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20世纪50年代，董希文与女儿 父亲董希文，从他十八岁开始考进艺专正式学画，到文化大革命的发生五十岁时被迫终止画画，他的艺术创作期不算很长。在他紧紧张张的一生中为自己所热爱的绘画艺术和为中国文化的健康发展，以尽可能的努力尝试企图完成在心中为自己定下的任务：负起对中国美术应有的一份责任。虽然时间和客观条件没能允许他达到更高的目标，但是他在有限的时间和空间里所做出的种种努力，却留给了后人值得参照的可能。 他说，“一笔下去要负千年的重任”。正是以这种精神，表达了他心中对艺术宗教般的深切情感和最高的期许。 人们提到董希文就直接联想到《开国大典》，但这幅画只不过是他一生中无数作品中的一幅，只因其广泛的社会功能，被赋予过多的关注。在他完成《开国大典》之后的时间里，众多同样饱含激情并富于创造的作品，往往被这一副画的光芒所掩盖，人们常常忽略了他整个艺术道路的重要意义。确实《开国大典》一画以其气势恢宏，具有鲜明的时代精神和崭新的艺术面貌，带给人们很大的震动，但作为他本人，其实一刻也未因此画的成功而停止过新的探索和尝试。 他在《开国大典的创作经验谈》一文中说，“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的绘画”。又说“另外，我也想到今后的创作不一定要按照这个既成的模式固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展”。他还说，“希望自己的经验作为抛砖引玉，能够引起读者对于绘画上形式的具体做法有更多的创造”。他在之后的一系列其它创作中，不断尝试了许多新的做法。 春到西藏 布面油彩 153×234cm 1954年 《春到西藏》是他第一次去西藏，参加由史良带队的康藏公路慰问团，一路上看到工兵们开山凿石修筑公路。回来后他却选取了另一角度来展现这一事件：采用中国卷轴画的形式，很静很抒情的将画面展开，一片初春的桃花下面，几个藏民正在新开垦的土地上安详地耕种，抬头望见远处公路上开来的汽车。他通过这种温和的、甚至是很温柔的情调，来表现康藏公路通车后给藏民们带来的实际温暖。当时他为了把画面表现得温情，回到北京后到公园里对着桃花、杏花反复写生，而且采用中国画的毛笔，进行点染、勾勒，使它更具有中国的意味。 红军过草地 布面油彩 260×400cm 1957年 后来又画了《红军过草地》。他为此曾不辞辛劳沿当年红军长征的路线跋涉半年，越过雪山草地，带病体验写生，并阅读了许多老红军的回忆录。之后他便找到了这幅画的色彩表情，大胆运用了黑、普蓝与橘黄色间产生的强烈对比，情节刻画得富于人性，笔触雄浑而苍劲，表现出在极其艰难困苦的战争中，红军战士所具有的坚韧和乐观精神。他自己认为这幅画比之前的《开国大典》更有创造性的突破，因此尤为珍视。但是当年这幅画一经拿出展览，就被认为是表现了黑暗的悲观情绪，便受到批判，长期封存并被损坏。他对着那年还只有十来岁的儿子诉说了自己的压抑心情。在那个时代，艺术家的探索是需要付出代价的，他后来常常陷于苦恼，受挫的不仅是满腔真挚的激情，更不能释怀的是，在政治口号的作用下对艺术表现形式的极度限制。 父亲在他那个时代的画家中算是比较个别的少数类型。身为油画家他虽没有去欧洲留学的经历，却到过法国统治时期的越南，在巴黎美专分校跟随法国人学习。在有如电影《印度支那》的氛围中生活过，也领受到浓郁的南亚风情。作为学油画的人，却对中国传统文化深有感情，不仅千里迢迢奔赴敦煌，倾心学习古代艺术。还呼吁，“国画应该引起重视，歧视国画的思想，实质是缺乏民族自尊心。”他虽不是在延安亲耳聆听过毛主席在延安文艺座谈会的讲话并经历过整风运动的老革命，却参加过地下共产党的工作，冒着生命危险独自承担了党组织交给的秘密任务，将几十万张木刻传单印刷完成。