 “形”与“神”是中国古代画论中的两个基本概念。所谓“形无神不活，神无形不存”，表现物象，没有“神”，不管“形”怎样鲜明准确， 也很难得其精神，所以中国画把“写神”、表现“神韵”“神似”作为塑 造形象的最高境界。  翻阅中国画论，早在战国时期，著名思想家韩非就提出了画 “犬马最难”和画“鬼魅最易”的观点，这开启了中国形神画论之先声，成为现实主义艺术创作的理论基础。 据可查文献，东晋时期，中国画中“形”与“神”的概念，第一次出 现在顾恺之画论中。其在《魏晋胜流画赞》中云:“凡生人亡有手揖眼 视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失 矣。一像之明昧，不若悟对之通神也”，又说:“四体妍 蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿睹中。”囝顾恺之又日: “空其实对则大失，对而不正则小失不可不察也。”这正是对 “以形写神”的进一步说明。顾恺之认为“神”存在于客观对象的形 体之中，“神”是通过“形”表现出来的，没有“形”，“神”就无从寄寓，不 根据对象而画则“大失”;虽依照对象之形，但不准确地加以描绘，则 “小失”。顾恺之明确提出“以形写神”的概念，结合自己的创作经验，成为书画家推崇的绘画至法。  至北宋，“形、神”的原意有了新的变化。文人画崇尚神似，欧阳 修提出了“画意不画形”的主张，开创了宋代尚神的先河。大文豪苏 东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中说:“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解 寄无边春。?在诗中，苏东坡强调“神似”，主张掌握事物客观规律，写其 大“意”，曲其“常理”。苏轼的理论是顾恺之“形神论”的发展，他彻底 否定了形似，倡导传神，成为这一时期绘画追求的新标准。 中国画注重“神”，更注重“意”。因为“神”多在“意”之中，轻 “形”与其说是为重“神”，不如说是为了表“意”，因为“意”是构成神 似、神韵的重要条件。  中国画论中有:“笔不周意周”的说法。张彦远讲“疏体画”用笔不 同于“密体画”，“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不 周而意周也。”[3b25)这里的“周”是“周密”“周到”之意。唐代书法论中 颜真卿《张长史十二意笔法记》中载有他和张旭的对话:“日:'损谓有 余，汝知之乎?’日:'岂不谓趣长笔短，常使意势有余，点画若不足。”  这里的“损”就是见“缺落”，“若不足”就是“不周”。 明代王履的观点:“画虽状形主乎意，意不足谓之非形可也。虽 然，意在形，舍形何所求意?故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎 栽!画物欲似物，岂可不识其面?”[51(p707)这段话中他强调意境是 画的灵魂，绘画所反应的应当是基于形的“意”，是画家感受理解，情 景交融的东西，发展了宋文人画的强调自我感情，强调意趣，崇尚神似的观点。这里的“意”是构成神似和逸气所不可缺的。 清代郑绩的《梦幻居画学简明》中有所谓:“意欲苍老，笔重而劲”，笔笔从腕力中折出，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古， 笔需少而秃拙”。这里的“意”是指“笔意”，“笔”是构 成“意”的基础。“笔”本身具有刚、柔、动、静的属性，画家的感情往 往就是从各种笔法中泄出，这就是笔意。  “以形写神”“画意不画形”“笔不周而意周”是中国画论中对形与神、神与意、意与笔的辩证关系的心灵体验。而西方认知领 域的学者则通过格式塔心理学把握这一艺术现象，通过对人的 视觉、视知觉以及视知觉心理的研究，揭示视知觉及感官的理性 本质。 奥地利格式塔心理学家c·V·厄伦费尔斯于1890年提出 “格式塔质”的设想，所研究的核心就是“形”。他认为:“任何 '形’都是一个格式塔，是一种具有高度组织水平的知觉整体，它 从背景中(或与其他的物体)清晰地分离出来，而且自身有着独 立于其构成成分的独特的性质。”因此，格式塔的含义比“形”要宽泛。 德国心理学家马克思·威尔特海默(Max Werthermer)试验发现，眼睛只能收集所有的视觉刺激，而大脑负责把这些整理成连续 的图像，没有大脑把个别的感觉元素联系到一起，运动现象就不会 产生，由此产生一个著名的论断:“知觉是各种感觉综合的结果， 不是个别的感觉元素相加的结果。”  格式塔心理学在谈“形”时，非常强调它的“整体性”，这个整体性 不是指“形”本身的完整，而是指经过人的知觉活动组织成的经验中 的整体。由此可以看出，格式塔是经验中的一种组织或结构，并且与人 的视知觉活动密不可分，而对于“不完全图形”造成的“空缺”部分的 整体把握或者对“空余”的补自，又都是在经验整体的前提下把握的， 它需要依赖观者从视觉上和心理上对其进行不同的补充和完善。  我们的视知觉总试图把视野中的不完全形态组合成为一个完 美的整体，如果主视野中图形是不规则的、不完全的，我们的机体内 就会产生一种张力。我们的视觉就会基于这种张力，自动对不完全 形进行重新组织，使其成为“完全图形”——即完美图形，这个过程 是一种能动的自我调节过程，是在以往的视觉经历中去找寻与那些 不完全形相同或相似的信息作参照，并互相整合而获得视觉所熟悉 的图形的过程。从不完美到完美、从不平衡到平衡，伴随着这些变化 过程，观者的内在心理感受也经历着从紧张到松弛，从对立到和谐 的复杂多样的知觉感受过程。  而“笔不周而意周”与格式塔完型理论的结合，将为现代艺术 提供丰富的理论基础。创意表现图形在现代视觉传达设计中起着举足轻重的作用。 在这一领域，“形”也经历着另一种微妙的形式改变，这就是从“完全”的形，过渡到形的更高状态——“不完全的形”。“不完全的形” 中残缺或空白部分，会带给人缺憾和不协调的内心感受，人体的自我调节倾向追求平衡，使之完美。  “不完全的形”够不同程度地造成人们的视觉或心理的停 顿，这种停顿又能够突破某些视觉媒介的限制.;i发人的内心刺 激，从而提高了图形的审美效果和传播力度。、而这正是中国画 论“不到之到”“不周之周”的意趣，也是格式塔心理学中“整体 之美”的基本概念所要阐明的东西:图形“笔不周”的部分恰恰激发了人的想像，提供了创意的 天地，足“意周”的具体体现，更是整体之美的最高境界。以中国 古代哲学为基础的中国画论和以西方哲学为基础的西方艺术 心理学理论都有大量证据表明，在艺术认知领域，是想象完成 了创造性思维。正如英国哲学家R.G.柯林伍德对艺术的理解: “艺术是纯粹的想象。” |
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