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历史家的叙事与文学家的故事 撰文/徐波 在古希腊、罗马和中世纪似乎没有人质疑历史的叙事性，不管是以事例讲授政治、道德教训，还是以事例宣讲基督教教义，历史总是要按照年代顺序来叙事的。同时，也没有人质疑叙事可以达致真实，普鲁塔克明确指出，他的《希腊、罗马名人传记》是传记而不是历史，历史是关于真事的叙述，而传记则讲述真人的故事。西塞罗提出来的历史要讲述真事的所谓“历史的第一原则”，即便在中世纪也管用。文艺复兴时期的人文主义者复兴了古希腊、罗马的世俗政治史传统，布鲁尼开创的从建城或起源开始写，以政治、军事为主线，模仿古典风格，充满强烈城邦爱国主义情绪，作为审慎和实践智慧的教师的编年叙事史对后世影响极大。叙事一直是史学的正途，是历史家的看家本领。 然而，到17世纪晚期，对叙事的怀疑伴随着现代史学的产生，而且它从来没有彻底消除。培尔的《历史批判辞典》应该说是对传统历史叙事最严重的质疑。首先，这部开创性著作选用辞典形式和按字母顺序安排材料，实际上就是要抛弃叙事形式；其次，对叙事的挑战在每个条目中都表现出来。它的每一个条目的叙事内容非常少，还总是被无数的注释标识打断，这些标识引导读者去参阅页下丰富的学术讨论，质疑叙事的可靠性，产生更多枝蔓的页边注。阅读培尔的所谓叙事会有磕磕绊绊，走投无路的感觉。最后，在他的序言中明确表示不相信叙事的真实性，他引证了一句非常连贯，但事实上是“假的”叙事句子来说明这样一个句子可能与“真的”叙事一样有意义，一样具有修辞上的有效性。然而，虽然培尔质疑历史叙事的真实性，不过他也认为历史只能是叙事。历史家总是在编织，解开，再编织一个叙事。 后来的批判传统历史叙事的启蒙批评家，不管是马尔萨斯，还是伏尔泰，也都没能回避历史的叙事性。非文字的，主要是对历史数据的图表呈现，这是启蒙时代学者的发明，不过即便有了这些数据图表，他们所写作的历史仍然有叙事框架。例如，有学者就用详细的英格兰收入和价格图表支撑来一个自诺曼征服以来直到历史家自己的时代，即18世纪末为止的英格兰劳动阶级的变迁的叙事，以及一个英国社会发展的叙事。他们想用数据图表来避免修辞和自然语言，以经济学家威廉·普莱费尔的话来说是，说一种“全世界都理解的语言”，从而确保那些他们希望下一代从中得出历史发展规律的资料能以这样一种形式和方式传承下去，以便任何人，甚至其他国家的人都可以理解图表所描述的事物的实质。然而，即便像历史地图册和伴随着现代历史文本的各种图表，也只有被翻译成叙事形式才能得到阐释。 进入19世纪，历史的叙事性不仅没有受到质疑，并且随着浪漫主义运动的影响，民族国家的发展，在兰克学派的倡导和推动下，政治叙事史学成为主流。直到20世纪，从1903年西米昂在《历史综合杂志》发表的《历史学方法和社会科学》，到布洛赫那本经典小书《历史家的技艺》，历史叙事遭到年鉴派史学家的反复攻击。然而，这种攻击并非真正针对叙事本身，他们所针对的是特定的某种叙事，即那种事实上已被许多历史家，甚至被某些小说家所抛弃了的叙事，即通常所说的那种“经典”叙事。它有明确的编年顺序，情节线索，观点立场。年鉴派的先驱们正是想把这种意义上的叙事扔进史学的垃圾堆，而不是叙事本身。关于叙事本身他们绝大多人大概都没有做过多思考，或根本没有想过。 莱昂内尔·戈斯曼 上世纪80年代，文论家和历史家莱昂内尔·戈斯曼指出，某种叙事框架似乎隐含于鉴别和确定个别历史事实的实践活动中。一个根据非叙事关系体系来辨识的事实可以被识别为历史事实吗？换句话说，只有被识别为潜在叙事的一部分，这样的历史材料才可能具有历史意义。吕思勉先生早在1945年出版《历史研究法》一书中就有类似的观点：“真正客观的事实，是世界上所没有的。真正客观的事实，只是一个一个绝对不相联属之感觉，和做影戏所用的片子一般，不把它联属起来，试问有何意义？岂复成为事实？所谓事实，总是合许多小情节而成，而其所谓小情节，又是合许多更小情节而成，如是递推，至于最小，仍是如此。其能成为事实，总是我们用主观的意见，把它联属起来的。如此，世界上安有真客观的事实？既非客观，安得云无变动？”历史事实离不开具体语境和特定的叙事框架，“因社会状况的不同，人心的观念即随之而变，观念既变，看得事情的真相，亦就不同了。” 