、橡皮膏、射针、纱布、毛发、骨头、指甲等等进行创作。但他并不是在作品中对现代物体简单挪用，众所周知那是杜尚的做法。而博伊斯试图通过装置和行动来表达自己与现代社会的关系并试图在现代社会中投入自己的行动。 因此才有这样的怪事：他要承担1969年2月15日到20日降雪的罪责，他成立德国大学生党并自视为德国绿党之父，努力推动自由国际大学成立，还发出了不少政治呼吁书。虽然知识分子参与政治在20世纪并不少见，萨特、福柯等人早已为人所知，差别在于，博伊斯把这些活动与自己的“社会雕塑”思想联系在一起，在某种意义上，这些行动本身就是其作品。而透过这些作品，我们将深刻地体会到他的艺术的核心特征之一，这便是政治的维度，而这一维度正是使其艺术为人们所认同并产生重要影响的基本原因。
事实上，博伊斯为人们广泛认识是从1972年解聘事件开始的。该年10月10号，他带领五十四名申请入学而未被录取的学生占领了杜塞尔多夫艺术学院的秘书处，结果是他被当时的学术和研究部长无限期地解聘，并由此引发了长期的斗争。在我们看来，结果并不重要，因为事件本身就是从1961年他担任该校教授以来一系列具有政治意义的校内反叛的缩影。 关键在于，此后，他逐步完善自己的“扩展的艺术观念”，将之与教育以及更为广泛的社会运动（如生态、和平、妇女运动等）联系起来，并主张加强与公众和实际生活的联系。正是这一原因，他能够成为绿党的先驱，在对资本主义的抗议中始终保持清晰的政治立场（甚至他直接支持一种非暴力的社会主义运动）。而在更深层的意义上，他的艺术活动始终是超个人的而与社会生活密切地联系在一起，尽管有点矛盾的是，他的艺术活动同时一直具有强烈的个性。也因为如此，他始终是一位艺术家。一位把教育、哲学、政治、表演、演讲、示威联系在一起的综合性艺术家；绘画、雕塑、装置、行为乃至著书立说，在他那里没有任何冲突。 在头部和在罐子中 丝网版画 | 75cm x 100cm | 1978
以《头号暴徒迪林格尔》（1974年）为例，在这个行为艺术作品中，他指认了艺术家与罪犯之间的联系，这种联系他自己解释说：“艺术家与罪犯是同路人，两者都具有无比的创造性，两者都没有道德，都只听从自由的力量驱使。”事实上，可以更直接地说，他已经非常清晰地把艺术作为试图改变现代社会的力量。而以创造力为根据的“扩展的艺术观念”只是实现这一政治目标的根据。在这个意义上，创造力才对应于资本的生产力。当然，这是一种乌托邦理想。
在博伊斯的全部作品中，《7000棵橡树》占有绝对的中心地位。虽然严格说来，它也仅仅是个计划，但恰恰集中地体现了他的艺术特色和乌托邦追求。按照计划，这一行为艺术将由波依斯本人在卡塞尔植下第一棵和最后一棵橡树，然后在历时五年的时间里邀请其他人或机构捐植。 因此，虽然博伊斯最初的意图可能只是实现“要绿化城市，不要市政府”这样一个基于绿党立场而提出的政治口号，但它却包含着无法穷尽的意义。在这个事件的完成过程中，时间、城市空间塑造、不同立场和信仰的公众对同一事件达成共识的政治或社会行动、环境保护以及通过橡树的生命周期穿越时间的理想等等这些内涵复杂地纠合在一起。
虽然博伊斯只是在1982年第七届国际当代艺术展开幕的那一天植下第一棵，而没有等到亲手植下最后一棵树的那一时刻，但这件作品却无论是否按原计划完成，都获得了非凡的意义。他的爱子和夫人替他最后植下第七千棵树，作为一个象征性句号，也是他的艺术生命被延长的标志。 而这种延长，恰恰又是他关于人人都是艺术家的理想的一个总结，从而再次以这件作品强调：在波依斯的追求中，传统的艺术形式被放逐了，而生活在艺术中获得了永恒的位置。这正是在反抗异化过程中持有不同政治立场和艺术立场的人文主义者的追求。可以说，这件作品见证了波依斯是一位真正的当代艺术家。
暴风雨中的博伊斯 1983 29.5 × 21 cm 站在现代与后现代的交汇点上
