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我就把平日里一些感悟和学到的基本知识，拿来大家分享； 或由帮助，或有漏失处，皆请大家笑纳了啊。 诗词的主体，表现的是天人合一的观物态度和直觉想象的感物方式，具体反映在以构思－布局为标志的结构追求上，集中体现为构思中具象，感兴的抽象化，布局中对称平衡的回环性，以及相统一的圆美流转类的结构体系，强调的重点，是抽象化，对称平衡，相统一， 先说构思； 古典诗词艺术构思，重立意发想，抓切入角度，定主导意象。 以立意为起点，决定其全局创构工程及美学价值的基础。也就是我们说的，想要写什么，想表达什么，其实很多人在填词时候，往往，并不能很明确想要表达什么，只是会注意在字词上的奇巧仅在字句求新者，犹村夫著新衣，徒增丑态而已。伴随立意而来的是心灵的逸想神思。 所谓：物色之动，心亦摇焉。作者在感物阶段，将自身性情或即兴而起的情绪投射、融化到借想象、联想而出现的客观景物或事物之中，将物情化，借物抒情，以致情态纷呈，意象环生。在立意的创作中，不妨先抓切入角度，即寻求意境营造的感兴起点，常常具现为一事、一语、一念之切入，是作者瞬间妙悟之所得。关于这点，想必很多人都有感触 往往，就是现有一个好句，好词，或者某一事，就此展开，而成作品。主导意象与切入角度，是艺术构思的核心，两者常相生相伴，形影相随，双向互动，古典诗词的构思，追寻远而及近、去而复返的意脉流通轨迹。 词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远。必如天上人间，来去无迹方妙。古典诗词的构思，追寻远而及近、去而复返的意脉流通轨迹。 词要放得开，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾远。必如天上人间，来去无迹方妙。古诗之妙在首尾一意。发语难得有力，有力故能挽起一篇之势，结语难得有情，有情故能锁住一篇之意。 能挽起一篇，故一篇之情亦动;能锁住一篇，故一篇之势亦完，两相容也。 发语撒得开，结语收得拢，从撒开得其势至收拢而蓄意终，意脉流通显露为一条开合轮转轨迹，呈现出圆美流转之特征。讲简单点，是首尾呼应 但在这呼应中，从一开始的开阔，到结尾的切中，给人一种荡胸生层云的感觉，比如 宋祁《玉楼春 春景》东城渐觉风光好，，，，且向花间留晚照。 风光好，与留晚照，具是写景，起句的风光好，也就折射创作时候的心境，到留晚照，点出作者的真实内心感慨，这个构思中，从立意，想要表达的是喜是悲，就要确立，然后，在景色的应用中，选择与之对应的景色寄托以情来描写，我见过不少作品，前几句写景，那是一片绚丽多彩，到后面写情，却满腔的凄凉愁苦，这就是不搭调，那么在立意确立后 ，就是造境了，造境即创造意境，造境设计与情景关系至深，作词之料，不过情景二字，景因情气韵生动，情因景曼衍悠扬。也就是常说的，情景交融，造境设计，一般分为四种：情景互映、景因情设、情随景生、情景浑成。情景互映即情景双绘造境，比如秦观“落红万点愁如海”，先绘景“落红万点”，后抒情“ 愁如海”，情景两分又相互衬映。在这里，落，与愁，的整体概念，也是一致的，如果还改成－－－飞红万点愁如海，那么就明显的，显得不够和谐，情景互映在古典诗词中被广泛采用，且为古典诗学大家所首肯。情景双绘不单显示为相生关系，亦可相克互映。在造境中，情景相克甚至能强化互映关系。当情和景相反时，会在情景谐和中造成一股因物我冲突而内外反衬之张力，增强作品表现力。之前，我说的，见过不少人的作品前几句写景，那是一片绚丽多彩，到后面写情，却满腔的凄凉愁苦，这之间存在一个巨大的差别，在于怎么交代和过度，如周邦彦《满庭芳·夏日溧水无想山作》一词，上阙状写江南初夏景色，下阙抒怀流客漂泊之哀，景之暖色与情之冷色，反差至极。中间的衔接，就有很明确的转折交代，是鸟鸢虽乐，社燕自苦，九江之船，卒未尝泛。此中有多少说不出处，或是依人之苦，或是患失之心。但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。