我们似乎难于避免这个结论，即叙事是历史学的必然本质特征，而不是一个偶然的不重要的特征，尽管有历史家们固执地质疑史学的这一特性，不断重新尝试逃避它的束缚和规范。因此戈斯曼认为，人们必须与约恩·吕森在这一问题上的观点保持一致：“一个历史叙事的精确并不完全取决于其实证内容，它也得自相关内容的叙事结构。”吕森和他的同事汉斯·鲍姆加特纳还论证说，经仔细考察史学中的描述和解释说明，证明其不能等同于叙事，也不能替代叙事，而是在任何历史叙事中，它们都从属于一个基本的叙事框架，因此，“叙事是历史对象和历史客观性的结构性概念，而不仅仅是一个表现形式。”这就意味着，那些乍看起来似乎在故意回避叙事的历史著作，如托克维尔的《旧制度与革命》、布克哈特的《文艺复兴时期的文化》等等，这些著作都有叙事框架，无论它隐含得多么深。同样，最基本的历史“事实”，如君士坦丁堡的陷落、美洲的发现、18世纪法国的人口增长、明治时期日本的工业化等都能被理解为是叙事，是由别的以特定然而可变的方式安排的“更小的”的事实构成的。这些事实又反过来证明它们本身也是多少有些复杂的叙事，不管它是一个单一“事件”或法国大革命的一个法案，或者是一个单独教区的人口模式。 我们不能只把有明确开头结尾的完整故事看作叙事，要注意历史“事实”所呈现的或所隐含的叙事框架，这样才能领悟历史的真正意义。我认为弗兰克·克默德在《结尾的意义》一书虽然重点在阐述文学故事中结尾的意义，同时也很好地说明了叙事的结构与叙事的意义的关系。克默德认为，一个故事的结局决定了整个故事的意义，从而决定了对该故事的阅读。克默德从圣经启示录谈起，认为尽管末日预言从未兑现，但人们一次次预言末日的来临，这反映了居于中间的人对开始和结局的关注，尤其对结局的普遍期待。在文学故事中结尾往往比开头更重要，悲喜剧的区别就在于结尾的不同。克默德的理论具有非常广泛的意义，不仅仅有助于我们理解文学故事，也有助于我们理解历史叙事。不管是宏观的还是微观的历史叙事，它们像所有虚构文学叙事一样都有结局或最终要达成的目标，这些或显或隐的结局和目标都会或显或隐地决定整个叙事的意义。 上图：海登·怀特；下图：安克施密特 上述戈斯曼的观点说明了历史中叙事的必要性和必然性，而海登·怀特和安克施密特的观点则强调了历史叙事与文学故事的相通性。他们的隐喻叙事主义历史哲学针对的两个“实证”，即实证主义历史研究和实证主义历史哲学。首先，他们强调历史解释的主观性，否定其认识价值和真理价值，将解释与知识对立起来。因此，在他们看来，确定历史事实的历史研究与主观历史解释是无关的，或者说历史研究对历史叙事没有意义。历史研究只能得到真实的个别历史陈述，而由一套真实历史陈述构成的历史叙事则完全是历史家主观的产物，无所谓真假。其次，他们反对普遍规律的历史解释模式，实际上是用各种历史叙事风格取而代之。怀特认为每一种叙事风格就是一种解释模式，即由不同的布局（emploting）产生的不同历史叙事就是对历史的不同解释。其三，强调历史叙事的文本性，混淆“做历史”与“做文学”的关系，把历史叙事完全等同于文学虚构。 他们不了解历史话语与文学话语的区别。历史话语是客观上有所指的言语行为，而文学话语则是主观上有所指的言语行为。没有一个历史家会认为自己是在独自面对过去，“过去”具有公共性。历史事实是被主体带到现在来的过去，是主客观的统一，其建构性是显而易见的，但其客观性、公共性也是不容回避的，否则历史争论就没有意义了。因此，基于历史事实的历史叙事不可能是完全主观的“布局”，要考虑经验上的适当性，要考虑主体间的承认，要接受学术界和公众的检验。而小说家可以独自面对生活，描绘自己的主观的感受，虚构是允许的。叙事主义历史理论有许多局限，但它使我们充分认识到历史叙事的文本性，认识到历史著作风格的意义。 当然，历史叙事与文学故事不只是真假之分那么简单。确定历史事实离不开叙事框架，基于历史事实的历史叙事实际上是历史解释。我们通过分析、考证来确定事实，但我们只有通过叙事来获得意义。历史叙事是人们对历史的思考，是人类历史性体验的再现。所谓体验历史性，海登·怀特表述得很好，即：“将事件作为将来、过去和现在而不是作为一系列的瞬间（其中，每一瞬间都和其他每一瞬间具有同样的重要性和意义）来体验，就是体验“历史性”。