他像成千上万的中国革命知识分子那样，敞开胸怀，迎接新中国的到来，用自己的一技之长讴歌人民的新生活，因此他的一系列表现社会题材的大创作，都是带着真挚的情感去完成的。 1956年，董希文创作油画《红军过草地》 他的学画经历也较特殊，最初是个土木工程的学生，由于耐不住对绘画的热爱 ，才转而一心投身了艺术。他在苏州美专、杭州国立艺专、上海美专学习过，受到颜文樑、林风眠、常书鸿、潘天寿、刘海粟这些大家的教导，接受了不同风格的影响。再后来，他又前往敦煌近三年，在艰苦重重的沙漠中，莫高窟那上下千年，多少个朝代留下的雕塑绘画，使他饱览了多民族文化融汇的艺术瑰宝，更为他奠定了容纳艺术大千世界的心理准备。 其实在他正式踏入艺术院校之前，他的父亲董萼清，就以酷爱艺术的情性为他的早期艺术教养提供了良好的成长环境，使他在正式开始绘画生涯之前便已经熟悉了像董其昌、任伯年、徐渭、石涛、八大山人这些对他产生了启蒙作用的大家，从而对中国传统艺术有了非同一般的了解和认识。因此可以说，他的艺术征程是站在了一个较高的起点上。 早年丰富的学艺经历，供给他多方面的滋养，纵观他一生变化多姿的表现手法就可以知道。早期他给我爷爷奶奶画的油画肖像，非常典雅细腻，甚至衣服扣眼的针脚都逼真可见。文革中被当作黑画抄走的《云南收豆图》，是他年轻时的一张重要作品，有写实技巧，兼有传统的高古游丝描，漂亮的大块色彩又能感觉到很新的欧洲味道。这张画的处理是新的，用敦煌的东西和写实的技巧把丰富的场面组织到一起。他除少年时学过任伯年、陈老莲、董其昌等人外，从他的画中还可以看到受拉斐尔等大师影响，并联想到他留法归来的老师颜文樑和常书鸿。到后来的作品里，宋人的写意笔法使画风愈加奔放痛快。而明亮概括的色彩，既有中国画的单纯，又使人联想到印象派和后印象主义的某种因素。这些诸多因素在他的手下，形成了自己独特的语言，自己的面貌。他善于吸收前人的长处充实自己，却从未将技法固定在某一家、某一派上。 50年代董希文和学生们 父亲将这种开阔的眼光和精神，也传给了自己的学生们，引导他们发挥各自的特长走适合自己的路。他曾为了保护学生的艺术个性，甚至不惜多次遭受批判。他认为不仅要对艺术科学规律尊重，也要对作为艺术家个人的意志尊重。他的学生们后来各个都有自己的鲜明面貌，很多人成为了画坛的栋梁，这也算是种教育的成果吧。 说到教学，记得我小时，曾见到他的一个证件上在特长一栏中，写着“教学”二字。我奇怪的问，你的特长不是画画吗？他认真地说，我是画家，还同时懂得教学，不是所有会画画的人都能够懂得的。他很在乎自己的教学这件事，在乎学生可以学到什么。在那个信息闭塞，话语被制约的年代，稍不留神就会被批成“白专”、“亲近封资修”的社会大环境里，他主持的中央美术学院董希文工作室却为学生们提供了相对宽松的小环境，引导他们认识了许多在学校中不可能公开触及的艺术种类和艺术表现形式，教他们了解民族与世界，懂得作为中国油画家自身应肩负起的责任。 父亲有着中国古代文人洁身自好的品行。潇洒挺拔、干净利落，清矍的面庞不苟言笑，但每当谈到艺术，他的眼睛里总会闪现出热情的光亮。他的艺术趣味是很丰富的，曾长期将自己收藏的磁州窑黑彩大罐和红绿彩盘与波提切利、拉斐尔、格列柯等画家的作品一同摆放或悬挂在家中。就是在这间小屋里，他接待了无数同道和友人，尤其是他的学生们。与他们分享和探讨艺术的魅力，热烈地欣赏其间那种对比鲜明的色彩中活泼自由的民间气息，或肃穆悲怆的情境与典雅的纯净朴素中具有的人文主义精神。案头总是摆放着书法碑帖，他既喜欢三公山、天发神谶碑这类的茂密、硬朗，也喜欢像圣教序、曹全碑的典雅秀美和超脱飘逸。在他的画中无论是痛快挥扫的雪山云朵，还是点点勾勒的花草、小牛，每个笔触都是元气充沛的，透出勃勃生机，淋漓地表现出中国画论所讲的核心精神“气韵生动”。 