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一个时代理论和文化表述中的所谓“理想类型”，其实就是相应时代某种精神价值的词语表达被美誉化、被高尚化、被力度化的结果。“革命”在20世纪中国文学文化运作中就是这样最为典型的“理想类型”。20世纪主流的文学文化在使用“革命”概念时，常常带有某种时代趋尚的力度：以坚定甚至粗疏的方式去趋近、拥抱和猎取时尚词语的魅力与引力。20世纪文学文化也会将革命当作想象的对象，通过幻想的情节、人物和情境，演绎对于革命的理解和情感的寄托。这一时代的主流文学家通过对革命的文化想象，创作了那个时代所特有的革命的罗曼蒂克文学，这些作品作为一种文化遗存，从思想史、文化史和文学史的角度呈现了一个时代关于革命的想象及想象的记忆。 借用韦伯的“理想类型”命题分析中国20世纪文学文化中的“革命”，应该是非常合适的选择，这不仅是因为韦伯的“理想类型”理论被称为20世纪“关于现代伦理形态最具表达力和解释力的总体性概念”，而且更因为，“革命”作为这个时代最具号召力和感召力的概念，实际上成了超越伦理的普遍社会意义上的“理想形态”的概括。事实上，从中国新文化浪潮涌动的那一刻开始，“革命”一词就已经蜕脱了它的汉语本意，在社会学、政治学、伦理学和文化学的几乎所有层面成为了重要的“理想类型”，一个比“民主”“科学”更活跃，更有力度与动感，也更有生命力和影响力，足以概括超越于若干时代诸多兴奋点的关键词。对于革命概念、语词和社会运作的热衷，形成了一种超越于一个时代的文学文化，而且几乎成了整个20世纪最重要的文学文化热点。梁启超在戊戌维新之后大力倡导“小说界革命”“诗界革命”“文界革命”，陈独秀、胡适等最初徘徊于文学改良和文学革命之间，最后终于勇敢地归向文学革命，从而将文学“改良”的口号打磨成文学“革命”，革命与文学之间构成的紧密关系就逐渐演化为一个时代文化的基本形态。成仿吾的名文《从文学革命到革命文学》清楚地、形象地概括了这种时代文化形态，虽然这样的概括远不能触摸到革命文学文化的主体脉络。革命作为文学文化运作的主题词愈演愈烈地支配着此后半个多世纪的中国文坛，不过其基本精神面貌及其文学表现都在革命文学和左翼文学时代就已具备雏形。 “理想类型”原是指一种研究方法，是一种分析概念或逻辑工具，但我们可以借用来指社会文化运作中的代表理想价值的理念和概念。一个时代理论和文化表述中的所谓“理想类型”，其实就是相应时代某种精神价值的词语表达被美誉化、被高尚化、被力度化的结果。任何一个时代的任何一种精神价值都可能在多种意义、多种层面上被表述，但其文化倡导向度会将相关的表述朝着具有美誉感、高尚感和力度感的时代性表述方面去粘连、去附着，直至达到真正的征用。这其中有勉强、有牵强，甚至有不伦不类的歧误，典型地体现着尼采所说的“普遍的匆忙”，但新文化尤其是文学文化就是如此，它带着某种时代趋尚的力度，以坚定甚至粗疏的方式去趋近、拥抱和猎取时尚词语的魅力与引力。 所谓的文化倡导，从社会舆论和社会影响力的提升方面而言，一般通过如下的运作进行并加以完成——通过直接的、正面的观念提倡以及对其反面进行历史、现实的批判，这样的文化倡导令人联想到五四新文化运动和五四文学革命、左翼文学运动以及抗战文艺运动等等。这是一种显在的、声势浩大的文化运作，其历史影响常常具有相当强的爆发力。胡适的《文学改良刍议》、陈独秀的《文学革命论》等著名檄文一方面气势磅礴地正面倡言文学革命，甚至社会革命与思想革命，正如陈独秀在文中所言，欧洲文明的光辉灿烂都拜“革命”所赐；另一方面气势凌厉地批判和否定旧文学、旧道德，直陈贵族文学、古典文学、山林文学等旧文学不得不被打倒的理由，大书平民文学、社会文学、写实文学的价值与意义。