小编说 5月22日,由扬州大学文学院、扬州大学毕飞宇研究中心主办的格非学术研讨会在江苏扬州召开。近30所高校科研院所和协会机构的50余位专家学者出席了会议,围绕格非的文学创作及其当代文学意义展开深入研讨。本期微信是会议主持人丁帆教授准备的相关研究文章。 感谢微信公众号“小说评论”(ID:xspl1985)授权转载。 作者自述 本文原为在扬州大学“毕飞宇研究中心”举办的“格非——存在与变奏”学术研讨会上的发言稿,因为主持会议,没有机会发表这篇冗长的演讲。原题目是《“变”,还是“不变”——当小说在创作方法上遭遇省略号时 当小说家在时代脚步后面标出顿号时》,后来改成了《在“变”与“不变”之间——漫论格非小说创作方法的内在肌理》,再后来决定将此文进行大改,从10000字中删去5000字,再增加10000字,变成了现在的15600字,题目再经修改,变成了现在这个样子。 ——丁帆 在 “变”与“不变”之间 ——以格非小说为蓝本剖析“先锋派”的沉浮 文/丁帆 丁帆 南京大学文学院教授,博士生导师,教育部南京大学中国新文学研究中心主任,江苏省作协顾问,《扬子江文学评论》执行主编。 我写这篇文章的主旨就在于——当今世界,一个优秀的作家,不仅需要提高自身作品内在肌理的技术含量,同时也得关注小说叙事在接受美学上的外部时代背景,尽量兼顾两者之间的平衡关系,只有扩大自己的小说的阅读群,首先生存,尔后才能使自己的小说得到发展空间,这是上个世纪90年代以后消费文化语境下的小说创作铁律,所以叙事策略就成为了一个哈姆雷特之问。就是在这种充满着悖论的语境中,我试图通过格非的叙事方法和叙事风格来解析明日黄花的“先锋派”小说沉沦的缘由。
旧刊书影↑→ 其实,要理解格非小说创作的心路历程,要探索他在“变”与“不变”之间的游弋,只要看他的那篇学术随笔《现代文学的终结》①,就可以大致梳理出格非在叙事方法和叙事风格上的观念是如何影响他的小说创作内在肌理的了。 “八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇,在一定意义上说,是由于对西方的误解和幻觉而导致的,而在九十年代,对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理合法的,其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系,其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得在享用现代版权法获利的同时,完全忽略了现代版权法的出现,本来就是一种颠倒,我们忘记了在相当长的人类文学发展时期,作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践,由于迫不及待地要去武汉市场的银行中提前支取丰厚的利息,而置整个文化生态的良性循环于不顾。” 或许这就是格非在“变”与“不变”之间的逻辑所在——一方面是八十年代对现代主义的盲目崇拜所引起的误解,请注意,这里并不是在批判现代主义的叙事方法与叙事风格,其背后的潜台词却是在倡扬“先锋派”文学的纯洁性,文学发展中的伟大作家作品往往是诞生在一个“没有任何商业利润”的文学创作语境当中,这就是在文学发生大裂变和大动荡的交替时代,格非这一类文学理想主义作家试图克服文学市场化的侵扰,轰毁小说创作“欲望的旗帜”,继续以“先锋”的姿态去追逐小说“现代性”的理由;另一方面,文学市场化的洪流以排山倒海之势滚滚而来又是一个不可阻挡的趋势,让刚刚在文坛获得赞誉却立足未稳的“先锋派”小说创作遭到了空前的打击,以致造成了变则通、不变则亡的创作格局,许多“先锋派”小说作家在市场化的绞肉机下纷纷倒下,一夜之间灰飞烟灭。
