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肖旭/文 此诗前四字平平而起，“吴丝蜀桐”，是老生常谈之语，所谓“公欲善其事，必先利其器”——欲言音乐之美，先说乐器之精，并不出人意料。但是，“张高秋”三字就不平凡了。张，扩张、流散、扩散的意思；高秋，秋高气爽，天空明亮透澈，自然看起来格外高远。“张高秋”三字把音乐起于弦上一点然后发散到长空去的过程整体写出来了，让人仿佛看到音乐像礼花一样，它刚刚从弦上的某一点生发出来，就倏地飞上高空，在高空流散成一个硕大的五彩缤纷……然后音乐又陡然舒缓下来，变得艰涩凝重，仿佛空净的山中，一朵自在的流云也被这凝滞的音乐粘在了原地，一动不动——“空山凝云颓不流”……“江娥啼竹素女愁”——当音乐由艰涩凝重变得愁苦郁闷时，我们仿佛又听到了娥皇和女英在湘江边为舜痛哭不己，泪尽，继之以血，将湘江之竹尽染绯红；又仿佛在重温素女弹奏起五十弦瑟，令人悲不自禁……面对这样出神入化的音乐，人们不仅要问，这是谁呀？能够弹奏也这么感人的音乐？有人告诉我们，这原来是李凭在国都之中弹奏箜篌——“李凭中国弹箜篌”。“李凭中国弹箜篌”这一句应该是全诗中非常平直的了，看似大白话，只是直接回答谁在什么地方弹奏什么乐器，但是，李贺还是在平平无奇之隐伏着神来之笔，当我们的眼睛掠过“中国”二字时，脑海里就会映出一片景象：从高远的长天遥望长安，李凭的箜篌声正在从长安城中的某一个点向城外、向四周像水波或者叫电波一样发散。“中国”二字虽然是中央、国都的意思，但是给读者对音乐的想象提供了极其广大的背景空间，而改用“国中”——国都之中，则不能产生这个影响。 前四句应该算是一个小节，诗人主要以听后所产生的想象来表现李凭弹奏箜篌的感染力。但是，为避免平平无奇，诗人恰当用典，精确选词，巧妙地把读者引入到诗人预设的想象中去，即使在句子位置的安排上，诗人也表现了非常高超的悟性。如“李凭中国弹箜篌”一句放在最后和放在最前就大大不同。放在前边，平平而起，使人生厌；放在后边，就变成了读者的一种渴求，以及对这渴求的应答。这种形式追求到什么程度我觉得都不会“太过”，因为它能够使内容生色很多。 有人说李贺的诗歌“语语未经人道”。确实，谁人曾经听过“凤凰叫”？谁人曾经说过“凤凰叫”？凤凰何物？原本就是中国人的一种想象。但是谁人不知凤凰是百鸟之王？鸟性善鸣，百鸟之王的叫声当然应该是婉转化为嘹亮，清脆转为激越，悠扬变为高亢。于是，“凤凰叫”本自虚无，却实实地能够告诉读者音乐的高亢雄浑。“昆山玉碎”的声音，也是我们所听不起的。但是谁人不知昆仑之高？而山高则玉寒，玉寒则质坚，质坚则声灵。所以，“昆山玉碎”虽为人所不易闻，却足以让人想象出音乐的轻灵。这真是“以人所不语之语语尽人之所难语”。所有读此句子者每读到此而不击节赞赏，既可视之为麻木。 如果说“昆山玉碎凤凰叫”是以不可闻之声拟耳可闻之声的话，“芙蓉泣露香兰笑”则是以可见之形写无形之声。露水在荷花上凝合，这本是一个极缓慢的过程，每一刻都处在变大和不变的临界点，这一临界点是极难把握和表达的，然而李贺以一个“泣”字轻易地解决了这一高难度的表达。“泣”是人们可见且长见之形，它让人回忆起眼泪在眼角慢慢的增溢，从脸庞缓缓地流淌地过程。移用到荷花上形象地表现了音乐的舒缓和凝涩。和《琵琶行》中“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”有异曲同工之妙。而“香兰笑”三字更是神来之笔，兰本以幽闻名，何来“笑”声？但是你细想一下，不无道理，兰花茎叶细长悠远，从根部向上向四周逐渐扩散，倒是真像少女灿然一笑所产生的空气振动轨迹，进而让你联想到少女偶然一笑的喜人情态。这一“香兰笑”写尽了音乐的欢快可人。我记得有一首朦胧诗中有这么一句“小草打了个绿色的喷嚏”，在这里和“香兰笑”正好相得益彰：“香兰笑”是以形写声，而“小草打了个绿色的喷嚏”是以声写形。 “十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”两句把诗歌从直接的描写转入到侧面描写上，前一句写音乐的冷峻，后一句写了音乐的感人。而“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”则把音乐的感染力推向了一种极致——连从事“炼石补天”这一伟大事业的女娲都因被李凭的箜篌声吸引而停下了手中活儿，以致于“石破天惊”，使秋雨得以从天而降，来亲近这美妙的音乐。“石破天惊逗秋雨”一句还兼有直接写音乐的繁复丰富的功用，被逗的秋雨在地面点点成坑，滴滴有声，千点万点，齐齐敲击地面何尝不是一曲高昂的秋雨曲？“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”，此两句向得古人好评，认为“老”、“瘦”二字，匪夷所思，极平常的字用得极生动，确实。鱼之愈老，活动意识愈淡，而行动愈显谨慎，所以善钓者都知道欲钓大鱼，必要先有耐心；而今这沉稳的老鱼居然跳起波来，可见音乐感染力之大。