与此同时，鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等倡导富有革命意义的“人的文学”、新文学，并以此向非人的文学和旧文学发动批判。所有这样的运作都可以被概括为文化革命和文学革命。 有必要指出的是，在胡适的时代表述中，“文学改良”和“文学革命”是可以相互置换的核心概念，在此前后，他可以自由地选用“改良”与“革命”的词语表述自己的新文学理念，而且一般不加以厘定或辨析。这是一种文化意义上的意义模糊，从不标志着理念上的深思熟虑，更不是用语策略上的刻意布局。这样的语意模糊来自梁启超当年的表述传统，这位政治、文化上的改良家在他的文学表述中常常使用“革命”一词，所谓“小说界革命”“诗界革命”“文界革命”等等，其实不过是他一以贯之的文体改良的表述。显然，用“革命”比用“改良”或别的词语更具有冲击力，更富于力度。胡适显然意识到“革命”一词的文化力度，他作为“文学革命”的首举义旗者，本来就已经娴熟地运用了这样的概念，但在正式发难倡导文学革命之际，忽然谨慎地选择了《文学改良刍议》作为《新青年》上的题目，减轻了文学革命所具有的文化力度，为的是给予可能的反对者留下“匡纠是正”的余地。这是一种让步的檄文，是一种有保留的倡导，作者收藏起或规避了“革命”的表述，意图在于减弱观念倡导的文化力度，减弱这种批评的冲击力。陈独秀的《文学革命论》比胡适的《文学改良刍议》晚一期推出，题目中秉笔直书“文学革命”，其文化力度、言语气势较之胡适的发难文章显然更鲜明、更强烈。“必不容匡纠是正之余地”是陈独秀的基本态度，这一态度与胡适的“刍议”态度形成了鲜明对照。陈独秀的态度更加坚决，力度也更加明显。这一基本事实表明，文学革命倡导之际，首倡者的见识和理论阐述实际上非常相近，所差异者乃在表述力度。革命，是相关文化力度的典型概括。 成仿吾敏锐地总结出1920年代新文学文化运作的轨迹是“从文学革命到革命文学”，其中“革命”成了这一时期社会文化运作的中心词。如果从文化力度方面而言，文学革命较之革命文学更加突出，其历史影响更加深入。文学革命运动成功地发动了对于源远流长的传统文学和文化的否定与批判，使得传统文学文化迅速地、虽然不能说是彻底地，但毕竟是大规模地撤离了中国文学文化的主流阵地，从语言形态、文体形态到意识形态退出了文学文化的主流位置，让新文学和新文化在不长的时间内甚至未经过成熟可靠的实验便取得了决定性的胜利与支配性的影响力。甚至北洋政府在1920年就匆忙接受了新文化和新文学的基本成果，通令小学禁用文言文。文学革命口号在1917年被喊出来之后，白话文势力进展迅猛，速度之快，连文学革命的首倡者胡适都惊叹说：“白话文学运动开始后的第三年，北京政府的教育部就下令改用白话作小学第一二年级的教科书了！民国十一年的新学制不但完全采用国语作小学教科书，中学也局部的用国语了！这是白话文学运动开始后第五年的事！”他所说的是1920年，北洋政府教育部正式规定小学课本用语体文，这清楚地表明白话文已经成为政府乐于认同的教育文体，可见白话文的主体地位已经得到官方的确立。有材料证明，早在1918年，阎锡山就已下令在山西的政府文告以及社会教育机构改用白话文，白话文运动一方面由文学而渐于教育，另一方面由官方而至于民间，这种双向运作和多方位推动足以显示出其充裕的文化力度。 革命在新文化运动的许多情形下都失去了原有的政治与改朝换代等宏大意义，而在一种文化态度和文化的社会功能意义上被浅泛地使用。没有任何一个时代，包括真正意义上的革命时代，革命这一概念被如此广泛地使用，而且是在浅泛的意义上被使用。梁启超显然不是一个政治上的革命者，但这并不妨碍他当年那么频繁地使用革命一词。也正是在这种浅泛性使用的意义上，革命成了一种时尚文化的表述。有时候，它被用来表述男女重新组合的勇敢行为。