 宋三彩是中国古代陶瓷北方窑系中的一种产品类型，产地有山东、河南、河北等地。宋三彩器物主要以其外表的釉色而言，是一种低温铅质釉料，一般由黄、绿、白、酱红等色彩混用，色彩艳丽斑斓，明亮夺目，有较高的艺术欣赏价值。宋三彩由唐三彩演化而来，因而得名宋三彩，并非指颜色的数量而言。唐三彩大多用作王公贵族墓中的随葬品，而宋三彩则开始大量地进入社会中的现实生活，这是二者之间在用途上的最大不同。在艺术风格上，宋三彩失去了唐三彩瑰丽奇特、雍容大度的气质，变得含蓄静美，平淡天真，这是时代印记的表现，也是二者之间的重要区别。 《中国工艺美术史》中记载：“山东淄博所产的黑釉白线器，是金代最有代表性的产品。这里还生产三彩器，被人们称之为'宋三彩’。”这里所说的宋三彩，主要是指博山窑所产。据目前所知，博山窑宋三彩主要发现于今天博山城区大街窑址和八陡镇窑址，而在今天的博山城区中心和北岭一带的窑址当中，也有宋三彩生产遗物的发现。 一、博山窑宋三彩产品的类型博山窑宋三彩产品的类型大致可划分为三种，即建筑类产品、生活用器皿和雕塑观赏类摆件及玩具等。建筑类产品主要是古代建筑的装饰件，用于殿堂寺庙顶部及墙面局部的装饰，有类似螭吻、仙人、瑞兽、龙凤堆塑浮雕的贴面、脊砖等；生活类器皿则有盆、盘、枕、瓶、炉、灯等；而摆件类物品和玩具品种繁多，可以说是琳琅满目，不可胜数。主要有佛像、观音、罗汉、力士、武士、仙人、仕女、童子、瑞兽、山子等。玩具则有蛙、蟾、狮、猴等等。博山窑宋三彩物品，大多数与古代宗教有着十分密切的关系，从出土实物和残片标本来看，这些物品大者数尺，小者盈寸，林林总总，不可一一而论，充分展示了博山窑宋三彩的艺术魅力。 博山窑宋三彩枕博山窑宋三彩枕的造型多样，形体浑朴大方，主要有兽形枕、婴戏枕和银锭形枕等。兽形枕的枕面有如意形或椭圆腰子形，表面多装饰为浅浮雕卷叶花草纹饰，在绿、黄色彩釉映衬之下舒卷大方，漫烂灵动。枕面下为一瑞兽，头似狮子，高眉环睛，阔口方鼻，巨齿微露，口下有髯，脑后有鳞状鬣，尾巴作卷叶花纹状，憨态中不乏威严，看上去如龙如狮如虎如麟，如从仙山出，似从云中落，若非水里来，通身显露着瑞祥之气，是古人心目中具有“避邪”功能的仙兽。此枕反映了古代陶瓷工匠丰富的艺术想象力和高超的艺术造型手法。 婴戏纹三彩枕面如同瑞兽形枕，枕面纹饰有所变化，亦多为花卉香草类浮雕。枕身周围塑有十数个小儿形象，粉面圆腮，耦擘跣足，形态各异，活泼可爱，嬉戏于卷叶花纹之间，若歌若舞，欢跃雀跳，一派天真之气。以此为枕，可得童真，令人不知老之将至。此类枕头可能与求子祈福的古代民间风俗有关。银锭形三彩枕为六面体长方形，中部微凹，其形体来源于宋代金银元宝的一种造型。枕面周身一般都印有金钱纹饰，钱钱相连，方圆相接，规矩中富有变化，配以黄、绿釉色，如金如铜，其意不言而喻。又有饰以鱼纹者，在每一枕面的四周边缘饰有金鲤十数尾，周游相接，大概是寓意金钱如鱼似水，周流不息，年年有余吧。上述三彩瓷枕的造型和纹饰，充分带有避邪迎祥，祈子求福，以及富贵荣华的文化色彩，反映了古人对理想生活的美好期冀。 博山窑宋三彩灯博山窑宋三彩灯，就其形制来看，或当称之为“炉”。按其种类来分，则有象灯、狮子灯、豆形灯、尊形灯等。