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谈网络文学不谈流派似乎缺了一块。不研究网络文学流派，网络文学就不是完整文学，甚至可以说谈不上是文学。因为有网络文学就有网络文学流派。 在网络文学产生之前，整个中国文学史，自屈原以来就有流派。中国文学贯穿着浪漫主义与现实主义两大流派。近现代一来，由于受西方各种文学思潮的影响，中国文学又出现了王蒙和茹志鹃等“意识流小说”，以及宗璞、諶容等的“超现实主义荒诞小说”，韩少功、李锐、刘震云和余华等人的“文化寻根小说”，刘索拉、徐星的“现代派小说”，扎西达娃、马原和残雪的魔幻小说，还有莫言的新感觉小说等。这些流派在网络上都有所反映。自网络文学诞生以来，又出现了“先锋派小说”，“后现代主义小说”，“菲菲主义”，“80后作家”等流派。真可谓流派纷呈，百花齐放，百家争鸣呢！ 所谓流派，流是流向，即流派的发展方向；派为派别（当然不是政治派别），即这一流派区别于那一流派的特征。一个流派的成立，必须要具备共同的审美主张与意识，共同的艺术追求，相同或相近的创作风格。有时候不在同一地方或同一城市的作家，甚至于相隔很远的作家，也有了相同的审美主张或艺术追求，风格也相近，也要算是一个流派。 文学流派最基本的物质体现就是文学作品，因为它体现了流派的思想倾向、美学趣味、艺术风格，也是判断一个作家到底属于哪个流派的具体标识。当然，一个作家在其一生的创作历程中，不可能长期坚持一个流派，有的甚至改换门庭。因此，只能根据他的作品主导倾向来判别。流派也是时代的产物，与时代特征有着密不可分的关系。一种流派产生之后，对当时及以后的文学创作会产生一定的影响。比如在近现代文学史的荷花淀派，就是以老作家孙犁为代表的河北省作家群创立的文学流派；山药蛋派就使以马烽、赵树理等为代表的山西作家群创立的文学流派。再如，当前在网络上最流行的玄幻小说，它不仅与科幻、魔幻小说相互影响，而且对当前的小说创作产生了极大影响。 下面分析一下各网络文学流派基本情况，并对这些流派的发展及影响作出初步的评价。 一、“先锋派小说” 80年代中期到90年代，文坛上被一股凌厉而又现实的文风包围，先锋小说从此走入人们的记忆。格非、孙甘露、余华的作品代表了先锋小说在叙事革命、语言实验、生存状态三个方面的探索发展。同时，韩东、毕飞宇、东西、王小波等也以他们独特的存在价值被读者赏识。但在中国，先锋作家所谓的"一往无前"只是在表达一种理想，很少有作家能够一直保持探索的姿态，到90年代初，一些先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。 先锋派的贡献，一是尽可能地拓展了小说的功能和表现力。“先锋派”使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化等等，先锋派打破了传统小说文体规范的完整性，当代小说似乎无所不能又无所不包。二是强化了自我感觉与语言风格。“先锋小说”的独特感觉并不仅仅在于攫取那些奇怪的主题或题材，也不只是表现在叙述方式上，最主要的在于接近物象的特殊感觉方式，这种特殊的感觉方式用语言的形式表现出来，就是独特的语言风格。在这里，语言与感觉是同等重要的。例如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态；北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态；苏童的那种纯净如水明朗俊逸的情境；格非的优美俊秀的抒情意味；孙甘露的冗长的类似古代骈文的清词丽句等等，都给读者留下深刻的印象。显然，其语言句法最重要的特征在于：酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构。