强调一下，说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。这分凄清愁苦，只需要淡淡的点出，不需要浓墨重笔，但在前后的反差中，会越读越有味道，没多读一遍，能多感触，也就越发的觉得其隐苦之意，这就是词的妙处了，我们常说的，犹抱琵琶半遮面的感觉， 再说，景因情设； 是立足于景的“情中景”设计。主体情感渗透进过程性事象，主体情思感发凝定性景象，由景获得感兴，完成以景造境活动。 如:明王泰际《浪淘沙》：'多应身在翠微间，归看双鸾妆镜里，一样春山。’ 宇内无情之山水，几被“古今别离人”控变为有情之物，在以景造境活动中，诗词创作之景物，已非客观自在之景物，主观之景可细分为“目接之景、虚拟之景”两类。其情景设计亦分为“借景言情、情化景物”两类，尤以前者为甚， 比如;元遗山《木兰花慢》云：'黄星，几年飞去，澹春阴，平野草青青，平野纯青，只是幽静芳倩，却有难状之情，令人低徊欲绝。善读者约略身入景中，便知其妙。景因情设的另一类造境设计，是情化景物，即景物随诗人的情感变化而变化，实景高度主观化以致变形，此类造境设计有一定难度。如杜甫《春望》一诗，感时花溅泪，恨别鸟惊心’，花鸟乐事而溅泪惊心，景随情化也，李白《望庐山瀑布》：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”亦为“情化景物”之典型设计，只是造境采用了景观扩张技法。 再说说 情随景生，即以景生情，是立足于情的“景中情”设计。 古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词描述之景，非单纯客观之景，其实是存在于主体主观视域，具有感发情思功能之景。古典诗词抒发之情，也非单纯主观之情，亦是融入客观环境，具有激活主体景象联想功能之情。以景生情以造境的设计，分为两类：情景潜共存，情景显共存，情景潜共存。此类设计，情感高度凝炼，呈裸现之态，主体激活联想无需景物辅显，景与情处于潜共存状态。 比如：王维《送元二使安西》：“劝君更尽一壶酒，西出阳关无故人。 情景显共存，即立足于情，让景与情显共存。是情发景景又生情的设计，事象流变呈现为过程性，类似袖珍叙事诗之情节段，以此感发、深化情感。比如：李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。。。。。。词作始用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”开篇，集中裸现“愁”之形态，凸显以情造境笼罩全局之“情”调。 刘永济《唐五代两宋词简析》评曰：“一个愁字不能了，故有十四叠字，十四叠字不能了，故有全首。”十四叠字对“愁”所作的强烈而鲜明之表达，是催生全词意境的关键，此词是情景显共存，情催动过程性事象再深化情感以造境之绝佳代表作。 情景浑成之造境设计，就古典诗词而言，实为最高类型之设计追求。 此类造境设计，情景混茫一片，虚实合体，不知何为情，何为景，情景关系呈现天造地设般化工之妙，不言情而情自现，不言景而景自显，呈现出“物我两忘”的显著特征。情景浑成以造境的设计，分为两种类型，一种是众生万物皆备于主体，另一种是主体融入众生万物，即“有我之境”与“无我之境”。 比如：张孝祥《念奴娇洞庭春草》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。 词作尽情抒发主体主宰宇宙之气概，全方位清晰地展示出“万物皆备于我”之造境特征，为词坛少有之佳作，颇受词学理论家称道。 王闿运《湘绮楼评词》将其与苏轼《水调歌头》比较，赞评曰：“飘飘有凌云之气，觉东坡《水调》有尘心。这首词，我建议大家，有空的话，不妨好好研究下，所谓的大气，我们说大不过天，与天地融，其大之大大也，主体融入众生万物的造境设计。即物我同一到物我两忘（无我之境）之设计。此种设计以物观物，主体依赖比兴功能“具现”感发独特情思之“景”而达象征（普遍性意义）之效。