1960年10月，董希文带领学生在敦煌考察留影 家中有三十几本一套的日文版的世界美术全集，以及瑞士出版的印象派全集，并且还有不少俄罗斯和苏联的画册。他在有空时经常与我们一同翻看，时时会赞美其中哪位画家的才华和画法。他说，要懂得比较，比较就是学习。他是带着尊敬世界各民族的文化艺术的平等心态，来审视和考量自己的。因此，他提出的“油画中国风”的口号，是站在世界文化格局的大框架上，做出的自主选择。在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中他说：“我们必须有这样一种气度，吸收了外来的，也可以变为我们自己的。”“要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，决不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们有我们自己的生活情况，有我们中国人的欣赏习惯，和对艺术的独特爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展，中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。”他自己一生的努力，正是践行了这一理论的榜样。 1961年，董希文和藏民 父亲的那批长征路线写生，像《大渡河泸定铁索桥》、《原始森林下宿营》、《毛尔盖盛会》、《黄河源》、《毛尔盖姑娘》等等作品，充满勃勃生机，看似大刀阔斧、潇洒奔放，而在“稳、准、狠”的把握下笔笔精到细致、神气入微，的确达到了他所追求的“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的动人境界。 他的第三次进藏写生，像《山歌》、《翻身农奴》、《日喀则人民市场》、《冬账房前的钦米卓朵》、《喜马拉雅山第二高峰下》等等作品，更以热烈的激情、清新刚健的语言表现出翻身后的农牧民及在烈日下雪域高原特有的景象，传达出饱满强劲的生命力。色彩明快而概括，笔法酣畅而写意，将他“不以可变的光为重，而重不变的形”；“不重色彩的光化作用，而重本色”的理论得到充分的体现。 开国大典 布面油彩 230×400cm 1959年版 “生命力”是他绘画中的灵魂。他在他的整部艺术中都在追求一种生命力，他也很喜欢说起“生命力”这个词。这种生命力不光是具体某一个人的，他是对整个人类或者大自然的生命力的赞美，所以他更喜欢画透明的雪山，画火红的晚霞映在山上那种浓重的色彩。清静的湖面，虽说很宁静，但是在这种静里，有着动的感觉，能给人带来生的希望和想象。欣赏他那批西藏之行写生的色彩，你会感觉到身上很有力量。他自己说，颜色碰撞在一起的时候，发出叮当叮当的声响在画里面。他的那些抒发着心中大气的小幅作品，永远散发着创造的生命力。 当今市场上出现的一些假画，虽同样是民族风情的题材，假以大笔横竖的涂抹，但在装出来的潇洒之下，丝毫看不到董希文那特有的活力，和那种积蓄了一生的中国式表达。 父亲在青年时期，下过临摹古人的苦功，但是他自己的画，永远带给人崭新的意义——也就是他自己说的，学前人和学别人是为了我们自己今天创造出新的东西。 黄河源 木板油彩 40×53cm 1955年 他三十岁时在莫高窟临摹的那幅《萨埵那太子本生故事》，不是以旧作旧的复原古画，而是大胆地将鲜艳的红绿色彩还原到想象中初画时的状态，把一个极富牺牲精神的动人故事，以自己的热情描绘出来。由此看出他向古人学习的同时所兼具的创造意识。他在敦煌期间，还选择临摹了北魏时期的《鹿王本生故事》等等，享受大笔挥扫的奔放趣味，可以说在他年轻时就已经存在了，这个特点在他后来的创作中总能看到。的确，这些使他心向往之的古代壁画，在后来的实践中起到了非同寻常的作用。 