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《小城之春》1983年在香港的“再发现”，是由香港影评人、学者与大众媒体发起，带有影评、社会活动惯有的情绪化特征，在镜头语言与传统美学的关系、如何认识现代性等关键问题，出现了似是而非的观点。中国电影是否显现出传统美学，需要具体的文本实践确证。《小城之春》在家庭背景、演员表演方面存在某些传统特征，但从根本上说，已是一部具有现代思想、现代媒介意识的现代电影。它不仅建构以现代夫妻为核心的现代家庭，注重理性克制情感的自由意志，而且发生了从“讲什么”到“怎么讲”的转向，无论是运动长镜头视觉元素还是旁白听觉元素，都显现出独立的媒介意识，走在了同时代中国乃至世界电影的前列。 《小城之春》在1948年上映，当时有评论认为“达到了国片前所未有的艺术的高峰”，导演费穆也被誉为“最伟大的”导演。但与此同时，该片也遭到了当时左翼影评人严厉的批判，认为“苍白、病态”，“根本忘了时代”。新中国成立后，批评措辞愈发激烈：“这些富有艺术感染力的处理……加深没落阶级颓废感情的渲染”，“在当时它实际上是起了麻痹人们斗争意志的作用”。由此，费穆及其《小城之春》在中国电影历史视野中完全消失。直到1982年，影片在海外参加中国电影展映活动，被香港影评人发现，并于1983年在香港参加“中国电影名作展”，此后一发不可收拾，时至今日，已被公认为是中国电影继承民族诗学传统及其东方美学的代表，是“一个无与伦比的典范”，甚至成为“当今最为人称道的电影”。然而，当我们重新爬梳相关材料，回到文本自身，却发现了诸多值得反思之处。 香港电影人高度评价《小城之春》，首先就要解决1940年代以来内陆学界基于阶级立场的政治批判。对此，香港影评强调“文化转向”，以家国寓言赋予文化政治功能。石琪最早把影片与闺怨传统联系起来：“此片平写三角恋情，而远托家国感怀。”李焯桃的观点在海内外得到广泛传播，成为《小城之春》的“元批评”，他认为影片就如同“一首闺怨诗”：戴家的废园旧屋，便是小城，再推而广之就是当时中国的缩影；章志忱的逾墙而入象征了“中国文化面临西方文化冲击失守”。费明仪明确表达了《小城之春》的“微言大义”：“父亲借着片中三人的爱情故事，表达知识分子面对战事连连的中国那种何去何从的忧虑，带出来忧国忧民的民族意识。”可以说，香港影评人最早赋予了《小城之春》民族大义与政治深意：“感时忧国”的主题将个体的情感纠葛与人生苦闷提升为关于战后的国族痛苦，儒家文化成为个体情感、苦闷与社会心理、国家灾难的中介。 香港影评的“文化转向”以及“家国寓言”具有深远的影响。海外学者也多作如此解读，如苏文瑜、科文（NoahCowan）、詹姆斯·乌登（James Udden）、卡罗琳（CarolynFitzGerald）、周蕾（Rey Chow）以及王德威，联系杜甫的《春望》、苏轼的《蝶恋花》以及闺怨诗的政治隐喻、儒家文化，发挥了影片对当时中国的否定性内涵。比如王德威认为，《小城之春》看似一段与“国仇家恨无关的男女情事”，其实与费穆同时执导的《生死恨》一样，也是用个人抒情的声音表达民族大义与家国仇恨。乌登、周蕾则增添了更多的文化心理内容：前者认为旁白、长镜头表现了战后的创伤心理及其独特的悲情；后者坚持女权主义的批判立场，反向读出了男权压制，“它颂扬与默许了压抑在社会再生产中成为一种不容破坏的法律”。内陆电影界也沿循这种思路，进一步提升到“进步、爱国”的话语体系。最具代表性的是罗艺军。他认为费穆是“坚定不移的爱国主义者”，《小城之春》的悲凉、忧伤、压抑和缠绵的气氛，“仅仅是一种个人的'颓废’情绪呢，还是包涵更多的时代苦闷的曲折反映？”