张资平的恋爱小说常常如此，一对因种种原因被迫分开的情侣终于有机会遇合，一方虽已身有所属，但另一方还是提出了这种尝试性的要求：“能革命么？”这里的革命是反抗的意思，向家庭反抗，向父母反抗，向婚姻反抗，向社会道德反抗，但倘用反抗二字，个人意味非常明显，其社会意义不够强烈，而改用“革命”，这一期求立即就获得了足够的社会力度，获得了时代文化的趋尚意义。当然，这样的社会力度必然以“革命”概念的浅泛化为代价。 在新文学创作中，“革命”概念的浅泛化与“革命”词语的力度感相伴而行，而且愈益明显。在正面涉及“革命”话语的《阿Q正传》中，“革命”一词的深刻性得到了完整的、虽然不免是简单的保存和使用：“革命就是造反”，而“造反是杀头的罪名”！在阿Q的简单认知中，革命的第一步就是让富人害怕，让那些平常压迫他的人感到恐惧。革命的第二步就是索要，要什么就是什么，要谁就是谁，而这种“要”是其日常生活中想都不敢想的人生要求，实际上是一种财富和占有权力的掠夺，有“剥夺剥夺者”的浓厚意味。革命的第三步就是造反，但阿Q不知道如何夺权，如何造反，只是简单地去欺负尼姑庵，盘算着如何除掉小D，如何向王胡和尼姑庵复仇。一般而言，人们会指责阿Q“革命”的“不彻底性”，这并没有错，因为真正意义上的革命与改朝换代有关，问题是我们的阿Q根本不知道“朝代”在哪里，“朝代”与他有什么关系，直至他被莫名其妙地推上断头台，他还是不知道革命和造反的真正对象应该是什么人，或者应该具有怎样的诉求。但无论如何，鲁迅笔下的这个愚弱的“革命”幻想者和“革命”梦游者所触及的革命已经是新文学表现中最具有实质性内涵的“革命”了。此后的文学创作虽然屡屡涉及革命话题甚至革命题材，但都是借“革命”更有力度地表述知识分子和一般平民的个人解放愿望，而且大部分都集中在婚姻自由、恋爱自主和有限的性解放的浅泛诉求方面，很少有人像阿Q那样将“革命”与“造反”乃至“杀头”联系起来。即便是在激进的诗人如郭沫若的笔下，革命的概念也很少涉及阿Q所理解的那种政治深度。他的新诗《匪徒颂》，将各种类型的“匪徒”作为各种各样的“革命者”赞赏备至，同样是对革命概念进行了时尚化的和浅泛性的使用。他赞颂的“政治革命”的“匪徒们”包括菲律宾诗人黎塞尔，哥白尼、达尔文和尼采则被他称为“学说革命”的“匪徒们”，托尔斯泰也被他视为与罗丹、惠特曼一样的“文艺革命的匪徒们”。将这些文化方面的领袖归入“革命”的领袖而加以赞颂，既表明他对这些文化英雄的由衷赞赏，同时也表明他愿意在较为浅泛甚至寻常的意义上使用“革命”一词。 这样的浅泛化表现抽取了革命的政治命义，将它在时代性、力度化的意义上施放较大的言语冲击效应。一些与革命运动离得很远的文学，也都懂得用革命的字眼表达有力度的生命节奏，以传达时代性的风格与韵律。胡适曾为了表现革命和反抗的力度，创作了《炮弹！炮弹！干！干！干》的新诗。在革命文学倡导时期，许多文学家重新唤起了对胡适这首颇有力度的诗的记忆，报刊的版面上一度流行“革命！革命！炸弹！炸弹！干！干！干！”的力度表现字眼，甚至一时之间成为革命题材标语口号式文学表现的样板，被反复引用，当然也曾面临着诸多指责。这反映了以革命的名义追求力度表现的时尚。 二、革命：作为文化时尚 历代先锋文学家大多带着怨天尤人、自命不凡、所遇非命、自怨自艾的悲观情调。新文学家尽管经历了新文化的洗礼，但也不会减轻这样的情调，因为他们在所接受的外国文学素养中，特别是汲取的“世纪末的果汁”中，这样的情调不会减弱反而会得到强化。于是，他们基本上向往革命，赞赏革命，乐于标举革命的旗号，善于祭起革命的法宝，以革命这一强有力的表述承载自己对于一种乌托邦和罗曼司的文化想象。正如鲁迅所说，革命者大多因为感受到黑暗和绝望的压迫才奋起革命，“倘必须前面贴着'光明’和'出路’的包票，这才雄赳赳地去革命，那就不但不是革命者，简直连投机家都不如了”。