如果说《迷舟》在小说界获得了许多人的瞩目,其缘由就在于格非把一个发生在七天里的故事用“意识流”的叙述方法呈现出来。其实,男主人公萧的故事情节并不复杂,一切政治和军事上的叙述都是旁枝逸出的枝蔓,故事的核心结构是按照萧与杏的偷情情节铺排的,马大三婶、母亲、父亲、三顺、表舅、警卫员,都是穿针引线的人物,这与传统小说没有太大的区别。问题就在于作者打破了平铺直叙的叙事方式,让那种跳跃性的“意识流”切断阻隔了阅读的流畅性,用诗一样的语言描写替代故事的叙述,把人物行动的即时性效果消弭在心理活动的细节描写之中,比如在叙述萧与杏的交欢过程中,大量冗长诗化了的心理描写破坏了一般读者的阅读期待,高蹈的审美抒情压倒了《金瓶梅》式的长驱直入,甚至也避开了《红楼梦》式的性爱曲笔委婉的表达方式,一句“萧轻轻地将她扳倒了”的诗意表达,戛然而止的休止符让故事情节和细节的延展淹没在流动的人物意识之中,满足的只是特殊读者的审美餍足,忽略的恰恰就是大众文化阅读的期待。好在故事的结局却是充满着悬疑,这个描写点能够抓住许多读者的阅读兴趣——萧没有死在誓言要杀死他的杏的丈夫三顺手里,却出乎意外地死在那个貌似孩子的卧底警卫员的左轮枪下,六发子弹结束了这个爱情的故事,用政治谋杀来完成故事的结局,给作品留下的历史思考空间却是巨大的,北伐的历史背景,哥哥黄埔身份的点缀,足以让有经验的读者进入另一种“再创造”的想象空间。就像雷瑟在《创新》中分析《堂吉诃德》所说的那样:“作者进入人物的头脑当中,传递他们的思想,而不是戏剧舞台上简单地展示他们的行为,这意味着什么?'叙述者’是什么,他和作品的作者有何瓜葛?虚构人物的真实生活和读者的真实生活如何进行比较,如果它们有交集的话,这两个层面是在哪里交汇?书存在它的时间里,还是存在于你阅读的时间里,这是否意味着对于每个新读者,它的存在方式又有所不同呢?读者自己能否不只是处于一个时代当中,在书中穿越时光?”④这是雷瑟的诘问,也是我的诘问,更是读者的诘问,是向作者格非提出来的,也是向昔日辉煌的全体“先锋派”小说作家提出来的,这个历史的悬案,也是我们至今阐释“先锋派”小说的关键问题所在。 我认为《青黄》也是格非的代表作,让读者充满着阅读欲望的是那支曾经浩浩荡荡的“妓女船队”。作为极具象征性的名词,“青黄”记载着的是九户渔民妓女生活的编年史,作品采用了多视角的考察,把过去和现代时空交叠的故事安放在许许多多的熟悉而陌生且模糊不清的女人面孔上,将“她胸前鼓荡的重重的乳房都浸透在往事中间”。虽然小说都是围绕着男女性爱的故事展开,却处处在关键时刻叙事描写就进入“精神阳痿”状态,小说有一个不可忽略的描写细节十分值得玩味,这部作品重复使用了“一九六七年冬天,我去横塘看望那个叫李贵的老人”的时间节点,这并非是简单的修辞学手法的运用,而是作者在不断提示他的人称叙事,其“叙事者”是“我”还是“他”,对于作者和读者的重要性是有讲究的,可是一般读者谁会在意这些呢?他们不满足的仍然是你给性爱描写留下的太多的想象空间,他们很费脑力,很难得到痛快淋漓的答案,也许认为作者过于羞羞答答,像一个犹抱琵琶半遮面大家闺秀小姐在欲言又止地吞吞吐吐,偶有那种粗鲁的叙述描写,也是浅尝辄止,立马掉头而去描写诗意的生活细节,这让传统阅读者大失所望。作品最后描写从小就看惯了船上男女苟且之事的黄花大闺女小青并不害怕被强奸的遭遇,却让闺蜜二翠付出了生命的代价,却又进入了另一种道德语境当中。