在他看来，答案是不言而喻的。与香港及海外学界阐发影片的否定性内涵不同，内陆电影学界多从导演及其作品的整体性出发，从传统文人与现代知识分子的角度，肯定费穆是一个具有家国情怀与人文精神的“进步”的、“爱国”的导演。就费穆的生平、创作及其政治经历来说，这一点是确凿无疑的。 《小城之春》“再发现”以来的海内外影评出现从政治转向文化的思路，以儒家文化（感时忧国的家国情怀、克己复礼的政治伦理）为中介，从否定性（批判当时中国）与肯定性（进步、爱国）两个层面的“微言大义”发挥影片的文化政治功能，以此拓展原本仅是个体情感纠葛的故事。然而，我们不得不指出，这种论断不够严谨。三角恋情到底如何“远托”了家国感怀，始终语焉不详。如果仅是因为戴礼言是身体羸弱、精神颓废的病人，就将其说成是遭遇西方文化冲击的传统文化，甚至是东亚病夫的表征，戴家因为受到战争的破坏成为废墟就是战后的中国，那么，只要是边缘弱势的人就是国家民族的代表，又有哪一部中国电影不是国家民族寓言呢？ 这里的关键在于，礼言、戴家与当时中国“羸弱”的相似性属于外在表象，并不足以构成“言此意彼”的必然关联。对于这种寻求微言大义的寓言式批评来说，更需要“此与彼”之间整体性（以小见大）、系统性（构成元素）、结构性（建构原则）的内在关联。香港影评人以闺怨诗的政治隐喻论证“远托家国”，存在以下缺陷：第一，即便是已成传统的闺怨诗，文本内部总会出现与政治相关的蛛丝马迹，如“悔教夫婿觅封侯”“犹带昭阳日影来”，这里的“封侯”“昭阳”“日影”确实隐喻了政治。然而，《小城之春》删改“投奔解放区”的结尾、“乡下收租”的情节信息，则是有意取消现实的痕迹。如此一来，影片也就不能“以小见大”，抒发事关国家兴亡、政治偏废的感怀，虽与战后中国存在某种细节相似，但缺乏整体性相似。第二，不同于注重客观文本与理性思辨的现代批评方法，影评大多强调“香草美人”的政治隐喻，在缺乏具体论证的情况下，存在着主观随意与泛化的弊端。如石琪将周玉纹归于“怨妇”，就直接用古典批评传统来阐释现代电影的文本，缺少具体论证。事实上，周玉纹与古代怨妇仅仅是因夫妻疏远而幽怨的单一相似，而没有系统性相似。相反，她本质上不同于古代女性形象，具有较强的自我意识，即便放弃与志忱出走，也完全是基于自身的考虑（旁白明确出现“让志忱离开，我要活下去”等台词）。第三，古代闺怨诗（包括宫怨诗）具有相对稳定的文化语境、意象、时空自由的抒情方式，已然形成了一套符号体系。任何一首此类诗歌，借助传统文化心理结构——男女/君臣相同的尊卑秩序，都存在稳定的政治隐喻的接受惯性。但是在20世纪40年代的背景下，《小城之春》的“现代家庭主妇式”的幽怨，在费穆的创作乃至当时整个中国电影中都是特例，缺乏必要的政治寓意关联，很难自发地获得闺怨诗这种感时忧国、家国情怀的政治寓意。不仅如此，戴家的建构及其人际关系原则（核心不是传统家庭伦理的父兄，而是夫妻、朋友等横向的非血缘关系），与传统中国社会组成完全不同。两者缺乏结构性的相似。 事实上，故事历来存在人性深度与社会广度两种类型。《小城之春》属于第一种走向人性深度的类型。费穆对剧本的处理，如合并人物角色、压缩戴秀的戏份、删除社会时代的信息，就是为了建构一个封闭的情境（客观因素则是为了减低制片成本），尽可能地聚焦于三人的情感纠葛，探索个体如何从情理分裂、婚姻苦闷中走出，获得更高的人生格局与精神境界。这种着眼于个体心灵、探索人性主题的微观故事，正体现了叙事艺术的本质。寓言式批评强调“以小见大”，借助宏观政治提升故事的批判寓意，适用于第二种突出社会广度与当下关联性的类型。