这是鲁迅针对革命文化和文学潮流中的罗曼蒂克倾向提出的革命观，虽然显得有些消极，却道出了革命与知识分子真实关系的真谛。大多数文学家对革命的认知保持在幻想的水平上：他们对革命有强烈的热忱，但他们对革命事业完全陌生；他们对革命心向往之，但同时对革命的情形往往身不能至，缺乏必要的体验，却又充满谈论和描写的激情，于是只好将革命当作想象的对象，通过幻想的情节、人物和情境，演绎对于革命的理解和情感的寄托。 从1920年代中期开始，中国新文学家中越来越多的成员投入了革命文学相关的写作。其原因首先当然是北伐革命的影响。国共两党合作和北伐战争的全面动员，客观上形成了全国革命的时代气氛，对于经历过新文化运动洗礼的知识界和文学界而言，革命热情的高涨乃是势所必然。早在1924年，革命文学的口号就开始在文坛上崛起、涌动，此后的三四年间，迅速汇聚成巨大的文化洪流，冲击着一度沉静寂寞的新文苑，革命文学终于发展成这个时代最新潮、最活跃、最激烈的文学类型，主宰着这一时代文学和文化运作的方向。1928年，在创造社和太阳社之间，以及创造社、太阳社和鲁迅之间，还有创造社、太阳社和鲁迅等与新月派之间，发生了错综复杂的革命文学论争，革命被文学界推涌到了时代文化的顶点。这样的推涌与其说是革命运动的结果，还不如说是文人在新文学低落之际营造的一种文学气氛和文学文化。鲁迅作为一个对革命话题十分敏感的新文学家，曾怀疑过这样的现象——1927年北伐革命受到严重挫折，革命处于相对低潮的时候，革命文学却显得非常热闹，这样的情形很难说是正常的。不过，这正是文学和文化界的实情：革命即使处在低潮的时刻，革命文学和革命文化照样蓬蓬勃勃，热热闹闹。这一方面说明，文学家和文化人其实并没有真正融入革命的实际行动，他们与真正的革命运动相互隔膜，革命即使从现实政治运作中消失了，也能够非常鲜亮地存在于他们所创作的文学和所营构的文化之中；另一方面说明，那时候的革命，被文学作品所表现和被文化运动所环绕的革命，其实与实际的中国革命有时并没有真正联系在一起，革命的言说，革命的写照，可能是文艺家的臆想与创造，而不是革命的写真与纪实。革命，在文学和文化艺术作品中的革命，一定程度上乃是文学文化和艺术文化的创造物。 鲁迅曾经对最先倡导和鼓噪革命文学的创造社、太阳社以及他们的革命文学倡导持有明显的怀疑和讽刺态度，因为他比那个时代几乎所有的人更清楚，革命是残酷的厮杀与拼搏，而不是口称革命的文学家坐在咖啡馆里不痛不痒的高谈阔论或歇斯底里的喊叫。他讽刺后期创造社人物的“革命”架构：“革命文学家，要年青貌美，齿白唇红，如潘汉年叶灵凤辈。”显然，在鲁迅看来，这样的“革命”与真正的革命相去甚远，不过是文学青年的一种文化运作甚至是文化讨论而已。然而，这样的讨论还很热烈，并形成了重大趋势：“今年在南方，听得大家叫'革命’，正如去年在北方，听得大家叫'讨赤’的一样盛大。”问题是“今年”（1927年）的情形有所不同：“而这'革命’还侵入文艺界里了”。在一封通信里，鲁迅也非常不屑地提到“今年”的革命文学家：“那些革命文学家，大抵是今年发生的，有一大串。”显然，早就关注革命、向往革命，并且曾经身体力行投入革命，同时也曾经言辞犀利地批判革命的鲁迅，非常盼望中国真正发生革命，虽然他对中国发生革命的结果从未有过乐观的估计，也未有过非常积极的评价，但他对真正的革命行动始终保持着尊重，并且希望听听革命炮弹爆炸的声音。他在黄埔军校演讲中明确表示，就革命而言，大炮的声音比文学的声音要好听得多：“中国现在的社会情状，止有实地的革命战争，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了。”因此他“自然倒愿意听听大炮的声音”。鲁迅经常将真正的革命战斗与革命文学家的革命宣传和文字上的革命运动进行鲜明的对比，并对后者大加鞭笞。