当然,故事仍然是在扑朔迷离的悬疑中结束,作者把读者带进了小说的“叙述迷宫”中,最后将“青黄”归于一个植物的词条解释之中,其主题的走向究竟在哪里——被喻为“青黄”的妓女如“草木”一般吗?——这个诘问仍然留给了雾里看花的读者。 也许,正是《褐色鸟群》的叙事结构被陈晓明等“先锋派”评论家们称作是“中国当代文学小说中最为玄妙的作品”的鼓励,让格非在“先锋派”文学作家群里获得了较高的声誉,让他在耀眼的光环下沉迷在他的“三层互相交织且界限模糊的叙事层”之中。而正是“在故事之外的读者很难去参透其中格非所暗藏的玄机”,便充分地说明了这种结构方式是一个充满着迷宫式的叙述结构,且不说评论家的理解有无与作者的本意相吻合,更不用说那些一般非文学专业的读者难以理解作品的真实内涵,即便是专攻文学的读者未必也能够破解其中一二。这就是“先锋派”失去读者而不能得到更广泛认同的根源所在。然而,不可否认的是,这部作品的确是可以作为“先锋派”小说教科书来分析的,作品充满着悬疑,叙事者的交替混杂,尤其是把“我”和“格非”等同的叙事人称,似乎增加了小说的非虚构性,让小说语境进入现场,而那个假扮成“采访者”名字叫做棋的姑娘是故事引导人,她恰恰又像是代表读者的阅读期待,去探寻故事的悬疑和人物的命运,却又是作者被嘲讽的故事“叙述者”形象。然而,作者格非却故意将故事情节拆解成碎片,装置在小说里的那个“格非”的梦境之中,形成的故事叙述圈套在某种程度上是在消解故事本身的意义,作者不给读者一个完整有趣的故事,而是把作品引入一种哲思的宇宙“空洞”之中。它的全部迷惑性都来自于那个拟“非虚构”(虽然那个时代还没有“非虚构”这个名词)的场景和人物装置,“我”是叙述者,但是小说里那个“格非”并不代表真正的作者格非本人的叙事视角,叙述者与作者之间并不能画上等号。而“采访者”让小说进入了实实在在的现场,到头来却在真实的生活世界里竟然根本不认识被采访者“格非”。更有甚者,作者竟然十分戏谑性地将自己的同事——那个当时走红的青年评论家李劼的名字也嵌进了小说之中,还顺带将李劼的儿子李朴作为小说中的主要人物。更为重要的是,在小说时间的设置上,作品不仅是把过去和当下连接起来,而且还像奥威尔《1984》那样将写作的未来时间1992年融进了小说叙述之中。更有趣的是作品在不断地告诉读者他的叙事方法,虽然这也可能是另一种圈套,但确实就是如此——“我尽量用一种平淡而真实的语调叙述故事,因为我想任何添枝加叶故弄玄虚都会损害它的纯洁性”。其用心之甚,可见一斑。 窃以为,此中的潜台词应该是不能损害“先锋派”作为现代主义小说技巧的纯洁性吧。其明证就是“采访者”棋在不断破解老套的小说故事走向和结局时,是充满着反讽意味的:“她对故事的过于敏感使我注定要谈到以下所叙述的这些事”。这分明就是作者格非在讽喻传统的小说故事的形式技巧已经过气了,暗示出等待我们的是一种新的小说叙事方法的观念,认为它不仅可以提升中国小说的叙事品位,而且也可以提高读者欣赏小说的水平,从形象的表达中悟出人生的许许多多抽象的哲理来——像《褐色鸟群》结尾中留下的无限哲思那样。 无疑,《褐色鸟群》中有许多十分精彩的诗一样的语言,还有那种不仅仅局限在修辞手法层面的重复描写,是让读者在怦然心动的感触中去揣摩语义背后的故事,留下了填补故事“二次创作”的空间。“她的栗树色靴子交错斜提膝部微曲双腿棕色-咖啡色裤管的皱褶成沟状圆润的力从臀部下移使皱褶复原腰部浅红色-浅黄色的凹陷和膝部成锐角背部石榴红色的墙成板块状向左向右微斜身体处于舞蹈和僵直之间笨拙而又有弹性的起伏颠簸。”也许,读者诸君并不能够记得这个女主的名字,但是,作者采用的“重复”叙事技巧,让读者牢牢地记住了这个不可复制的美丽的臀部描写!这是局部描写的“重复”,而这个故事的“重复”却是“先锋派”小说叙事的惯用方法,在《褐色鸟群》中,作者借棋的口揭开了这个谜底——“你的故事始终是一个圆圈,他在展开情节的同时,也意味着重复。只要你高兴,你就可以永远讲下去。”这就是现代主义小说的叙事逻辑。