主体非如实呈现自然之景，而是刻意排景造境，引导定向联想与欲暗示的“普遍性意义”相呼应，达到体认中对智性的认知。 比如：杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 全诗由两组对句组成，以情景浑成造无我之境。 四个景象外在虽无联属，但相互间以各自特异感兴的实质内容相呼应，内联紧密，设景造境实属有意为之。 第一组对句“黄鹂鸣翠柳”与“白鹭上青天”，一静一动，构成众生共存之和谐，第二组对句“西岭千秋雪”与“东吴万里船”，一永恒，一旷远，构成万物互聚之协调。 主体通过意象化景象内在的感兴呼应，成功地构架出一幅宇宙众生万物生态平衡的和谐彩图，借此感兴对宇宙内在平衡律之体认。无一字写情，却把那种天人合一的感觉，尽入其中，还是那句话，诗词，不过情景二料，怎样的融合，比兴，各种技法的应用，无非是把这两味料捏合在一起，我以及说了构思（立意），与造境已经，最后再说下布局也就是结构，作文之法，一题到手，先审明其题理，然后命意布局， 没有题目，那么你自己心中想写的时候，也就该有个主题的，故作者每得一调，必先视其字数多寡，以定局势之广狭；再审其音节之抑扬高下，以定字面之虚实轻重。古人填词，因为是要唱出来的，词之题意，不外言情、写景、纪事、咏物四种。题意与音调相辅以成，故作者拈得题目最宜选中调名。所以，什么样的主题立意，就要选择相应的词牌来做，盖选调得当，则其音节之抑扬高下，处处可以助发其意趣。不过，而今我们填词，已经大概没有要唱的了，只是，古人早就已经定义了各个词牌的大致表现方式，填词的时候，还是最好先了解，熟悉一下，又不少作者，是什么词牌都敢填，不管三七二十一的，凑够字数为算，这难免会让内行耻笑，惟是词调多至千有余体，何题宜用何调岂能一一记忆。这个只能考大家平时日积月累！！！ 比如《满江红》、《念奴娇》、《水调歌头》三体，宜为慷慨激昂之调。 《浣溪沙》、《蝶恋花》二体，音节和婉，作者最多，宜写情，亦宜写景。《临江仙》、《凄清道上》二体，最宜用于写情，对句两两作结，句法更见挺拔。 关于这个，不多说了，大家，以后自己慢慢收集。 古人填词，往往前半阙写景，后半阙写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜； 就我本人体验而言，长调，其实不很好写，非常容易写杂写乱 甚至会演变成叠床架屋，处处增厌也。单调小令，在笔力不够时候，往往是言已尽，而意未出，短短十几二十余字，很难精炼到位，精准到位。或者，言止于浅表，不能触及深邃，所以，我建议，初学者还是以适中的字数，常见的词牌入手，词牌中的很多要求。。 比如，节奏，对仗，摊开等等，也需要特别的注意，平仄的要求，那是最基本的了，还有涉及的换韵等等。 这是比较基本的要求，可以针对特定的词牌，特意的去核查后，再下手填词。言情之词贵乎婉转，最忌率直。语一率直，意即肤浅，势必难成佳构。诗词虽同一机杼，而词家气象有时与诗微有不同。诗以雄直为胜，宜若长江大河一泻千里；词以婉转为上，宜若九曲湘流一波三折。 小令篇幅甚短，着墨不多，中间无回旋余地，故其起处须意在笔先，结处须意留言外。起处不妨用偏锋，结处最宜用重笔。 前半从旁面、侧面做出姿态，略略翻腾，点到本题立即煞住，而又不可将意思说尽，方为佳构。 小令起句，如周邦彥云：“并刀入水，吴盐胜雪，纤指破新橙。”正是用偏锋也。 小令结语，如温庭筠之“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”正是用重笔也，长调谋篇立局，须首尾衔接，一气卷舒。 其起处宜以骀荡出之，如辛稼轩之“更能消，几番风雨，匆匆春又归去。 长调两结，最为紧要。前结如奔马收缰，尚存后面地步，有住而不住之势。后结如泉流归海，回环通首源流，有尽而不尽之意，方能使通体灵活，无重复堆垛之病。关于填词的基本要点，基本都涵盖而内，大家自取所需。 |
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