他曾满怀深情地表述过：“远地方在革命，不相识的人们在革命，我是的确有点高兴听的，然而——没有法子，索性老实说罢，——如果我的身边革起命来，或者我所熟识的人去革命，我就没有这么高兴听。有人说我应该拼命去革命，我自然不敢不以为然，但如叫我静静地坐下，调给我一杯罐头牛奶喝，我往往更感激。”有人据此认为这是鲁迅“不革命”的证据，其实他的喝牛奶说显然是在讽刺那种“革命咖啡店”的空谈和时尚“革命”现象，他表述的重心仍然在于对远方实际革命的向往与赞赏。林语堂还曾经讽刺过“与一个女学生去吃瑞士的巧克力牛奶糖，却是'进步的’与'革命的’”这样畸形的革命文化现象，可见知识分子的革命理念的浅泛与可笑。鲁迅对于咖啡店里的革命，显然更愿意表示嘲讽，喝一罐罐头牛奶的说法正是这种嘲讽的幽默表述。 创造社等革命文学家所代表的“小资产阶级的革命的'印贴利更追亚’”，虽然可能成为革命的力量，可能参与革命，但对于革命的热忱往往更多地局限于文字方面和文化层次，真正的实际的革命运动还是需要工农大众和英雄式的革命者。小资产阶级知识分子往往不具备这种革命素质，他们常常在革命与非革命之间摇摆不定。冯雪峰曾撰文分析过革命与知识阶级，他认为革命的“印贴利更追亚”（知识阶级）在革命运动中具有两面性：“其一，他毅然决然的反过来，毫无痛惜地弃去个人主义的立场，投入社会主义，以同样的坚信和断然的勇猛去毁弃旧的文化与其所依赖的社会。其二，他也承受革命，向往革命，但他同时又反顾旧的，依恋旧的；而他又怀疑自己的反顾和依恋，也怀疑自己的承受与向往，结局是他徘徊着，苦痛着。”鲁迅也有这样的认知，他将这种小资产阶级知识分子革命者称为“翻着筋斗的小资产阶级”。同理，鲁迅还认定知识分子的革命文学家在革命与文学之间的动摇性，分析过小资产阶级的动摇性在革命的罗曼蒂克和革命的恐怖想象之间摇摆，小资产阶级革命文学家一方面幻想着革命会带来浪漫的际遇和理想的待遇，另一方面又恐惧革命的残酷与血腥：“将革命使一般人理解为非常可怕的事，摆着一种极左倾的凶恶的面貌，好似革命一到，一切非革命者就都得死，令人对革命只抱着恐怖。” 在革命文学倡导中，革命文学家非常注意身体力行创作革命文学。他们非常稔熟于革命诗歌的写作，红色鼓动诗已经成为一种特别的文学文体和文化样本，与左翼文学运动相衔接，构成了革命文学的一道引人注目的风景线。当然少不了战斗的檄文和犀利的散文，少不了以马克思主义以及同路人理论武装的各种批评文字。不过在叙事性文学写作和虚构性文学创作方面，革命文学家也照样出击，留下了一批足以代表那个时代革命文学水准的作品，成为革命文学文化的一种记忆标本。值得纪念的革命文学作品包括郭沫若创作的“献给新时代的小朋友们”的《一只手》，作品充满概念化的描写与理论化的说教，情节构思非常粗糙，人物塑造僵硬、呆板，对话如同科白，生硬而无生趣。其实郭沫若也深知这样的缺失，于是从不敢标示为小说，只说是一种童话。这样的粗糙、僵硬是革命文学难以避免的，因为创作者只能凭想象构思他们的作品与人物，编写故事与情节，全然脱离了生活的浸润与体验，造成了必然的干瘪与枯燥。但通过这样的作品努力表现革命的发动，努力呈现革命的激情，仍然不失为一种文学努力和文化建设的样本。这一图解革命和暴动的作品显然在当时的革命文学倡导中有一定的影响，于是鲁迅都知道了这一小说，并且也知道有人推其为佳作：“郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的……《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元，谐花烛的老调。”鲁迅虽然知道这一作品，但他显然没有读过，而且采用不读而论的傲慢方式对待这一“佳作”。