在这样的历史条件下,聪敏的“先锋派”作家不会一成不变,都会在叙事方法上进行适度的调整,苏童、余华是迅速华丽转身的标杆,格非虽然稍稍慢了半拍,但毕竟最终还是进行了叙事方法的调整。
揭开这个谜底或许就在作者2012年10月为六本集子所作的代序言《变与不变》一文中找到答案。 “《江南三部曲》问世之后,上海文艺出版社的编辑和我商量,计划将我以前的作品也重新编辑出版,包括三部长篇小说《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》和全部中短篇小说(分为三辑:取名《褐色鸟群》、《雨季的感觉》、《蒙娜丽莎的微笑》)。除了《戒指花》、《不过是垃圾》、《蒙娜丽莎的微笑》等作品写于2000年之后,这些作品中的绝大部分都是上个世纪的旧作。编订、翻阅这些旧作,虽说敝帚自珍,但多少有点陌生感了,也时时惊异于自己写作在几十年间的变化。
说到中国现代作家,鲁迅就可以算得上文风不断变化的代表。从《怀旧》这样的文言小说,到《狂人日记》,再到《呐喊·彷徨》和《野草》,一直在变。若不是去世较早,他往后的小说会有什么变化,今天已不好妄加猜测了。汪曾祺的例子也比较特别。我们所熟悉的汪曾祺,是写出过《受戒》、《大淖记事》、《故里三陈》以及大量优美小品的那位作家。可汪先生写作《受戒》的那一年,他已经是60岁了。每念及此,总要无来由地为他老人家捏把汗:假如他活得与鲁迅先生一样长,也许《沙家浜》就要算他的代表作了。在中国现代作家中,也有不那么爱变的人。张爱玲可以算一个,在不变方面,完全可以和海明威相媲美。看她的《小团圆》,不用说语言和基本修辞方法,就连题材、情感、观念也都没有什么变化。 有时候会对古典作家心生羡慕。变与不变,似乎是职业写作出现以来才会有的苦恼。对于那些一生只写一部作品的小说家(比如曹雪芹)而言,想变都没有机会,倒也踏实。安心于茅庐高卧,省了多少六出祁山的左冲右突!但转念一想,也不尽然。古代作家写作的大宗不是小说,而是文章和诗词,其实变化也是始终存在吧,否则就不会有'庾信文章老更成’这样著名的感慨了。”⑤ 无疑,格非是一个阅读视野很开阔的作家,他不仅阅读大量的古今中外名著,且对中外文学理论都十分有兴趣,并有自己的独见,这在我和王尧主编的“大家读大家”系列丛书中均有体现,我激赏他对小说理论技巧透彻的理解和独到阐释,从中可以看出他是小说家中最具理论色彩和思辨能力的“这一个”“学院派小说作家”。
我尽管并不同意毛尖的许多文化和文学上的观点,但是她对《江南三部曲》的判断还是十分准确的:“《江南三部曲》和格非之前的作品有很大区别,他从先锋文学转向回归传统叙事,笔下有了中国文人小说的意味,叙事上也不再小心翼翼地让自己的感情和作品保持距离,这让小说可读性变强了。”回归现实主义、批判现实主义和浪漫主义,几乎就是上个世纪80年代后期明智的“先锋派”小说家的不二选择,虽然他们在口头上并不一定认同这样一种观点,但无情的事实告诉我们:时代和读者这两把快枪抵住了小说家的腰眼,你不得不举手就范。叙事方法和叙事风格的二次选择让小说家再想“不变”中也不可能了,“不变”就再没机会了,因为他们必须让自己的小说继续“活着”!