三彩象灯，整个造型为一只大象垂鼻恭立，温文尔顺，珠辔绣鞍，背部驮一宽沿蝶形灯盏，又有背部驮有莲花尊者，给人以珠光宝气之感。从出土的三彩象灯残片来看，象体釉色有白色者，因白色低温三彩釉很少见，此类产品当极为珍贵。三彩狮子灯，品种样式较多，有大、中、小三种类型，大者高宽近尺，小者高宽在三寸左右。狮子造型威猛挺立，有正面者，有侧面者，或昂首高吼，或扭头咧嘴，作不可抑制状态。有控狮人，当称“狮奴”，或立于狮子前胸处，或立于狮子的后腿下，牵着狮子。有的控狮人侧身两腿分立，身体后仰，右臂伸直，紧挽狮辔，仿佛稍有松懈，狮子就会挣脱逃逸。狮子的背上都驮有灯盏，如同象灯。三彩狮子灯的典型之处在它的控狮人，人物种族身份不一，形神各异。有的是赳赳武夫的金刚力士，铠甲在身；有的是仙风道骨的儒雅长者，修髯长袍；有的是远道而来，风尘一身，深目高鼻，卷发虬髯的胡人。在中国的佛教故事中，大象是普贤菩萨的坐骑。普贤是佛祖的右胁侍，专司“理德”，即真理。相传普贤显灵说法的道场是在四川的峨嵋山，而他坐下的大象则是有着坚贞永远的象征意义。狮子则是文殊菩萨的坐骑，相传文殊显灵的说法道场是在山西五台山，他是佛祖的左胁侍，专司“智慧”。他的坐骑狮子是“智慧威猛”的象征。由此可知，博山窑宋三彩当中的狮子灯、象灯无疑是佛教题材的作品。有的象灯、狮子灯的灯盏作莲花尊样式，在每一瓣莲花上都浮雕有佛像，异常精美。而有的象灯、狮子灯的灯盏口沿作内凹状，口部无釉，估计是这类灯带有盖子。盖子有莲花状，有的直接为菩萨像，这些“盖子”都中空有孔。这样，所谓的灯就变成了真正的炉，在炉盘中点燃香料，香烟从盖子的孔中袅袅升起，弥漫四周，产生出神圣幽密的气氛来。 博山窑宋三彩执壶目前已知的博山窑宋三彩壶有两种样式，一种为龙凤流盘口执壶，一种为葫芦型执壶。龙凤流盘口执壶高一尺左右，只在流的口部饰以龙头或凤首，其他部位无纹饰，大多通身为绿色彩釉所裹，显得器型庄重，此种造型和艺术，似乎能够窥见唐代的艺术气魄。葫芦执壶的造型是亚腰葫芦形状，壶流作龙头，有鳞鬣，壶身有披肩，饰花纹，亚腰处有绶带璎珞，顶部盖子上饰莲花纹，足部亦如立于莲花瓣之上，整个器型在黄绿和酱红釉色的掩映下显得玲珑玉秀。以上两种执壶同为宋三彩艺术品，艺术风格却形成鲜明的对照，但它们的用途却是一致的，应该是佛教信徒或俗间善男信女们在诵经前洗手的“净瓶”。 博山窑宋三彩人物在博山窑宋三彩当中，人物造型是最多的一个门类，难以做出完整的统计，其中仅儿童的形象就以形态各异，形神兼备令人赞叹。这些儿童的形象有击鼓者、打钹者、抱兽者、抚禽者、参佛者、怀瓶者、执荷者、擎鞠者……大小在一、二寸之间，玩耍嬉戏，天真稚趣，花花绿绿，不一而论。此类小儿形象，在宋代时叫作“磨喝乐”。据宋代的《东京梦华录》记载：“七月七夕，潘楼街东，宋门外瓦子，州西梁门外瓦子，北门外，南朱雀门外街及马行街内，皆卖磨喝乐，乃小塑土偶耳。悉以雕木彩装栏座，或用红纱碧笼，或饰以金珠牙翠，有一对值数千者。……又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。……贵家多结彩楼于庭，谓之'乞巧楼’。铺陈磨喝乐，花瓜、酒炙、笔砚、针线，或儿童裁诗。