香港电影评论发挥影片的羸弱、废墟、苦闷等否定性内涵，“无中生有”地阐发出批判旧中国的微言大义，透露出提升导演、影片地位的拳拳之心，然而缺乏必要的学理支持。内陆电影学界用爱国、进步等话语评价《小城之春》，非但不能实现影片的经典化，反而带来了批评话语的混乱。在这个问题上，汪朝光说得好：《小城之春》由于政治的原因“过去评价较低”，现在通过家国寓言的政治隐喻阐释，被纳入“进步”“爱国”的话语体系。然而，把信奉人道主义、保守主义和自由主义，认同西式民主，政治态度温和的知识分子，与服膺马克思主义、主张以阶级斗争方式改变既存统治秩序、政治态度激进的左翼影人置于同一个话语体系，“既不符合当年的历史事实，也与其创作初衷大相径庭”。所以，“对于民国时期的电影，我们应该充分肯定左翼电影所起的突出作用，同理，我们也应充分肯定非左翼电影的历史地位，但他们各有其特定内容与表现方式，我们不必为某种考虑而模糊左翼电影的'革命’性，或抬升非左翼电影的'进步’性。”质言之，当我们认识《小城之春》这种“非左翼”电影的历史地位与艺术价值时，是否一定要用宏大叙事的价值观来提升其政治寓意，答案应当是否定的。 《小城之春》之所以成为经典，艺术价值是关键。李焯桃的影评之所以成为“元文本”，主要是因为它聚焦于《小城之春》的电影语言，精彩地阐发了影片的传统美学特征，并得到了林年同、刘成汉等学者积极响应，已成为中国电影的民族美学、传统美学乃至东方美学的核心观点。第一，影片以长镜头为基本单位，而且“摄影机极少移动，经常固定在一个位置，静观剧情的发展”；镜头即便运动，也是几乎不露痕迹的横摇或极短的后拉，“目的是更全面地呈现场面的静，或避免割切，而不会侵入那被拍摄的空间”。第二，极少利用景深来构图和调度，全片基本上是“中景与中远景”，而且人物移动与镜头的横移一致，正好反映了“导演平和静观的态度，也同时流露出一种平面游离、徘徊难进的困惑”。第三，镜头调度的高度接近“坐下后的目光高度”，虽然是“由玉纹做第一身叙述，但镜头的高度却暗示礼言的视点”，带来一种“自卑抑郁的感觉”。第四，单场内部的溶镜具有重要的造型作用，在表示时间流逝之外，也能造成连绵融合、余韵不断的韵味。从镜头语言与剪辑技巧来阐释文本的传统文化及其美学，已成为中国电影传统美学特征的共识。 但毋庸讳言，李焯桃的影评属于印象式的传统批评，存在以先在的理论观点代替真实的观影感受，甚至出现了不符合文本实情的缺陷。美国学者詹姆斯·乌登是一个值得我们特别重视的案例。他虽然认为《小城之春》可以说是当时最伟大的中国电影，但是用镜头时长、运动镜头、景别、特写等具体的统计否定了影片具有中国性与传统美学特征的观点。乌登执着于反本质主义的思路，反对任何概括性、同质性的观点。这种定量研究突破了依赖于主观印象的传统批评，提醒我们重新回到文本，审视诸多在理论上看似顺理成章，但与文本实情并不吻合的“似是而非”的观点。笔者认为，李焯桃等香港影评人强调从传统文化与美学形式的角度赞誉《小城之春》，存在先入为主的心理，透视出特殊的时代要求。伴随着1970年代经济腾飞、文化发展，香港本土意识苏醒，凸显文化身份的社会心理日益明显，本民族的传统文化与美学形式就成为香港电影界彰显自我的重要资源。然而，从李焯桃的上述论点来看，其实就是以传统美学理论为标准，抽象地推导出与之相应的镜头语言，如从含蓄、静观的美学观点发展出静止长镜头、中全景为主的景别，从朴素的人道情感发展出长镜头、单镜头—蒙太奇美学，从重写意、轻写实的传统美学特征发展出浅景深、空镜头等抒情镜头，从传统画论发展出重视平摇、横移长镜头等运动镜头，等等。这是主观经验与抽象理论从上而下移植的结果，缺乏文本这一关键性支撑。