为了更好地解读这部作品,我想还是从格非的创作初衷开始谈起吧,这在格非的《我写〈月落荒寺〉的想法》这篇文章中已经说得十分清楚了,他把自己创作的变化分出三个逻辑层面:1.八十年代:短暂的浪漫主义时期;2.将事件放在时间长河中抵消焦虑;3.还有更高的、本质性的东西。 首先,格非意识到了一个关键问题是“整个读者群体都换一茬人了”。这说明他也是十分在意读者效应的,尽管苏童、余华最先意识到了这个问题。尤其是余华,他在二十年前就开始获得了读者的芳心,建立起了自己浩瀚的阅读群体,到如今,余华成为中国小说销量最大的作家,不用说《活着》的惊人出版数字了,仅仅是新近出版的《文城》初版就是50万册,印刷时还加印了10万,这个庞大的阅读帝国看起来是消费文化在起作用。但是从另一个角度来看,它在商业化的程序中轻松地俘获了这么多的读者进入小说家的叙事圈套和审美囚笼之中,使文本在接受层面完成了一次文学的教化,虽然这些只是小说的外在因素,但是它关乎小说在传播渠道中的叙事方法的优选法。 然而,我并不认同所谓“1990年代是一个浪漫主义的时代”这个说法,那是一个人文主义沉沦,消费文化大举进攻文坛的时代,也是浪漫主义和批判现实主义消亡的时代,从1992年出版的《废都》就可见一斑。最近几十年我一直在关注百年来批判现实主义和浪漫主义思潮进入中国文坛时的异化过程,且不说批判现实主义的异化,“伪浪漫主义”的问题的确也是个难解的谜团,研究的深度和广度受到了阈限,也就无从论及其研究的高度性。于我而言,从90年代初期开始,光是自己的博士生论文选题设计就有了三波,而我得出的结论则是——真正的浪漫主义根本就没有在百年中国文坛上扎下根,种子的变异是其土壤的不适应,所以我们的小说呈现出的多数都是“伪浪漫主义”形态。这个题目已经纳入我的写作计划,这里就不再展开。 让我感兴趣的恰恰是格非说的那句“余华、苏童等等很多人都已经转向,转向一个新的写作方式”。与上文形成照应的是,格非看到这两个江南才子的转型,对他的内心触动肯定是很大的,不过他生活在北京这样一个文坛异常喧嚣的文化语境中,“现代性的压抑”让他踟躇犹豫,彷徨于无地的不自由的选择之中。我认为格非找出的理由是犹抱琵琶半遮面的:“我们几个反应比较迟钝,觉得这个东西应该放掉吗?但是事实证明不放是不行的,我还是挣扎写了一些作品,明显感觉到原来支持你的动力不存在了,你写作的时候不可能获得在1980年代那种巨大的信心。”不是因为迟钝,也不仅仅是因为这种先锋写作时过境迁,没有了市场,最根本的原因是他们根本无法摆脱“先锋派”给他们带来的昔日辉煌的阴影,还沉湎于技术主义的泥潭中不能自拔。叙事方法和叙事风格过于守成,不希望也不甘心看到“先锋派”落日的余晖沉沦,才是他们继续坚持的信心所在。“此情可待成追忆,只是当时已惘然。”二十年后再悔悟也不迟,因为,我还是那句话——“先锋派”的构思、语言等等技巧对任何形式的叙事都是不逊色的,所以,我赞成格非在自己的小说叙事中保留这样的叙事痕迹,这对于浪漫主义和现实主义小说创作形式肌理的渗透,是对“后先锋”叙事的一种有益补充,且是一种审美的艺术扩张。也许这样的理念更切合于写城市题材,尤其是格非想把写作的视域从乡土转向城市,所以,那个老大的北京——那是一个前现代、现代和后现代交织在一起无法分离的时空文化语境,有着巨大的叙事想象空间。 所以,格非试图“跟上时代的步伐”的想法是“把我们这个社会时间段放到更长的一个历史时间里加以考虑。这样可以在很大程度抵消你的焦虑,把它放到时间长河当中考虑。”小说家的这种历史长镜头的思考,就是一种史诗情结在起作用,以时间换空间的做法,往往是在回避现实世界生活的直射效果,然而,历史的折射却似一个巨大的天文望远镜,它更能够清晰地照射出现实世界的每一个毛孔。同理,在人物塑造中,那个躲在“隐身衣”背后的东西也是值得人们去深思的问题,虽然许多读者并不能够理解作家的意图,但是现代主义隐晦曲折的表现方法技巧也正是它深刻的一面,尽管我不同意滥用这样的技巧给作品阅读带来的障碍,但它仍然作为一种艺术的样式存活在许许多多的作品叙事肌理之中。 