女郎呈巧、焚香列拜，谓之'乞巧’。”这种记载又见于后来的《西湖老人繁胜录》、《梦梁录》和《武林旧事》诸书。反映的是北宋、南宋时期都市中一种普遍的民俗现象。 那么为什么会有“磨喝乐”这样一个奇怪的名字呢？原来这是佛教中人物“罗睺罗”的异称或讹称。这个名字，就连在佛经当中，也有各种音译，如“罗护罗”、“罗怙罗”等。罗睺罗是释迦牟尼在俗时留下的儿子，后来释迦牟尼出家成佛之后又归乡让儿子随身修行，叫做沙弥，即俗称的“小和尚”。这是佛教中有沙弥的开始。罗睺罗经过修炼成为佛教的十大弟子之一，他的教义是“不毁禁戒、诵读不懈”。他的品行被称之为“密行第一”。有了这些依据，我们就可以论定，这些中国化了的磨喝乐，即具有“佛之子”的意思。从某种意义上来讲，当时民间流行磨喝乐，并不是为了让孩子去学佛，而是把这些磨喝乐既当作是孩子们的庇护神，有避难消灾的护身符作用，又具有潜移默化地教育儿童修行品德，努力学习上进的作用。这也是当时京城中欢渡七夕节时孩子们纷纷买新荷叶高举着，学做磨喝乐的原因所在吧。博山窑宋三彩当中的人物形象，为我们提供了当时社会中的若干信息，从信仰崇拜，民风民俗到生活细节，包括人物的服饰、发型，乃至各种器物等等，是我们研究古代社会的重要资料。例如坐在椅子上的仕女，不但让我们看到当时的服饰和人物气质，而且还有她端坐下的椅子，让我们看到了当时家具的造型。还有蹴鞠的儿童形象，只见一个童子头向左侧微斜，右肩耸起，肩上有一当时的“足球”，生动地反映了当时社会蹴鞠这一体育活动的普遍性，也容易让人想起《水浒》故事中奸臣高逑精于蹴鞠的描述。 博山窑宋三彩山子博山窑宋三彩山子是山水景物的立体造型，山子上有亭台楼阁，珍禽瑞兽，祥云缭绕，情趣无限，类似今天的盆景摆设。有一山子，残高半尺左右，是太湖石形状，群猴活跃其上，一只小猴子一手举着帽子，正从石窦中探头探脑，十分滑稽可爱。这或许是神话故事花果山的原型，也带着当时民间猴戏的热闹色彩。 博山窑宋三彩动物玩具博山窑宋三彩动物玩具中最常见的是青蛙和蟾蜍，釉色在黄绿之间，形态逼真。蛙和蟾的背上多有扭，可以拴绳系之。这类产品有的中空，内部装有一粒陶球，握在手中摇晃，可以发出“咯咯咯”的响声，好像青蛙在鸣叫，真是不但有趣，而且叫绝。有意思的是，这种类似的玩具，竟在我国有着数千年的历史。考古学家曾在山东莒县大汶口文化遗址中发掘出一件陶器，两瓣相接作蚌形，内部有圆球，摇动时可以发出响声。无独有偶，1991在山东章邱龙山镇龙山文化遗址中又发现一件龟形陶器，由背甲和底甲合成，中间同样装有陶球，摇动亦可作响，考古工作者称之为“陶响器”。我们认为，这种龟形的“陶响器”应该叫做“龟卜”更合适，摇动时发出“卜卜卜”的响声，以此象征古代占卜时灼龟爆裂的声音，看来这样才有一定的道理。以此而论，博山窑宋三彩当中摇动可发响的蛙蟾，则也有一定的寓意，是和金钱落下的声音有关，表达着财富和吉祥的象征。在这些动物玩具和摆件当中，还有宋三彩骆驼，驼峰上蹲着一只小猴，双目炯炯，作顽皮状态。骆驼的沉稳坚定，与活泼灵动的小猴子相映成趣，其艺术水平令人不可思议，叹为观止。为什么把两种差异较大的动物放在一起呢？这也来源于生活实际。