人们在评论他的《开国大典》画法时，常与诸如唐代壁画的金碧辉煌和勾线平涂这些因素联系起来。我认为，他在敦煌感受到的不仅只是技法，还有对佛教故事中那种普渡众生的救世精神感同身受，这正与他自己的悲天悯人情怀相契合。因此敦煌之行对他的意义，不仅仅是学到某些画面的技法而已。 江孜街头 布面油彩 54×81cm 1961年 还在学生时代，他就曾根据见闻画了很多下层人民生活的大场面创作，像《瀚海》、《戈壁驼影》、《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》等等。但他在描写这类题材时并不是在刻画一种简单的悲苦，没有让表现对象沉沦在一种凄惨的景象当中，而是往往赋予他们清新明亮，带有希望的情调和一种美好的前景。我认为，这种所谓的浪漫主义的表现手法，是他的一种意愿，是更深一层的，对人性的关怀。 他的画在技法高超之下，蕴含着真切、朴素的温情。他总是说，不希望别人在他的画前感到距离，他希望别人说，“这画我也能画”。在他的内心中，始终存在着对普通人的诚挚感情。我想，这大概就是他的创作能为大众喜闻乐见的原因。
临萨埵那太子本生故事(复原临摩) 61×416cm 父亲在不事张扬的平和外表下有着坚韧的性格，无论顺境或逆境中都始终保持着一种冷静思考的独立人格精神，以及敢为社会担当使命的勇气。他身为绍兴人，天生具有挑战权威的正直性格。作为艺术家，始终保持着独立清醒的文化意识。在五十年代当苏联画风统治画坛的时候，他大胆提出“油画中国风”的口号，而不随势苟同。在反右运动中，又因为坚守自己的见解在长官面前慷慨陈词。受到“留党察看两年”的处分时，却坚持表示“组织的决定可以服从，但保留个人的观点”。 吴冠中先生曾说，董希文是个悲剧性的人物。李可染先生也说：“他太可惜了，因为他还没有到达他能够达到的高峰。”的确，他一生中虽然画了很多好画，但这些离他心中给自己定出的目标还有距离。到文革被剥夺画画的权利时，他只有五十岁。加上之前连年不断的各种运动，以政治口号制约艺术表现形式的种种规则，都使他的才华受到了很大的限制。人们现在提起他，常常会为他的《开国大典》一画因政治原因两次被修改感到惋惜，但是我理解，他自己心中惋惜的绝不仅仅是一幅画，而是在那个被教条制约的年代里，艺术家不能自由彻底的探寻更宽广的艺术天地。作为我们今天活着的人，更痛惜他没能赶上改革开放后这么自由宽松的艺术环境，如果他也能拥有这之后的几十年，接续他未尽的艺术探寻，该会出现多少新的精彩作品啊。
毛尔盖盛会 纸本水粉 29× 37cm 1955年 今天，中国和世界已经可以自由的相互往来，中国艺术家能够以自己多姿多彩的面貌骄傲地和世界开展对话，一批批的拳拳学子手持画笔，孜孜以求，在中国油画的天地里，秉持着他那充满生命活力的艺术精神和实践不断地前行。假如他可以看到今天的景象，也会为之感到快乐的。 回想父亲的一生，虽然描绘过很多表现宏大叙事的创作，然而他还有性情中的另一面，那就是在与静穆的大自然的融合中所含有的自由自在与平淡。原本为人民大会堂创作的《喜马拉雅山颂》这幅壁画稿，就是他这样的内心独白。遗憾的是，在他有生之年没能将自己多年来一直构想的完整的壁画天地展现出来，也很少有机会可以从容地、更多地表现这样抒情安详的情境了。 他在癌症晚期，住进医院的前夕，将自己收藏多年的、破碎了的宋代瓷瓶找出来，独自从外面找来瓦片，静静的磨好，与碎磁片仔仔细细的拼粘在一起，组成了一个完整的“瓷瓶”。我至今依然清晰地记得，灯光下，他那全神贯注的背影。他在自己生命的最后时刻，以这种方式告别，就像是在完成他最后的一件作品，也是在完成他自己。他常说：“完完整整的做事，端端正正的做人”。
喜马拉雅山颂 木板油彩 40×53cm 1963年 |
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