虽然博伊斯对于艺术本身的贡献不可低估，事实上，他也被人们理解成20世纪最伟大的艺术家之一。但是，与20世纪早期的那些创世英雄如凡·高、毕加索、杜尚等相比，博伊斯在公众中的知名度要小许多，虽然他对20世纪70年代之后艺术的影响并不亚于他们。 甚至，如果说那些人是古典时代以后艺术反叛自身运动的总结者，那么博伊斯就是新秩序的预言者和先知，他依赖自己的活动传达了一种迷人的理念：人人都是艺术家。这对于公众来说，可能并不会产生什么影响，因为这种对他们生活的美学肯定并不会改变他们的命运，但是对于那些试图挤入艺术家行列的人来说却是一种革命的福音，因为他们的叛逆和造反获得了合法性支持。 从今天博伊斯的实际影响看，他确实也是因为艺术内部的追随者而成为现代主义艺术的终结者，而他本人在严格的意义上，只是一位先知。当然，与传统的先知以言语来预言不一样，他是以自己的行动来预言的。 因此，在博伊斯与公众之间存在着无法消弭的距离，甚至在一般的评论者那里，他的活动与宗教之间的亲缘关系也是一个重要的主题。在这个意义上，我们不能设想，博伊斯是一个大众的艺术家，虽然他的一以贯之的主题是人人都是艺术家。因此，仍然需要对他的某些重要特征以及内在矛盾加以澄清。
首先，其独特的个性与战后德国文化之间的关系隐含着某种不可传递的和难以消化的张力。在关于博伊斯的评论中，人们都会提到这个事件：在希特勒险遭暗杀二十周年之际，他曾建议把柏林墙增高五厘米。虽然博伊斯自己有过辩护，但无论如何，这不仅仅是把伤口扩大以促进历史反思的举动，在其中仍然贯注着某种封闭乌托邦的冲动。
柏林墙表示德国分裂，博伊斯主张增高5厘米，让他惹上了政治风波 作为一个新人、教师和救世主，博伊斯通过自己的艺术活动，试图治疗法西斯主义所造成的创伤，但却内在地坚持了那种错误的方式旨在实现的目标。因此，他的艺术药丸“或许是医治德国战后创伤的良药，涉及被击败的纳粹信念以及这种信念在艺术的虚构幌子下所产生的后果。但正像我们会受不同症候的折磨，这粒药丸或许太苦而使我们难以下咽”。
其次，其极端的否定性立场，在形式上面临着一种深刻的矛盾。英国艺术史家里德强调：“我认为艺术比经济学和哲学更重要。艺术是检验人类精神幻象的直接尺度。”主张否定性，反对肯定性，这正是20世纪西方文化理论的突出特征之一，而与之并行的便是对人类精神幻象意义的强调。文学和艺术恰恰又是承担这种幻象的基本手段。 当然，艺术作为治愈社会创伤的手段，是一种相当传统的认识。只是20世纪无以逃脱的苦难赋予其不能承受的历史使命，它成了唯一的手段。法兰克福学派对现代文化异化的批判，使这些批判家自己都误以为美学救赎是这个世界唯一的生存希望。这是一种赌注，其本身面临着内在的矛盾。在理论上，马尔库塞为我们展示了这一点，而在艺术实践中，博伊斯则提供了观察个案。
博伊斯创作生活的开始，或许正是个体自我治疗过程的开始，他曾说过：“整个事情只是一个治疗过程，对于我来说，就是当我回顾过去，作为一名艺术家，可以展示一段时间的创伤，并且介绍一种治疗方法。”当然，他说这话已经是多年之后的事。其时，他已在经历1972年的事件之后成为一名“创造一个新世界”的预言师，一名践行这种预言的社会雕塑家。 也就是说，他已经从个体的自我治疗升华到社会治疗。但正是在这里，我们将遇到折磨着现代社会、同时也折磨着艺术本身的基础性问题：社会苦难并非只有通过艺术才得以呈现，在这种呈现之前，它已经深深地被刻印在每一个现代人的心灵之上。当艺术把恐怖、灾难、死亡再次象征化的时候，它的治疗作用也仅仅在于增强自己的忍受力。因此，艺术面临的最大挑战在于，当它以某种不被人接受的方式呈现那些人类永远无法接受的灾难、恐怖和死亡时，艺术自身的复制和惯常化使得这些东西丧失了其震撼力而表现出娱乐或游戏倾向，艺术自身无疑呈现出破坏性的一面。这一点，在所谓后现代主义艺术的扩散过程中越来越明显。这使得后现代艺术在整体上呈现出一种病态，进而成为现代社会本身病态的征兆。