在古老的丝绸之路上跋涉万里的驼队中，商人们总要带着一只猴子，因为猴子活泼机灵，警觉性很高，一有风吹草动，猴子就报警，商队就可以提前发现危险，防御毒蛇猛兽以及盗贼的袭击。那么带一只狗不是更好吗？狗对水和食物的消耗量大、耐力差，不能穿越沙漠。而且狗的体重比猴子大得多，不能由骆驼背着。所以商队只能选择猴子，而且可以凭借猴子的活泼来消磨旅途寂寞。据说猴子在成群的大型牲畜之间活动，还可以避免动物的瘟疫。不管你信不信，因为在妇孺皆知的《西游记》故事当中，猴子孙悟空就曾经在天宫中做过几天御马监管理天马的“弼马温”的官。这里的弼马温是“避马瘟”的谐音。二、博山窑宋三彩技术工艺博山窑宋三彩产品采用二次烧成法，器物成型后先烧制素胎，然后再上釉色第二次烧成。采取这种工艺的原因是，第一要适应胎质和釉色对烧成温度的不同要求。胎质烧成温度大约在1000度至1200度之间，而釉色的烧成温度只在850度左右，因此不能一次烧成；其二可以控制产品的烧成质量，对第一次烧好的胎体进行质量检选后，再上釉色进行二次烧成。这也是在博山窑址当中能够见到较多素烧器物态体的原因。这种工艺方法既能减少对釉色的浪费，又能保证产品的精度。第一次烧成叫做“素烧”，第二次烧成叫做“彩烧”。博山窑宋三彩的成型工艺有手拉坯、手塑、堆塑、模制、粘接、贴花、镂空等，又有多种工艺相结合的方法。手塑工艺即平常所谓的捏泥人的方法，有时也借助塑刀、骨针等简单工具，直接塑造器物、动物、人物等形象，充分反映了工匠洗炼高超的艺术手法。这类产品多古拙成趣，形神兼备，有较高的艺术欣赏价值。以模具制作的产品可以大量生产，所以种类繁多，模具有单模、双开模、多开模等形式。单模一般用来制作小型器件和贴花类装饰件的制作；双开模一般用作器皿类、人物类等器件的制作；多开模则用作瓷枕和一些较为复杂的器物的制作。用模具制作产品，不但样式统一规范，而且可以提高劳动生产率。产品的艺术水平，取决于模具的质量。从博山窑遗址的遗留物可以看出陶瓷模具的制作工艺。首先制作模型，即范母。一般用精细的泥料直接进行雕造，也有少数用滑石刻成的。范母的制作是艺术创作的第一步，大多由雕塑高手来操刀完成。这些范母制作细致精美，形象生动，其中最关键的要求就是要充分考虑好将来制作模具的开缝之处，以及浮雕纹饰对模具的方向的顺应。范母雕塑完成后，晾干入窑烧结，这样就得到了一件制作陶瓷模具即模母的标准器型。制作陶瓷模具的第二步骤是，用陶泥先做好底部模块，把范母压入泥中一半，这时候要依据范母的曲线情况处理好模具的开合面，有平面的，也有曲面的，并在底部模块上挖好与另一半模具结合榫位，这是将来两瓣模具的定位之处（也有在模具外部刻划记号定位的）。这时，要在下模和上模的结合面上做好隔离层，然后把做上模的泥料压在范母和下模之上，相当于用两块泥把范母包裹起来。最后再打开上下模，取出范母，就像是掰开一只桃子，把桃核取出来一样。这样，再把上下模合在一起晾干入窑烧造，就得到了一幅模具。这种方法是用一个范母为标准器型，可以制作若干套相同的模具。这也是后来汉语当中“模范”一词的原始初意。用模具制作的产品，其形态都与范母保持了一致，从而达到了产品的规范化。这种模具制作工艺起源很早，从原始社会的陶器制作，到奴隶社会的青铜器铸造，一直沿用至今。