格非说“三部曲当中其实有一些东西并不完全是反映现实的”,这是对的。也就是他对现实题材的处理往往并不只局限在一种叙事方法的格局之中,无论是浪漫主义的还是现代主义的,抑或当下也已过时的“新写实小说”的无技巧的技巧叙事方法,只要合乎小说表达的内在逻辑性,一切都是合情合理的。 其次,是如何抵消小说家“时代焦虑症”的问题,这一点并非是题材决定论可以解决的问题。无疑,格非是怕自己陷入乡土题材在“不变”中走老路的泥淖,而以为城市题材会给他的小说创作方法和风格增加活力。窃以为,这是一个伪命题,无论什么样的题材,它都可以用任何一种创作方法和形式来构思与叙事。关键在于作家是以一种什么样的心境去面对生活素材,用什么样的经验来观照笔下的故事和人物,用什么样的价值观去结撰小说的主题,这才是一个小说家应该看清楚的关键问题。 关于寻找小说作者价值观中的坐标系的问题,我是同意格非把城乡历史变迁放在两个坐标系中进行文化比较的观点的:“要了解我们这个社会怎么往前走,你需要把它放到两个坐标系:一个是中国文化传统的坐标系,一个放到西方思想。比如19世纪中期,城市化在英国已经确立了,那种所谓的乡村化的过程早就完结了,中国远远没有开始。这样一来,你把这个东西(城市化)放到一个西方文化史的脉络里面,同时放到中国文化史的脉络里面去,这样的话,比较有助于我们看清一些东西。”但我倒是并不认为英国在19世纪中期就完成了城市化的进程,反而认为中国新世纪以来的城市化进程比任何老牌资本主义当时的发展还要快得多,正是这种高速的发展带来了中国乡村的急剧空心化和城市文化的浮华与虚空。这些景观恰恰是与资本主义初期的繁荣浮华形成了一种鲜明的落差和对比,这在许许多多的世界名著中都可以看到其风景线与中国大都市现代化的奢华景观的反差。从中,我们既可看出其同构性,又可看出它们的异质性。这样的对比坐标才有文化和文学上的参照意义,它给小说的叙事描写带来了无限的契机和广阔的想象空间。否则,即便是熟悉再多的地方志,当然也包括风俗志和风物志,也是一种单向度的书写,无法构成主题的“多声部”,就无法构成小说的“复调”意味。 最后,又是把问题推到了核心观念之中,追求更高的本质性的东西,那就是小说和小说家所要折射和追求的哲学内涵。因此,小说的哲理性成为现代主义小说的高位需求。所以,我能够理解格非为什么那么酷爱《尤利西斯》,作为一个具有知识分子气质的作者,他不希望让自己的小说平庸地“活着”,他想打通文学与哲学的通道,让小说漫步在海德堡大学的“哲学家小路”上。所以,在格非的哲学观念里有着与众不同的经验世界:“在我看来,这个世界有两个:一个是我们日常经验所能感知到的世界,这个世界之外还有一个世界,这个世界我们平时都看不到。”演绎那个“看不到的世界”才是作家在神秘的现代主义中所要做的事情,他们往往把这种表达寄托在人物的塑造上。作者对自己笔下人物楚云的塑造就充分保留了那种“先锋派”遗留下来的痕迹。我以为这是合乎情理的技术处理,它非但没有损坏人物形象,反而为人物抹上了一笔重彩。 我充分相信,在《月落荒寺》里的“变”与“不变”所形成的叙事艺术描写的成功与眩惑,即,将先锋时代的现代主义描写技巧融化在多种小说叙事的白云蓝天中,正是一种格非式的创新,无需犹豫,无需彷徨,一直望着蓝天白云走下去,前面不是断崖,小路虽崎岖,却可通向光明顶。 因此,一个求变的好作家,往往不会在小说的叙事方法的变化中打上省略号,而小说家也不会在时代前进的脚步后面标出顿号。 注释 ③金莉、李铁主编:《西方文论关键词》(第二卷),外语教学与研究出版社2017年11月第1版,第831页。 ④[美]温迪·雷瑟:《我为何阅读——探索读书之深层乐趣》,仲伟合、王中强译,译林出版社2016年6月第1版,第56—57页。 ⑤经与格非本人核实,此文是作为上海文艺出版社《褐色鸟群》《蒙拉丽莎的微笑》《雨季的感觉》《敌人》《边缘》《欲望的旗帜》六本书作的“代序言”。如上海文艺出版社《敌人》2013年底1版、《褐色鸟群》2014年1月第1版。 |
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