乌登提醒我们：“毫无疑问，我们试图给某个电影技术强行予以传统起源（atraditional origin）的解释，便走进理论的死胡同。”事实上，在缺乏电影本体理论视野的情况下，执着于用传统美学阐释某一种具体的镜头语言，必然面临如何处理这一语言所具有的世界性（在其他国家电影也是如此）与普遍性（这种镜头语言、技术自身携带的内涵）的双重困境。从传统美学理论移植而来的特殊的审美意义，很难在现实文本中获得充分的证据，甚至会不断出现与之矛盾的创作案例。如李焯桃认为影片的长镜头极少运动，并多用中远景，表现了静观、远观的传统美学特征，这种说法，在乌登关于运动镜头与特写镜头的数据统计中不攻自破（运动镜头62%、特写与中度特写镜头9%）。再如李焯桃认为影片用较低的机位仰拍暗示了戴礼言自卑的视角，这个从影像特征出发，深入人物心理，并归纳出文本视听分裂的结论，在理论逻辑中“言之成理”，确实非常精彩，但缺乏文本实际的支持。《小城之春》的叙事视角较为灵活，或选择第三人称或模仿某个人物的拍摄视角；机位也不固定，多是根据拍摄对象的需要出现高低变化，包括仰拍、平拍、俯拍三种类型。如志忱与礼言相见的场景，镜头模拟站在低处的志忱，仰拍坐在高处的戴礼言；玉纹、志忱、礼言第一次相见，则是模拟玉纹的视角，仰拍高处的志忱与礼言。不仅如此，《小城之春》虽然多用长镜头，但也未如影评所说的那般“基本上一场一镜”。双人对话多用同时入画、一镜到底的长镜头（这是早期中国电影常见的现象），但信息一旦复杂或情绪激烈时（全片除了志忱到来的第一天晚上是一镜到底），多是剪辑而成的镜头段落，如老黄找礼言、戴秀出场、划船、志忱与玉纹两次的城头聊天、喝酒游戏、醉酒后的深夜相会，等等。费穆虽使用长镜头，但也确如乌登指出的那样，绝不偏执于长镜头，同样注重剪辑。再如李焯桃认为溶镜具有诗性韵味，这同样需要具体分析。影片共68个溶镜，分为表情（人物心理）与表意（转场的叙事功能）两类。如片头的溶镜配以旁白确有抒情性，但从正片开始，老黄倒完药渣后到戴礼言房间、老黄拿着围巾在花园里找戴礼言、戴礼言与老黄说到妹妹与妹妹开门的转场、玉纹提着菜篮进厨房，等等，这都只是用溶化衔接人物动作，并没有什么诗性韵味。事实上，溶镜作为主要的转场手段而普遍存在于20世纪三四十年代的中国电影中。 进而言之，李焯桃等用传统绘画的移步换景、散点透视以及手卷的视觉运动，来解释《小城之春》左右摇摄、横移的镜头运动，以及不同于《公民凯恩》突出景深的“浅景深”特征，虽然也得到广泛认同，但也有值得思忖的地方。就绘画而言，以上三种特征的确是传统绘画颇具民族特色的艺术形式，但就电影而言存在着不同的情况。移步换景在传统绘画中是指自成体系的局部及其构成整体的结构方法，强调画面的层次感。对于电影来说，这种说法并没有特殊意义，任何一部电影的镜头移动变化，都会改变画面，而且不可能呈现传统绘画在同一平面展示出来的层次感。散点透视则是另一种情况，电影能否呈现这种特殊的艺术效果始终是一个疑问。传统绘画的散点透视，是指在一个平面的空间内同时呈现多个审美视点中的审美对象，不仅意味着平面空间破坏了单点透视带来的深度感，而且不同视点的空间并置也破坏了线性时间的连续性。这对于依赖摄影机的电影艺术来说，几乎是不可能实现的。因为摄影机只能代表一个视点，在一次时空连续的拍摄中，怎么可能同时出现多个审美视点？即便在后期剪辑中，将两帧画格叠化出现多个视点，但时间非常短暂，而且其目的在于过渡到后一镜头，难以产生传统绘画多个视点平等审美的“平远”效果；“画中画”的多视点效果虽在早期中国电影（如《一江春水向东流》《新女性》《神女》等）中能看到，但类似闪回的叙事功能，用于表现人物回忆、想象等心理活动，现在基本上退出了电影叙事，较多应用于新闻类型中。