由此可见，模具的制作有两难，一是范母的设计时要考虑到开模位置，二是模具开合线面的定位处理，要保证制作产品时的开模要求。器物的形态，花纹形式，位置和走向，也都会影响到模具的质量。否则，模具在填泥之后不是打不开，或是揭模时损坏器形及花纹，失去了模具工具的意义。有了模具，就可以用来制作器物。器形复杂的产品要分步制作，然后再进行粘接拼装。如三彩葫芦执壶的壶身由三部分组成，即壶体、壶流、壶把。这三个部位要分别制作，最后粘接成形，并配上壶盖。最难做的恐怕就是银锭形的枕头了。这种瓷枕六面封口，中间结合部位呈内弧形，是个闷葫芦，而且外面六个表面都有花纹。先用模具印好每一个枕面，待半干后先粘接成一个四棱形的亚腰方筒，然后再从两端进行封口。最后形成六面封闭的中空状枕头，这看起来简单，实际做起来确实有些难度。待干燥后，还要在两端不显眼的部位钻孔，防止烧成过程中内外气压不均造成产品的破裂。这种枕头由于六面都有花纹和釉色，在烧成时要采用支钉工艺，防止粘釉。另外，一些三彩枕的成型工艺采用了组合工艺，在一块三彩枕的残片上，我们发现竟有模印、贴花、堆塑、镂空等若干手法。看来，古代陶瓷工匠要制造出一件精美的三彩器物，不知要花费多少心血和工夫。三、博山窑宋三彩的断代问题博山大街窑址初次发现于1978年，1982年6月和10月淄博市博物馆对该窑址进行了局部小面积的考古挖掘。《淄博市博山大街窑址》挖掘报告（《文物》1987年第9期）的结论是“较早的器物以白瓷为主，烧造时不用匣钵，多用器皿状的窑具支烧，碗、盘类内底普遍有三至四枚支钉痕。器外部多施半釉，这些特征与淄博市淄川区磁村窑址第四期（北宋晚期）遗物的特征相同。白釉高足碗与武汉市武昌县湖泗窑址出土的北宋碗一致。故早期器物的年代约属北宋晚期。”而“晚期器物以青瓷为主，白瓷、黑瓷、酱瓷、低温三彩釉陶等次之。白瓷、黑瓷等基本上承袭了北宋晚期的特征，器形、装饰及烧造工艺等无明显变化。青釉瓷变化明显，器类增多，装饰方法丰富。在烧造工艺上，多数器物仍未用匣钵，仅有部分形体较小的器物采用小匣钵装烧。数量最大的青釉印花碗和印花盘，内底多刮釉一周，这种刮釉叠烧的方法具有北方地区金代瓷窑装烧方法特色。还包括不少具有元代特征的器物。”这次考古挖掘把大街窑址的年代定为宋元时期。从报告当中看出，博山大街窑址早期器物中没有三彩器物的出现，而在晚期器物中才有少量的发现，而晚期器物的年代则划定在金代时期。那么，依报告而言，大街窑址的三彩器物则是金代的产物。但情况似乎并非如此。有一位陶瓷爱好者曾经收藏过一件博山大街窑址出土的三彩人物，残高三寸左右，在人像的底部写有墨款“建中靖国元年三月□六日张□”等字样，虽然后面有几个字模糊不清，但已经是十分珍贵的信息。“建中靖国元年”是北宋徽宗赵佶继位的年号，这个年号只用了一年，为公元1101年辛巳，到第二年1102年壬午又改元为崇宁，此时距离赵宋亡国还有二十多年的时间。因此，这件大街窑址三彩人物的墨款似乎证明，博山窑在北宋时代就已经开始了三彩器物的生产。而博山大街大量“磨喝乐”的存在，也与宋代都市风俗对磨喝乐的市场需求相吻合。