鲁迅完全没有兴趣关心这篇作品究竟写了怎样的故事与人物，以及作者如何构思了故事情节与刻画了人物形象，他甚至知道他的“解读”和评论带有先入为主的强加意味，但他面对粗糙的革命文学作品毫不在乎。事实上，《一只手》完全没有“中状元、谐花烛”的老调意味，也没有任何用另一只手拥抱爱人的情节，但鲁迅愿意作这种强加性的解读，以显示其对创造社和郭沫若作品的不屑与轻蔑。与创造社革命文学倡导相伴随的，还有太阳社的革命文学倡导，以及“揭起小资产阶级革命文学之旗”的杨邨人等人的运作，他们以激昂得有些空洞的文章，以空洞得有些干瘪的创作，以干瘪得有些稚拙的口号，推涌起革命文学的文化波涛，虽然遭到包括鲁迅在内的对革命和革命文学持理性态度的文化界的质疑与商榷，但他们毕竟以特别强大的声势和影响力造就了一种文学潮流和时尚，造就了一种文化氛围和历史。 三、革命：作为文化想象 革命文学家通过革命的宣传创造了影响一时的时代文化，同时也通过对于革命的文化想象，创作了那个时代所特有的表现虚构中的革命题材，表现虚构中的革命的罗曼蒂克文化的新文学作品。这些作品从来没有也不可能被当作革命的教科书或者当作革命历史的记录，但它们作为一种文化遗存，从思想史、文化史和文学史的角度呈现了一个时代关于革命的想象的记忆，仍然值得关注与研究。 尽管那个时代革命的火焰已经燃烧到社会生活的方方面面，但那时候的民众无法从政府、军方那里获得关于革命的宣传信息，于是，关于革命的理念和信息都只能通过革命文化团体的自由创作来播散。自辛亥革命以来国民政府一直无暇顾及政治宣传工作，政府设立的文官处仅设有文官长、秘书、参事、文书局局长、印铸局局长等职衔的官员，根本未考虑政治宣传与政治理念的民众普及。革命宣传的乏力至少导致了以下的文化后果。首先是导致社会民众对于革命普遍的隔膜甚至无知，以及对于革命者的严重不理解和冷漠。鲁迅的《药》和《阿Q正传》等小说集中反映了这样的社会情形。鲁迅一向同情革命，赞赏革命，惟其如此，对于来自民间和社会底层对革命的隔膜以及来自革命者的寂寞有着痛切的体验与深刻的揭示。革命进入到军政时代武装斗争的环节，同样为人民大众和工农群众所隔膜。作为革命历史的负面背景，军阀混战给苦难的中国留下了累累创痕，这样的创痕在文学上留下的痕迹便是大量“仇兵”作品，如陈楚淮的独幕剧《浦口之悲剧》，叶圣陶的小说《潘先生在难中》等。众多“仇兵”作品以敌对的态度描写兵丁伍卒，对革命队伍的宣传往往又与对革命道理的宣传一样难以普及，致使兵匪一家、天下兵家一般黑的陈旧印象对革命队伍造成不良的舆论影响，这是革命宣传难以普及和深入的关键。 革命政府和革命队伍对革命的宣传浅泛乏力，导致革命宣传的声音主要来自并无真正革命经验的小资产阶级知识分子的想象与鼓噪，也就是鲁迅大为不满的革命文学文化的倡导，于是，革命的文化认知经常表现在知识分子的革命想象之中，而想象中的革命经过文学表现必然罗曼蒂克化，必然充满着书生气和奶油气，这样的革命文学文化就必然陷入于鲁迅所憎恶和批判的那种带有咖啡馆味道的风格与情调。带着对革命的深情向往，文学家们往往将革命的过程与结局作过于理想化的想象，这一点与鲁迅的想法正好相反。鲁迅一直告诫人们，革命非常艰苦，革命成功以后可能会更加艰苦，甚至更加不堪：“革命是痛苦，其中也必然混有污秽和血，决不是如诗人所想像的那般有趣，那般完美。”简单化地理解革命和反抗，会令人以为无论遭遇到多沉重的社会不公，无论陷入多痛苦的生活境况，只要叫喊一声革命和反抗，一切问题就可以迎刃而解。不幸的是许多革命文学家以及对革命有认同倾向的新文学家都会这样理想化地认识革命。即使叶圣陶这样厕身于革命文学边缘之外的作家，也将人物的命运寄托在他并不十分了解的革命和反抗运动那一面。倪焕之转向革命，其妻金佩璋作为一个带着“传统性格”的女性，并不十分了解和支持他，然而在倪焕之去世以后，在一切都面临绝望的关头，金佩璋却能“萌生着长征战士整装待发的勇气”，决定投入革命，“为自己，为社会”做事。