事实上，《小城之春》的长镜头也并不仅是水平方向的左右摇摄，而往往是同一个镜头综合了多种运动轨迹，也存在突出深度的运动长镜头，如向前运动的推镜头。无需赘言，推镜头在交代情节信息的同时，产生了纵深的空间感。退一步说，即使是镜头的左右摇摄，也不一定就能出现浅景深。浅景深与其说是镜头运动产生的效果，毋宁说是拍摄对象的空间使然。《小城之春》的外景，由于多为废墟，或者城墙的天空，确实多为浅景深；但就内景来说，精心安排房间内的道具摆放、利用窗户与灯光，恰恰突出了深度感。不仅如此，人物调度也能产生空间的深度感。章志忱到来的第一个晚上成为众多学者论述的案例。就镜头运动来说，是左右方向的摇摄，然而，人物调度一样很重要。一开始，三人的站位就表明这是一个显示深度空间的景深镜头。周玉纹站在前景倒药倒水，章志忱坐在中间的椅子上，后景则是戴秀唱歌。随着周玉纹从前景走向后景中坐在床上的戴礼言，再回到前景坐在椅子上，与章志忱、戴秀重新形成一个前中后的景深镜头。接着，戴礼言从后、左走向右边，站在志忱旁边，形成中景，戴秀仍然站在后景唱歌。镜头左摇，玉纹从前景站起来走向后景，整理床上的被子；镜头右摇，戴礼言此时已站在前景，志忱仍然坐在中间的椅子上，后景的戴秀终于停止了唱歌。上面的描述显示出：这场戏的场面调度虽然就镜头运动而言，是左右平摇，但并没有真正减轻，反而突出了空间的深度感。这是因为人物调度创造出了空间，如站位（前中后三个层次的景深）、走位（周玉纹从前到后）；镜头在左右运动的同时，真实地再现了拍摄对象所处空间的深度感，这就是典型的景深长镜头。概言之，光学镜头的记录功能就决定了银幕营造三维空间的特殊性。空间深度幻觉的强弱不仅与镜头运动轨迹相关，而且取决于拍摄对象自身的空间感。由此，具体的镜头语言（无论是静止或运动长镜头，还是横移、摇摄等）与中国电影的民族形式与美学风格，并不存在固定的关联，中国电影的美学风格是由一个综合的视觉符号系统呈现出来的。 在编剧、导演、演员等主创人员提供的第一手材料中，《小城之春》与传统文化及艺术的关联一目了然。问题在于，在诸多学者的论述中，儒家文化、传统诗词、戏曲艺术无疑成为影片与传统最重要的关联元素，影片也成为中国电影的传统美学或民族美学的最佳代表。我们认为，在厘清了以上“似是而非”的观点后，传统文化及其艺术是否就如通常认为的，是影片经典化的关键因素，就成了一个值得反思的重大问题。具体地说，当我们从爱情故事而非家国寓言的角度审视，古典诗词以及闺怨传统的重要性就大打折扣。杜甫的《春望》难以与影片的主题密切关联起来；即便是费穆吟诵的苏轼的《蝶恋花》，原词在“伤春”背景下发出的“多情总被无情恼”的人生喟叹，透露出禅宗意义上的看透世事、超越世情的虚空，也与影片的情感、价值观存在较大的差异。当然，更不用说，诗歌的赋比兴影响到费穆电影的影像特征；在传统绘画影响下，中国电影出现左右平摇、横轴移动以及静止长镜头等特殊的镜头语言，等等。我们不能否认，影片吸取了传统戏曲的表演艺术，如韦伟、张鸿眉的表演、对白，虽有出彩得当之处，但或多或少存在舞台化的痕迹，尤其是男女情感的表达方式，与电影追求自然、生活化的表演风格的要求有些隔膜，反而带来了当下接受的障碍。 三、什么是《小城之春》的现代性？ 虽然费穆自己早在1930年代就意识到电影应当与戏剧分开，“自成一家数”就体现了现代电影的意识，但相对说来，《小城之春》的现代论似乎没有传统论那般言之凿凿。李焯桃从“向内发掘”的层面，称它为“中国第一部现代主义的电影”；李少白、罗艺军都从费穆的《风格漫谈》中看到了中国电影的“民族风格应与现代思想、现代观点、现代技巧相联系”的结论。