当年在大街南端进行小面积的考古挖掘，该位置处于大街古代窑址的边缘地带，挖掘面积可以说只是整个窑址的冰山一角，因此，考古报告难以对整个窑址的历史变化过程做出全面准确的判断，这也是一种客观存在的实际情况。金人对北宋的战争，肯定会影响到博山地区陶瓷业的生产，而恢复生产则需要一段较长的时间跨度。而从技术上，则更需要一定的传承衔接，两个时代的产品交接，在此时是一个非常困难的过程。因此，博山窑宋三彩的年代需要我们继续做出科学的依据。另外，从名称的称谓上，宋三彩还有一个特殊的观念问题。《简明陶瓷词典》（上海辞书出版社，1989年）“宋三彩”词条下的定义为：“宋、金时期生产的低温彩色釉陶器制品。由于正统观念，过去把金统治下北方地区烧制的彩色釉陶器也称宋三彩。”这里所说的正统观念，是金人占领北方时期，南宋与元并存，北宋虽然亡国，但未曾亡天下；金人虽然得国，但未曾得天下。把金代三彩称作宋三彩，除了上述所谓正统观念外，最重要的还是文化传承问题。金人是游牧民族，连文字都没有，文化相对落后于汉人。金人统治时期，在各个领域奴役汉人，而绝大多数的技术文明则都是汉人传承和创造的，而后世把金代的三彩也称之为宋三彩，恐怕这才是主要的原因。这是我们在探讨宋三彩时应该注意的一种现象。而从技术和历史时间问题上，则要实事求是，不能有半点含糊。四、博山窑宋三彩的艺术地位及评价我国北宋时期的宋三彩产地集中在北方窑系当中，产地有河南、河北和山东，而当时在今天内蒙地区的赤峰一带辽国生产的三彩则为“辽三彩”。博山宋三彩的发现，其在中国陶瓷史上的意义重大，一是填补了山东地区宋三彩生产的空白，同时，也为历史上博山宋代就有陶瓷生产，而实际在时间上还要向前推进的证据之一。二是博山宋三彩艺术的独有魅力，虽然不能说是在中国北方窑系宋三彩当中卓然超群，但其具有鲜明的独到之处。“博地有古瓷，深藏无人知。一旦出土后，光彩照人衣。”这是我们对博山宋三彩的最初赞叹。博山宋三彩的独到之处，首先在于釉色的光亮程度。大多数三彩器物和残片标本埋藏了近千年之久，出土时光亮如新，釉色鲜艳夺目，致使许多专家都认为是新仿器物。如果不是亲眼可见，或是对博山宋三彩有一定的认知水平，一般情况下难以进行对博山宋三彩年代的或是真假的判断认定；其次是博山宋三彩细腻多姿的刻划水平，从小不盈寸，大到满尺都栩栩如生，超乎想象；第三是种类繁多，至今难以做出较为准确的统计。一般来讲，窑址出土遗物多为残次废品之类。尽管如此，目前所见博山宋三彩的艺术风格、艺术成就、产品种类已经是令人叹为观止了。据北京、河南、东北等地的一些陶瓷专家和艺术鉴赏家、收藏家，对博山窑宋三彩进行鉴别观赏后，都曾做出高度评价。博山窑宋三彩釉色亮丽，玻璃质感强烈，没有其他一些窑口三彩釉色的灰暗现象，而且也极少出现较高的返铅状态，说明其釉色化学稳定性较强，虽然一些器物因年代久远，表面呈现云母光泽，但也亮如幻彩，犹如虹霓。遗憾的是，至今尚未有专业技术部门对博山窑宋三彩釉色做出物化检测的论证。综上所述，博山窑宋三彩的艺术成就是淄博地区古代陶瓷艺术中的一枝奇葩，它将填补中国陶瓷史和中国工艺美术史的空白，是地区陶瓷文化艺术的骄傲和宝贵财富。
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