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文化需要传承，书法艺术作为传统文化的重要组成部分，一样是传承的，同时也在不断的创新，每一个历史时期书家们历经千年发展汇集成了中国书法史这条长河。 中国书法在发展过程中不乏复古者、开辟者。明代书法是元代书法的延续，由于受赵孟頫复古的影响，明代帖学的盛行，士大文人把玩风气兴盛，所以明初期、中期没有突出的书法大家，书法本体上没有重大的突破和创新，近人丁文隽在《书法精论》中总结说：
明代中期后，书画异军突起，以吴门书派沈周、文征明、祝允明、王宠等为代表，兴盛持续百年，但这还是具有典型的地域性，并且文人气息浓重，走的是书画结合路子。 直至晚明，心学兴盛，禅宗思想流行，文化追求个性化思潮，随之漫浪书风崛起，涌现了一批具有变革精神的书家，作品极具个性特色，如：徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐，王铎等。其中张瑞图是走在创新前沿的代表人物。 张瑞图书法创新在于打破常规传统，在书法本体上大胆突破，开启了书坛改革鼎新的先河，致使晚明时期的书法走向了一个高潮。 张瑞图塑像
书法理论家对张瑞图的评价还是高度称赞的。清代秦祖永在《桐荫论画》中云：
梁巘在《评书帖》说：
张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意，其品不贵。又云：
杨守敬《跋张二水前后赤壁赋》云：
元代时期赵孟頫提倡复古，宗唐追晋，虽两朝更替还是受到复古的影响，张瑞图敢于打破藩篱，走出了赵孟頫书风的阴影，独辟蹊径，走向了创新之路。 书法本体的核心即用笔与结体、章法，是书家个人风格的重要组成部分。张瑞图的创新不仅改变了用笔习惯，还打破了常规结体规律，自然章法随之革新。我们知道，明代还是帖学的天下，帖学为“二王”一路，很难打破晋人之规，宋代的米芾算是是走出王字风格的一位。张瑞图所开创的奇逸书风，是自帖学以来从未有过的。张瑞图以直率自然的挥运，不拘常规的书写用笔，以大写意的气势，矫正帖学之弊。其书法笔画、结体均反传统，侧锋用笔，极少圆转；结体横式，折笔搭接。 张瑞图行草书法《陶诗册》局部 其草书最与众不同，他的用笔几乎摒弃了晋唐中锋、圆转用笔，书写中使转、提按，上下的映带链接。而是方折紧束，盘旋跳荡，点画露峰入笔，锋芒外露，行笔铺好重按，形成粗壮却弯曲的横画，没有了帖学注重两头的传统用笔。他的粗壮的笔画也并非碑学用笔，碑学讲究的事行笔的涩进，而张瑞图则是横扫竖刷，形成了多变的体势。就想他自己说：
这的确是自我风格的总结。从张瑞图作品看，他书写的速度一定很快，处处看到速度体现，起讫用笔直入平出，转折处没有修饰用笔，回锋顿挫等，因此给人一种痛快淋漓之感。我看到，书法史上草书大家如张芝、张旭、怀素等，用笔圆转流畅，方圆结合，使转、提按并用，很少用折笔。但在张瑞图笔下，凡行笔改变方向处，几乎是是翻折用笔，笔锋外露，棱角分明。其横画多呈弧状，两头向上翘起，似船形。若是两个横画一定是顺势翻折而下，一左一右盘旋往复，常常出现三角形结构，一般三角结构是草书大忌，但张瑞图完全不顾，似乎注重书写时性情的发挥。事物的存在都有其合理性，这种用笔克服了线条单调光滑的缺陷，增加了点画的力量感。 张瑞图《后赤壁之赋》局部 草书书写的盘旋往复靠提按、使转调节笔锋，也是线条富有变化的手段。张瑞图的行笔提按，打破传统古法，他的提按似乎是以提按方法来调整节奏，并不是为了线条粗细的丰富变化，而是丰富了虚实对比和韵律变化，凡转折处必翻折的用笔，是张瑞图别于古人的最大创新， 梁巘特别指出：
肯定了他折笔笔法创新的合理性。 张瑞图行草书，字形往往上大下小，左高右低，字的重心也常不在中轴线上，似乎是有意制造矛盾，由此产生的不稳定和不协调效果，倔强而新奇，在矛盾变化中求统一，这也是艺术处理常见的方式。他的草书的结体特征茂密紧峭为，以横式见长，笔画左右伸展和盘旋连接，还经常突出和夸张某个字或其中某一部分，产生崎侧，正欹对比，在视觉上造成轻重虚实的变化，奇崛之体流畅飞动，产生出其不意的效果。 张瑞图《心经》局部 章法上，张瑞图的特点是字距小，行距大，字与字之间牵连映带，串成一条笔势不断的线性结构。其行距拉远，目的是增加节奏感和虚实变化，增强了空间虚实对比，增加表现力。 张瑞图的草书，章法有连绵起伏，盘旋跳荡，亦有暴风骤雨，咄咄逼人，还有“大珠小珠落玉盘”欢呼跳跃，无不具有强烈的吸引力和感染力。张瑞图的书风在晚明书坛上别开生面，领异标新，其富有创造性的书法艺术，则一直得到论者的肯定和称赞。 张瑞图书风的形成，因该与他仕途有着不可分割的关系，晚年回归田园，书法已成为一种精神上的寄托，把前半生的憋屈倾斜的笔下，是为性情的书写，藉此来排遣胸中的郁闷，维系心理的平衡，找回了自信，从这一点看有宋人的“尚意”情结，书风艺术成了他自我价值的归宿。在他的影响下，明代书坛走出了王铎、傅山等一代伟大书家。 |
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