最后，他在艺术内部发展了一种不属于艺术自身的政治经济学，并以此作为抵抗艺术商品化的依据。有评论家指出，博伊斯创立了一种真正的政治经济学，这种政治经济学在其《罗姆Raum9000DM》中得到了深刻的体现，虽然这件作品本身预示着一种失败。在这件作品中出现的盛满硫酸的铜制浴缸暗示着艺术家创造力中的潜在破坏力，而与整体装置的其他部分隐喻（如艺术家的创造力与商品以及乌托邦与空虚之间的矛盾等）结合起来，博伊斯艺术作品的内在矛盾也得以呈现。 上述解读的合理性在于其解释了博伊斯艺术内在矛盾的一个方面，这个方面与莱文所指认的那种属于德国文化和历史的独特性确实正好构成一种对立。而这正是现代性的普遍规律之一，万物商品化和现成化所造成的那种市场同一性使得艺术家处在一种极度的动荡之中。 博伊斯把自己理解为无产阶级代表时，他表达的便是这种心态而不是严格的政治意义的艺术家的无产阶级化。事实上，如果注意到20世纪30年代以来激进左派对发达资本主义的批判，我们就能够清晰地理解这一逻辑。特别是借“社会雕塑”以强调艺术是世界上唯一真正革命的力量，这与法兰克福学派美学救赎的立场具有惊人的一致性，并且，其“社会雕塑”在直接的意义上也可视为马尔库塞生活世界理想的艺术学表达。这样便不难理解在波依斯的创作中为什么会出现许多直接针对现代艺术本身的反思，例如《艺术＝资本》（1979）表明了他自身仍然不能摆脱对现代艺术生产体制这一事实的基本理解；他在80年代更加直接地把逃脱这种市场决定性作为核心主题，例如《7000棵橡树》。
上述矛盾并非博伊斯所特有。现代艺术的第一位反叛者马蒂斯曾经指出：“哪怕我们坚持自称是被放逐者，在我们的时代和我们之间还是存在着无法解脱的联系。”这是非常中肯的，也是我们理解那些独特艺术家所必须高度注意的原则。当然，作为最具震撼力的艺术家之一，博伊斯有着比其他人更深的时代烙印。其难以描述的那种反叛，也许就是我们自身无名的怒火。 与马蒂斯那一代人相比，如果后者坚持了纯粹的艺术理想而更加注重作品与自我之间的关系，那么博伊斯则试图通过放弃自我的方式而重新找回自我。他不可能像马蒂斯那样，在自己的后期向一种本真回溯，而只是在一种依靠社会注视的狂热中燃烧自己。
7000棵橡树 这一点，在博伊斯日后的影响中表现得十分明显。在后来的很多作品中，那种将欲望演化成赤裸裸的残酷，将艺术放逐成一种近似生物决定论的揭示真实的手段，这当然也是对艺术自身的否定。在近年来的一些行为艺术中，离奇、悖德的事件不断出现，危害动物或自杀的行为也时有发生，这些不仅没有进一步打开通往人人都是艺术家的通道，相反，它通过（艺术语言的和社会象征的）暴力阻碍着生活与艺术的和解。 虽然有些评论家倾向于为这类行为辩护：“不是艺术家疯了，是这个世界疯了，或者与其说，当代人类在欣赏暴力，不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面——丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。”我认为这种辩护不能成立，因为艺术在面对后一类事实的时候，不是简单地以自然的方式再现其真实性，而是“澄清、强化和解释生活”。 如果说，博伊斯在艺术与生活的边界上努力去回答“奥斯维辛之后艺术是否可能”的问题，并因此展示出艺术自身的破坏性，那么，在其后，我们要做的重要事情之一便是反思艺术自身的潜在暴力。在这一点上，简单地诉诸后现代方向，无疑是一个错误。
在总体上，莱文将博伊斯视为“最后的现代艺术家”，同时亦是“最具有社会道德心的第一代后现代主义者，他不仅是最有影响的，也是最为极端的一位”。 这一判断是中肯的。从这一点出发，我们能够理解，当代艺术较之历史上的任何一个时期都具有更深的愤世嫉俗情绪，在一个倾向于全面物化的环境中，他试图以惊世骇俗的方式突围，然而同时亦伴随着一种难以形容的破坏性。
(完) 出品人：李昱坤 主編：胡少杰 責任編輯：孙达 王芳芳 |
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