保罗·韦纳似乎有这样的观点，认为历史叙事是以分析为前提的，是解释性的叙事，而文学叙述是创造性的叙事，因为史学不是重新创造，而是解释。他这样区分两种叙事很有意义，不过依然要强调历史叙事的真实性追求，也就是说不仅历史陈述，或历史事件有真假，历史叙事一样有真假，否则历史研究就失去了意义。历史与文学有相通之处，不过二者始终不相同。 王安忆关于小说故事的论述也可深化我们对历史叙事与文学故事差异的看法。看来是否“做档案”并非是二者的本质区别，不能把历史叙事理解为有档案文献“证据”的虚构，也不能把文学故事看作是纯粹想象的虚构，小说家是在以现实世界为材料来创造一个心灵世界，所以许多职业作家写作小说也有前期资料准备工作，也要“做档案”。王安忆说：“小说不是现实，它是个人的心灵世界。这个世界有着另一种规律、原则、起源和归宿。但是，筑造心灵世界的材料却是我们所赖以生存的现实世界。小说的价值是开拓一个人类的神界。”她还援引亚里士多德《伦理学》一段话来强调文学故事的创造性：“一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既巳存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。”她认为亚里士多德的话表明了两点：“第一点，艺术是为了创造；第二点，艺术所创造的东西的彻底独立性。” 王安忆接受纳博科夫的观点，认为每一个文学叙事就是作家创造的新天地，这新天地与现实世界没有任何明显的联系，所以好小说就是好神话。神话是对现实的逆反和拒绝，这种由艺术家创造的世界不是读者经历过的，而是读者能够体悟到的，它的真实性不在于所谓“反映现实”，而在于作家用杂乱的来自现实世界的材料创造了一个心灵世界，为我们提供感受的真实，扩展了我们的存在，延伸了真实世界的背景和前景。“我觉得艺术也是这样，它就是设立一个很高的境界，这个境界不是以真实性、实用性为价值，它只是作为一个人类的理想，一个人类的神界。这也就是'好小说就是好神话’的意思。”她还说过：“生活本身可能是枯燥的，是叙述令生活变得有趣。” 由王安忆关于文学叙事的论述，我想到了意大利导演朱塞佩·托纳托雷执导的电影《海上钢琴师》（1998年上演）。电影改编自亚历山德罗·巴里科创作的中篇小说，讲述一个动人的故事，一个传奇，与阿城的小说《棋王》是那么相像，令我惊奇！前者把故事安排在一个特殊的场合，即一首游轮上展开，后者则把故事置于中国六七十年代的小县城和乡村。两个故事都有曲折的情节，有生动的细节，有精妙的刻画，人物、场景刻画的真实一点也不能消除故事的传奇性，这也不是艺术家的目的。看似真实的小说场景只是故事人物表演的舞台，它再怎么真实，也不可能就是“真实世界”。有人说王安忆真实再现了上海时，应该说她以上海为舞台讲述了一个又一个好故事。小说场景是艺术家创造的新天地，是展现人生的最好舞台，是永远与我们有距离的另外一种“真实的世界”！在这个真实世界里上演的故事能极大震撼我们的心灵，给我们带来“既是感官的，又是理智的快乐”。 在艺术家所创造的神话世界中，我们会浮想联翩，从而通过故事对现实人生产生全新的看法。例如，电影主人翁1900谈到自己不下船的理由时认为，人不可追求物质上的无限，而只能在有限的环境，有限的条件下去领悟、去创造无限，如在88个钢琴键上去创造出无限的音乐之美，而纽约无限大的空间，没有尽头的物质环境不是他的“琴键”，它是上帝的琴键。《棋王》中拾荒老头儿谈到为什么不能以棋艺去谋生的道理时说“为棋不为生”，由此区分了谋生之道和养性之道，认为生不可太盛，生可坏性。我觉得两个故事给人带来的人生启迪有异曲同工之妙：《海上钢琴师》和《棋王》使我们明白为什么康德等许多思想家、艺术家在物质上的要求那么有限，为什么康德本人永不离开哥尼斯堡。有限的物质环境无碍无限的思想追求和艺术创造，而且，人只能在有限中追求无限。每一个有限都是一个视点，从其都能看到一个世界，一个与他人所看到的截然不同的世界，因此，每一个艺术家都告诉我们一种观察世界，体验生活的方式。 |
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