三是注重叙事策略。强调的是在整个叙事中起决定作用的“策略”，例如苏童运用的“叙事动机”和格非的“叙事空缺”。四是多用反讽与对“自我”的怀疑。五是借鉴后现代主义。“先锋小说”处理那些幻想、暴力、死亡等等特殊主题的方式，破除传统小说的文体规范界线、语言的大规模泛滥、在生存态度上反理念而认同不完整性、拒绝超越性等等，都显示了后现代主义的典型特征。 先锋派的终结原因是多方面的，最主要的是人物的缺位，小说的本质在于塑造人物形象，一旦小说没有了主人公，那么所谓的小说也就难以成立。先锋派后期小说写作不再以人为核心来讲述故事，人物不得不退居到故事的背后。人物变成一个“它”，成为话语表达中的一个符号。这种写法，如无扎实的内容支撑，便难于持久存活。“先锋派”探索的经验表明，过于极端的、硬性的形式结构和语言技巧，在损毁传统规范的同时，也败坏了自身的美学趣味。先锋小说一直专注于个人化经验的发掘，因而它在感觉、故事、话语和风格等方面才能如此别具一格。然而单纯在个人化经验中走极端，其结果则是永无止境地循环、重复和自我消解。先锋派终结的教训是：传统文化是不可废弃的，文学必须从本土传统文化中吸取生命汁液，“先锋派”借鉴西方文学的影响无可非议，但是必须处理好创新与继承的关系。没有继承何来创新？创新若不与传统相结合，就会失去它的源头。外国的东西也不能照抄照搬，必须与本国文学相结合。网络上还时常发现那种模仿西方作家的先锋派写法，但读者是越来越少。 二、“意识流文学” “意识流文学”是20世纪初兴起于西方，随后被东、西方作家广泛地运用着（包括在小说、诗歌、戏剧、摄影、电影等领域的广泛运用）的一种创作方法。作为一种文学流派，它主要指流行于20世纪20至40年代的英、法、美诸国的一种小说流派。“意识流”这一术语最早是由美国哲学家兼心理学家威廉?詹姆斯于20世纪初提出来的，随后便被借用到了文学领域。20世纪中国文学曾受到西方意识流理论和创作的影响，特别是王蒙等人在小说创作中首先借鉴了“意识流”写法。我在大学时曾经读过他的“意识流”小说《布礼》《夜的眼》《海的梦》《春之声》等，感到这种写法很新奇，有点像做梦，随着潜意识的流动，组成一个并不十分连贯的故事。但是各个情节之间，还是有着密不可分的逻辑关系。其实，意识流在中国还不是王蒙最早使用的。从20年代开始，我国现代文坛对意识流就有过陆陆续续的介绍和评论。鲁迅、郭沫若、郁达夫、徐志摩、林徽音、林如稷等人都不同程度地尝试过意识流的手法。比如鲁迅的《狂人日记》就是典型的意识流作品。30年代“新感觉派”作家刘呐鸥、穆时英、施蛰存更是比较集中地运用意识流手法。由此可见，意识流文学影响源远流长。 现在网络上还有人在模仿“意识流”的写法。这种现代意识小说，广泛运用意识流和内心独白的方法，充满了心理活动的轨迹；它脱离了线性的时间观，摆脱了传统讲故事的手法；它虚化了物质世界，超越了现实主义的局限；它以立体的时空观安排人物、故事和情节，使读者经历意识的美学活动。真是如“天马行空，独往独来”。不过，在网络上“意识流”似乎有些泛滥成灾，凡是谁也看不懂的东西，作者无病呻吟的句子，无意识的自由书写，凑在一起都可以用“意识流”概括之。“意识流”成了网络文学的最廉价的手法。多的是现代人的焦虑和浮躁，少的是大脑和灵魂。真正“意识流”手法的作家，似乎从来没有放弃理性和逻辑，让作品彻底沦为混沌，相反，他们格外注重文字的思辨，有些带有东方特色的意识流。 意识流在网络不会马上消失，作为一种创作方法，稍加改造与传统的心理描写和梦境描写结合起来，还会有生命力的。毕竟过去那种平铺直叙的小说方法，越来越缺少新鲜感，老套的开头、结尾、发展、高潮到大团圆结局，一看开头就知道结尾的传统小说结构方法已经缺少读者。意识流被广泛地应用到小说、散文和诗歌，这对网络文学的发展是有利的。同时网上临频写作，也的确需要意识的流动来配合。