陈山认为费穆电影的思维体现了疏离的审美意识，因而本质上是“现代的”。但到底什么是《小城之春》的现代思想、观点与技巧，缺乏准确的结论。李少白将之概括为“开启现代电影创作思维”，包括：具有开放性、深层性和思考性等意义特征，虚托的背景处理，混沌型叙事形态，人物内心世界，“无技巧”的技巧追求。他对《小城之春》现代性的总体性判断颇为中肯，然而，就其以上结论来说，仍有需要重新思考之处。与其说影片具有开放性，或者如欧洲电影那般重视哲理性，毋宁说是人物命运、婚外情及其伦理困惑在首尾呼应的封闭性结构中已得到了明确的解决，况且深层次的哲理思考并非《小城之春》所长。费穆仍以传统伦理与人性善的观念理解人性、塑造人物形象，在很大程度上制约了主题的哲理性与人性的复杂性。影片实则属于重在抒情的“散文电影”，而非前苏联大师们丘赫拉依、塔可夫斯基等一类的“诗电影”。再如，《小城之春》表现了人物细腻的心理感受与情绪的变化，但这种困惑于情理之间的内心冲突属于经典电影时期的话题，影像的主观性并不突出。这反映出《小城之春》在内向化、心理化上的有限性。 那么，《小城之春》的现代性究竟体现在何处？从世界范围来看，叙事艺术“讲什么”让位于“怎么讲”，成为古典与现代分野的关键。所谓现代电影，是以媒介产生自我意识为前提，并充分发挥媒介自身的特殊性形成的艺术形式与美学风格。电影经历了摄影、剪辑、声画等技术发展后，能够自如地讲故事，但终于发现自身区别于小说、戏剧等其他叙事艺术的关键处：镜头产生出的时空连续性与统一性。景深镜头确证了空间的连续性与统一性；长镜头保证了时间的连续性与统一性。这种媒介特殊性使得电影承担了探索人物心理世界的重要功能，现代性由此而来。正如此，巴赞认为1940年代广泛出现的景深镜头之所以标志着现代的电影语言，就是因为确证了时空的连续性；《公民凯恩》在世界电影史上之所以成为现代电影的开始，就在于创造性地使用了景深长镜头，从时空的连续性与统一性，突破了主人公表面的强大的公众形象，切入敏感、脆弱、孤独等现代心理。 李少白将《小城之春》在中国电影史上的地位与《公民凯恩》相提并论，这是因为《小城之春》首先传递了现代电影的叙事观。就故事而言，论者多从简约的传统戏曲及其美学的角度，得出“抒情超过叙事”的结论。然而，影片恰恰充满戏剧性（充分利用偶然性建构人物之间情感的关系）、矛盾性（人物的心理逻辑与行为之间的张力），只不过“怎么讲”的叙事话语发生较大变化：在日常琐事中慢慢积累起强烈的情感冲突，戏剧性冲突与矛盾淤积于人物内心世界展开，而非依赖于外部显见的人物动作、语言。乌登统计《小城之春》至少有12个空镜头，但这些空镜头的根本目的，还是在于叙事。如划船场景中3个水的空镜头，虽有人物情感的暗示，成为叙事中舒缓情绪的孔穴，但难以独立成段，与人物唱歌、划船以及表现视线交错的叙事镜头一起，构成了一个封闭结构。换句话说，《小城之春》具有较强的戏剧性情节，人物情感大起大落，戴礼言的自杀行为更令人惊心动魄，只不过在抒情的空镜头和迟缓的叙事节奏等作用下，表演更为内敛，也因而更显电影化，而这正是现代电影的叙事观。不仅如此，影片的叙事重点是现代人挣扎于情理分裂的现代心理，触及作为现代文化内核的理性意识。《小城之春》设置的是一个以夫妻关系为中心的现代家庭空间，这与同时期的其他中国电影（也与费穆之前的《香雪海》《天伦》）存在显著的差异，最大限度地回避了传统家庭的伦理情感的影响（如仁爱、孝悌、贞节）。论者多用费穆自己所说的“发乎情、止乎礼”的观点来理解人物的内心痛苦，然而，影片表现的重点并不在于“礼”（忠贞、诚信的传统伦理），而在于“止”（如何克制自己欲望）。