一般认为这显示了叶圣陶对革命的积极态度。相比之下，茅盾对革命的认知比他同时代的革命文学家和新文学家深刻得多，他通过《蚀》三部曲非常曲折地展示了革命运动中人物的复杂、斗争的残酷和形势的严峻，但他的作品仍然无法阻遏一股为革命文学所鼓动起来的创作潮流对革命理想化的写照。郁达夫的《她是一个弱女子》将性解放的前途和希望寄托在革命运作，正像茅盾的《动摇》所展示的，将性别解放的各种问题也都付诸革命手段加以解决。革命是乌托邦，任何理想都可能在那里得到实现；革命是神奇境，任何希望和梦想都可能在那里找到寄托；革命是逋逃薮，任何走投无路的人都可以在那里找到自己的出路。这种将革命理想化的理念构成了革命的罗曼蒂克文化的思想基础。 革命需要情感的激发，而通过文艺激发革命情感的基本途径有二：一是充分表现被压迫、被剥削的人生苦难，充分揭示生命、生活的绝望境地，以此激发革命与反抗的豪情壮志；二是通过浪漫的动员，美好的启示，美妙的吸引，激发青年人的革命热情，以此投入革命的运作。革命文学家继承了新文学建设初期现实主义创作的传统，在血和泪的文学基础上进一步发掘革命的情感，从挣扎在绝望边缘的人生中寻找不得不革命、不能不反抗的文学素材，由此创作出一批为革命呐喊、呼吁的作品。创造社在倡导和发动革命文学的《创造月刊》时期，最擅长表现这种激发革命情感的题材。这种表现人生苦难的作品都通向对革命的呐喊，作品中的主人公往往被置于绝望的人生边缘，如果不反抗，不革命，就无法得到解脱，无法走出困境，无法获得新生。这样的作品不约而同地将革命处理成对于现实危机的拯救力量，所造成的是一种乌托邦式的革命想象与寄托：革命能够解决一切人生问题，一切社会问题，甚至一切精神、信仰的危机。这是一种革命理想主义的信念表达，以鲜明的亮色抵消了现实主义文学固有的沉重与黑暗，呈现出革命的罗曼蒂克的基本原色。革命的罗曼蒂克有利于激发青年的革命激情，这是革命文学倡导中经常运用的文学手法，并由此形成了一种革命文化。革命是青年人向往的境界，也是青年人为主体的事业，同时还是青年人聚集的理由，也是青年人走向人生的一种方式。青年人向往革命的动力很自然地与爱的呼唤、美的吸引有关，于是，对革命并不熟悉的革命文学家通过想当然的构思设计出革命动员的浪漫方式。华汉的小说《马林英》是这方面的经典：马林英作为相貌出众的女革命者，在一批青年男性那里有着天然的号召力，她利用这个条件宣传革命效果非常明显。 虽然那是一个革命的时代，但在文学领域，在文化市场，流行的还是亲亲我我、哥哥妹妹的软性文学，于是，革命文学也不免带着这个时代的文化记忆，刚性的革命和血性的反抗描写往往带着罗曼蒂克的柔性笔调。有的革命文学家并不满足于此，身体力行革命文学最勤奋也最有成果同时也最受争议的蒋光慈，在他的《少年漂泊者》自序中这样表述自己的创作：想要在香艳柔软的文化风气中“做粗暴的叫喊”，表现革命的信息和战斗的意气，于是接连创作了《少年漂泊者》《野祭》《菊芬》《冲出云围的太阳》《田野的风》等小说，大多正面表现革命的斗争和血与火的考验，属于“粗暴的叫喊”一类，但也常穿插着革命挫折后的悲情与哀怨，感伤与苦闷，类似于《丽莎的哀怨》这样的小说这种气息更加浓厚，情调更加鲜明。当然，这样的柔性成分增加引起了革命文学和左翼文学界的警觉，人们为此取了一个充满警觉性的题名：“光赤式的陷阱！”包括丁玲、胡也频、华汉在内的一批革命文学家都一度走着蒋光慈的文学道路，以小资产阶级个人情感的柔性包装并装点革命与战斗的刚性，显示出的仍然是革命的罗曼蒂克精神。这些革命的罗曼蒂克作品虽然不回避革命斗争，正像蒋光慈的作品一样，有时候还直接描写革命斗争，但往往从小资产阶级个人情感及精神冒险出发，从罗曼蒂克的文学和文化情调出发，而不是真正作革命的粗暴的叫喊。