蛟乃龙之健者，而今瘦了，想见是大病之中或者之后。不管怎么说，如此瘦蛟而能翩然起舞，可见音乐己使之达到了忘我的境界。从这里，我们也可以想见李贺在用词上的良苦用心，他虽然不曾说过“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，但是他确是这样做的。李贺在表达上总是能够匪夷所思地达到一种极致，而这种极致本身也足以让人感到匪夷所思。 结尾一句“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”，所用艺术手法和白居易的《琵琶行》中的“曲终收拔当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”是一样的，都是运用侧面描写的手法，表现音乐终结后，听众却沉浸在音乐的所带来的情绪中久久不能脱出的情境。但是两句意境不同，白的诗句表现的是一种凄清的氛围，而李的诗句则给人清幽超绝的想象。 此诗是一首刻划李凭弹奏箜篌技艺的名篇。大约作于元和六年（811）至八年（813）李贺在京城长安任奉礼郎之时。李凭是梨园弟子，因善弹箜篌而名噪一时。箜篌是古代的弹拨乐器，种类很多，李凭所弹的是有二十三弦的竖箜篌。 诗贵独创。李贺此诗运用瑰丽的想象，新颖的比喻，奇特的夸张，把诉之于听觉的音乐声响表现为具体生动的艺术形象，创造出飘逸隽永的诗的意境，令人耳目一新。 在众多的描绘音乐的诗词中，李贺的《李凭箜篌引》和白居易的《琵琶行》都是描绘绮彩缤纷的音乐的名作。但两者各具特色，异曲同工，竞相争秀。如果说白居易是通过现实生活中的比喻从正面描写琵琶声，那么李贺可说是通过幻想境界的反响，从侧面烘托出了箜篌声。诗人巧妙地运用神话传说，通过大胆的联想、瑰艳的色彩，再现了箜篌演奏的美妙乐声和强烈的艺术魅力。 诗一开头，就把人们带入了一个不同凡响的音乐世界。“吴丝蜀桐”写箜篌的构造精良，借以衬托演奏者技艺的高超。“张高秋”不仅点明李凭是在秋高气爽的九月深秋季节弹奏，并且领带二、三两句的诗意：箜篌美妙的声音，吸住了天空流云的颓然凝滞，仿佛在俯首聆听；引起了善于鼓瑟的湘妃、素女的愁啼哀思。以实写虚，把本来诉于听觉的音乐声响转变成具体可见的生动形象。移情于物，把云彩写成具有人的听觉功能和思想感情，空山凝云和湘娥素女互相补充，极力烘托出箜篌声响的神奇美妙，具有“惊天地、泣鬼神”的魅力。第四句“李凭中国弹箜篌”，才用铺叙的笔法点出演奏者的名姓和地点。“中国”，应理解为都城。前四句，诗人先写琴，再写声，然后写人，这样精心安排，有着先声夺人的艺术力量。 接着诗人从更多的侧面描摹箜篌奇异变幻乐声。“昆山玉碎凤凰叫”，是以声拟声，或清脆，似昆仑美玉破碎；或高昂，如凤凰放开歌喉；着重表现乐声的起伏多变。“芙蓉泣露香兰笑”，则是以情态喻声，乐曲悲凉，使芙蓉哭泣垂泪；旋律欢快，令香兰含笑点头；美妙神奇的乐声，不仅可耳闻，且可目睹，而又动情。长安十二道城门前的冷气寒光，全被箜篌声响所消融；那和美的乐音、扣动着天帝的心弦。“紫皇”是双关语，兼指人间的君王和天上的玉皇，这一句是巧妙的过渡句，承上启下，比较自然地把诗歌的意境由人间扩大到仙府，诗人想象的翅膀飞向天庭，飞到神山，把读者带进辽阔深广、神奇瑰丽的神话世界。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”激越的声响，使炼石补天的女娲听得入迷；那憾人心肺的力量，震破了女娲所补的苍天；结果石破天惊，秋雨倾泻。这种想象是何等大胆新奇，出人意表，而又感人肺腑。一个“逗”字把乐声强大的艺术魅力和奇幻瑰丽的景象紧紧联系起来了。 最后四句，是诗人对李凭演奏的技巧和效果的评价和联想。“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”是说诗人梦见李凭被最善于弹箜篌的女神请去传授技艺；（干宝《搜神记》记载：传说晋代永嘉年中，兖州出现一神妪，号成夫人，善弹箜篌。）她们的演奏，使得老鱼不禁游出水面，在水波上腾跃；瘦弱的蛟龙听到弦声也乐不可支、翩跹作舞。月宫中的吴刚，更是听得入迷，倚着桂树，不肯离开；桂树下的那个玉兔呢，它也早已入迷了！身上被降落的露水打湿了，但似乎一点也不觉得。精妙的乐曲，非凡的旋律，使神和动物都大受感动。这几句用神话传说的形象，进一步烘托出李凭演奏技巧的高超和乐声无与伦比的艺术魅力。 音乐，是一种诉之于听觉的艺术。诗人匠心独运，把自己对于箜篌声响的抽象感觉、感情与思想借助联想和想象转化成清晰可见的鲜明的具体形象。诗人用来取譬设喻的昆山之玉、高贵的凤凰、俏丽的芙蓉、幽兰的香花，都能给人以一种特殊的美感。在对乐声及其效果的摹绘当中，无处不寄托着诗人的情思，曲折而又明朗地表达了他对乐曲的感受和评价。整首诗是一个完满的赏心悦目的艺术境界，飘逸隽永、令人神往。 |
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