玉纹明确说出对礼言只是婚姻的“责任”，内心只想着志忱，这是现代爱情观的典型话语。影片所凸显的，既是传统伦理，也是现代伦理常常面临的情理分裂；不仅传统婚姻，现代婚姻同样存在夫妻双方应当恪守的伦理责任，在现代社会男女自由交往的情况下，矛盾更显得突出。因此，《小城之春》设置了以夫妻关系为核心的现代家庭空间，在“止”与“不止”之间的艰难抉择中，在具有普适性的情理分裂中，强调了构成现代个体核心的自由意志。《小城之春》的三个人物正是基于个体意志，摆脱浅层次的心理欲望，各自发生改变，迎来了新的生活。 更重要的是，《小城之春》的现代性体现在媒介意识的苏醒。从表演的角度说，《小城之春》虽然存留了一些传统戏曲的仪式化表演痕迹，但从整体上，现代电影的自然化、生活化已经充分地呈现出来（特别是石羽饰演的戴礼言）。在摆脱戏剧、舞台表演方面，《小城之春》远远走在同时代的中国电影的前列。当然，影片的现代意识集中体现在运动长镜头。在电影语言史上，镜头从静止到运动具有十分重大的意义，不仅挖掘出叙事的潜力，形成了以推拉摇移为核心的电影语言体系，而且因其运动，更突出了捕捉拍摄对象的主动性。镜头不再被拍摄对象所束缚（“讲什么”），而是根据自身的创作需要（“怎么讲”），更为自由地拍摄对象、表达人物及其运动，由此拥有了自我意识。《小城之春》与《公民凯恩》以景深长镜头注重空间连续性不同，突出的是运动长镜头，长时段意味着镜头拥有更自由的空间，更能实现自身的主体意识。“礼言出场”就是一个绝佳的例子。镜头先前一直跟着老黄运动，当老黄透过墙上的破洞，发现坐在废墟中的戴礼言时，他走到一个更大的门洞进去，然而，镜头摆脱了先前跟拍人物运动的被动，不再跟随老黄从门洞进去，而是退回到墙上的破洞处推进去。这个镜头运动使戴礼言的出场更具有表现力（借助不规则的“破洞”再构图，表现了画面的纵深感），而且，从被动的跟拍到主动的退回与前推，镜头的运动轨迹清晰地传达了自我意识。再如唱歌、饮酒等经典场景，均以运动充分体现了镜头的主体意识。四个人物皆有自己的动作表演，镜头丝毫不受人物走位的干扰，左右摇摄、自由运镜，表现得从容而自信。可以说，《小城之春》的镜头运动与人物运动的分离，有效体现了镜头的主体意识与现代性，在“怎么讲”方面形成了独特的美学风格。 电影作为视听艺术，媒介意识的苏醒也体现在旁白等声音元素上。自从被“再发现”以来，它就得到海内外学者高度一致的评价。李焯桃认为，中国电影的旁白“从没有一部暧昧能够胜过《小城之春》的”。乌登甚至把影片的成功归结于这个“前所未有”的独特的旁白。但是，到底如何理解旁白，却是众说纷纭。这里，我们还是应当从媒介苏醒的现代意识来理解《小城之春》的旁白/声音。它之所以具有这种引人关注的美学特征，就在于费穆完全摆脱了声音从属于影像的传统观念，不再被动地服务于影像叙事。主要体现在：第一，旁白前后连贯，独立成文。玉纹正是借助了旁白，形成了一个完全属于自己的心理空间。旁白/自我/心理与影像/他人/世界，在影片中或重叠或错落，形成了内在的情感变化，形成舒缓的叙事节奏，产生出费穆所称的“长镜头”与“慢动作”的艺术效果。第二，旁白在第一叙事人称与第三叙事人称之间自由转换，产生显著的抒情效果，也使得声画之间“暧昧”，在配合、同步之外，出现了对位、抵牾、无关等多种关系。可以说，旁白主动介绍、评述，乃至于挑战影像，暴露出“元叙述”的特征。第三，无声/沉默也是声音产生艺术性的重要方式，可以有效地参与叙事，揭示人物动作下面紧张的心理，创造出令人惊心动魄的艺术效果。这显示出费穆对电影的声音超前的理解。