《少年漂泊者》是蒋光慈自叙传式的小说，虽然正面表现黄埔军校的生活以及北伐革命的场景，但包装这些生活和场景的情调却是卢梭《忏悔录》的风格和拜伦式英雄的风采。这部小说的开章乃是引用的一首《怀拜轮》的诗：“飘零啊，毁谤啊……/这是你的命运罢，/抑是社会对于天才的敬礼？”自由的反抗，天才的冒险，英雄的牺牲，这些洋溢在遥远的历史和美曼的传奇之中的罗曼蒂克情调才是蒋光慈创作的动力。他在小说中描写了少年漂泊者汪中的历险故事和恋爱传奇，充满着拜伦式英雄的传奇色彩，不过，人生的历险和生活的磨难锤炼了他的革命意志：英雄的汪中，这个漂泊的革命者，带着满腔的热忱，带着美妙的幻想，带着英雄主义和浪漫的牺牲精神，如愿地倒在了北伐的战场。他应该想象到美人的眼泪、鲜美的花朵、动人的音乐和华丽的葬礼，这一切才符合革命的罗曼蒂克的情境，才能体现唯美主义色彩的革命献祭的仪式感。《野祭》《菊芬》等作品正是这样展现革命和牺牲的。幸好《少年漂泊者》没有做得这样彻底，根据汪中的友人维嘉的记载，他的牺牲充满了刚性的悲壮：“在枪林弹雨之中，他毫没有一点惧色，并大声争呼'杀贼呀！杀贼呀！前进呀！……’”汪中在呼喊“打倒军阀，打倒帝国主义”的时候，忽然被敌人的飞弹打倒了。 这是非常熟悉的冲锋口号。田汉的话剧《回春之曲》中，一位从南洋回国参加抗战的青年高维汉，在战场上头脑震荡，失去了记忆，整天叫出来的就只有这样的口号：“冲啊，杀啊！前进呀！”这样的口号和呼喊显然是远离革命战场的文学家通过想象设计出来的，因而在不同的作品中会惊人相似地出现。但无论如何，革命者汪中还是英勇牺牲了。他成就了一个英雄，虽然作为革命英雄毕竟有些单薄和苍白，但他集中了献身的精神和勇毅的品质，展现了英雄时代的英雄素质，足以让有志者寄托自己的革命情怀与幻想。巴金创作于那个革命时代的《灭亡》，同样具有这样的革命罗曼蒂克的情调，虽然它的革命更多地带有无政府主义思想。作品塑造了一个以生命向黑暗社会复仇的职业革命者杜大心的形象，他虽得了严重的肺结核病，却忍住巨大的痛苦为反抗黑暗社会而拼命工作，准备刺杀无恶不作的军阀。“凡是曾经把自己的幸福建筑在别人的痛苦上面的人都应该灭亡”，而“为了我至爱的被压迫的同胞，我甘愿灭亡”。这就是作品的主题，也是杜大心的信仰。伴随着这番信仰，主人公杜大心充满着对黑暗社会和各种罪恶的憎恨，也充满着对自己同胞以及对自己爱人的热爱。作为“无边的黑暗中一个灵魂”，杜大心在游走，在呻吟，在呐喊，在奋斗，他恨透了这个社会，对同胞又充满了热爱，以救济苍生为旨，甘愿鞠躬尽瘁，死而后已。这样的信念决定了他只能像英雄那样放弃自己的幸福，放弃自己的生命，以自己高贵的全部与黑暗世界共同灭亡。这种灭亡或者说牺牲是崇高的、伟美的、庄严的、浪漫的，杜大心可能直到灭亡的时候也未必真正理解和懂得革命的实义，但他的复仇，他的爱情，他的灭亡，就是一场革命，罗曼蒂克式的革命，植根在革命文学家幻想中的革命。 革命通过文学设计过的社会行为，或者通过文学的宣传与鼓吹，对中国民众和社会生活施放着一定层次和一定程度的影响力，这是历史性的文化存在。革命在社会文化表述乃至日常艺术文化形态的表达中，被长期锁定为一种新型的概念和词语，并且对之加以“理想类型”化，不断提升这些概念、术语的精神美誉度、价值高尚度和社会力度，以此形成了超越时代的文化精神、文化品质和文化风范。在这样的意义上，革命历史性地拥有了时尚文化的符码价值。在时尚文化特别是在概念的美誉化、高尚化、力度化，又被扁平化、抽象化的运作中，革命化育出现代中国文化的主题精神，发育成现代中国文化的价值取向。 以上文章原载于《学术研究》2021年第6期，文章不代表《学术研究》立场。 |
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