在玉纹醉酒后深夜来访的一场戏中，从玉纹强行进屋到包扎好受伤的手后站起来说“谢谢你”，其间10个镜头，长达2分24秒。在视觉上，两人发生了前所未有的激烈冲突，然而，整个过程没有一句台词，环境音响遭到尽可能的删减（在夜深人静中，仅出现两处刺耳的关门和敲碎玻璃的声音）。人物在沉默中发生激烈的冲突，凸显了情感最激烈、情欲最高涨、情绪波动最大之处。此时，缺席的声音反而发挥出最大的艺术效果，听觉的沉默造成了令人屏气慑息的压抑。可以说，费穆挥洒自如地运用声音元素，大大拓展了其在电影艺术的表现空间，在影片中萌生出前所未有的独立自由的现代意识。当然，我们在充分认识到《小城之春》的现代性时，也无须过度拔高。正如上文所说，按照乌登的统计数据，84%的运动镜头还是为了表现人物运动；旁白虽然对画面构成了一定的挑战，但整体上仍然从属于视觉影像；情节的关键处，始终由运动长镜头、剪辑创造的影像暗示出来的。从这个角度说，李少白对《小城之春》的定位非常准确，它只是中国现代电影的“前驱”，出现了现代性的萌芽，但挣扎于传统的羁绊之中，并非现代电影的完全成熟之作。这是我们不得不指出的地方。 四、结论 费穆及其《小城之春》1983年在香港的“再发现”，是由香港影评人、学者与大众媒体共同发起，并成功吸引海内外电影学界参与的结果。就其心理来说，《小城之春》的“再发现”透露出香港寻找文化身份的冲动。1970年代以来，伴随香港经济、文化的迅速发展，香港本土意识逐渐高涨，积极寻找与自身相关，且由于政治因素被压抑、甚至忽略的“非主流”文化。与此同时，内陆的改革开放重新打开国门，学界在港台及海外学术交流中，在追求现代性的研究思路中，不断提出“重写文学史”“重写电影史”等学术口号，调整先前偏激的政治态度，寻找学术增长点，拓展学术空间。这与香港学界建构香港身份的文化冲动交汇起来，呈现出传统与现代复杂交织的文化样貌。费穆及《小城之春》，如同八九十年代对张爱玲、钱锺书、沈从文等的“再发现”，也应作如是观。 正是在这种特殊的政治、思想、学术的背景下，《小城之春》的“再发现”带有影评、社会活动惯有的情绪化特征，理论资源过于集中在传统文化及其美学。“家国寓言”的批评思路，以及诸多主观印象式观点，被后发的影评相继因袭、认同，导致了以先入为主的理论观点代替客观的文本以及真实的观影经验，出现了一些理论上似是而非的观点，尤其是镜头语言与传统美学、现代性等重要问题。在《小城之春》的“再发现”过程中，客观的文本研究、严谨的理论研究缺位，对电影艺术的世界性与普遍性的认识明显不足。中国电影是否表现出传统美学理论，特别需要我们在具体的文本实践中来确证。在缺乏电影本体的学术视野的情况下，执着于用传统美学阐释某一种具体的镜头语言，必然面临如何处理这一语言所具有的世界性与普遍性的双重困境。从特殊的美学理论推导出的镜头语言及其美学特征，很难在现实文本中获得足够的证据，甚至会不断发现与之矛盾的案例。当我们从客观的文本实际出发，可以发现，《小城之春》在家庭背景、人物身份等表层存在传统文化的某种特点，但是，从根本上说，已呈现了现代风格：不仅建构以现代夫妻为核心的现代家庭，注重理性克制情欲的自由意志，而且发生了从“讲什么”到“怎么讲”的转向，无论是视觉元素（运动长镜头）还是听觉元素（旁白），都显现出独立的媒介意识，走在同时代中国乃至世界电影的前列。这是我们在《小城之春》经典化过程中必须重视的。 以上文章原载于《学术研究》2021年第5期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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