可以说是两者相得益彰。 三、“新感觉派” 新感觉派小说是20世纪我国第一个被引进的现代主义小说流派，主要作家有施蜇存、刘呐鸥、穆时英，此外还有黑婴、禾金等。1928年刘呐鸥创办《无轨列车》半月刊，开始了对日本新感觉主义文学的介绍，1932年至1935年，施蛰存主编大型文学期刊《现代》，为新感觉派小说提供了重要的发表阵地，新感觉派小说得以成长为中国最完整的现代主义小说流派。随着施蛰存辞任《现代》编辑一职，新感觉派逐步解体。新世纪最有影响力的新感觉派代表作家是莫言，他的《透明的红罗卜》以构思的奇特、感觉化、体验化的叙事方法和空灵的意境震动了文坛。 所谓新感觉，指将主观感受投射到客观事物之上，从而使主观感觉客体化，构成所谓的“新现实”。为了展现作者对客观事物的独特感觉和体验，他们的作品往往采用新奇的文体、华美的词藻、象征和通感等手法。刘呐鸥等人曾大量介绍这一文学流派的小说，并在创作中模拟。从创作的内容来看，新感觉派小说的主要描绘场景为十里洋场的上海——中国新兴的大都市。他们用现代人的眼光来打量上海，用一种奇异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵，对都市繁复驳杂的景观色彩进行渲染，对喧嚷匆促的都市生活节奏进行呈现，对都市人汹涌起伏的内心情欲进行刻画。从创作的技巧来看，新感觉派引进现代派手法，在小说的结构、语言、人物心理描写等方面都有所创新。他们的创作呈现出技巧高于内容的试验性质。首先，为了表现“主观感觉客体化”这一“新感觉”，他们往往采用比喻、象征、拟人、夸张等方法将主体感受投射到客体上去。在新感觉派作家看来，现实并不是外部的，也不全是内心的，而是感觉和体觉双重类型的混合。其次，他们受到来自意识流、电影文学的影响，突破了现实主义小说的在情节上的明晰连贯，代之以“不确定性”，小说的时间、地点、人物身份具有不确定性。他们大量删减了人物的行动和对话，代之以回忆、联想、闪念、梦幻、潜意识，读者必须用想象来补缀情节。为了表现都市生活的繁忙速度，加快叙事节奏，大量的电报式的语句、跳跃性的对话，甚至采用拟声、拟形的方法以表现特定的情绪。 总之，新感觉派小说吸取来自日本新感觉派小说的立体化、动态化、感觉外化的语言表达方法，借鉴了来自西方的意识流的小说结构和人物塑造的方法，创造出独特的心理型的小说流行用语和特殊的修辞，使自己和第一代的海派文学有了本质的区别，超越了通俗文学，成为中国最早最完整的一支现代派小说流派。 新感觉派后继有人。这种流派短期内不会消失，因为它还有市场，还有读者。但是，从长远来看，跟着感觉走不一定可靠，感觉总是事物的表面的东西，给人以浮浅的印象。只有理解了的东西，才能更深刻地感受它。 四、“新写实小说” 新写实主义在网络上非常流行。这是二三十年代写实主义的继续。从总体上讲，还是属于现实主义文学的大范畴，但相比传统的现实主义无疑更具有开放性和包容性。特别是在题材的选择和对“现实生活”的处理方式上，其创作特点则显示出鲜明的个性。在文学精神上，以写实为主要特征，并特别注意现实生活还原形态，真诚直面现实和人生，放逐理想，解构崇高。在题材上注重对凡俗生活的表现，大量平淡琐碎的生活场景与操劳庸碌的小人物成为作品的中心。同时对传统现实主义而言，他们不再追求“本质的真实”，而追求一种本色的“体验真实”，他们的动机不是改造生活和超越生活，而是认同现实和接受现实。因此，这类小说在精神上往往出现对理想精神的放逐，对崇高的解构，而凸现人生平庸的真相，将过去曾经被装饰与打扮的生活还原其真实本相。 在对小人物的处理上，“新写实小说”往往取消他们的个性特征，不再像传统现实主义小说那样通过情节而呈现人物的独特个性，他们往往面目模糊，性格缺少强烈的自主意识，往往生活在生活的边缘，经历着日常生活的琐碎、凡俗，也体现出他们在日常生活中的坚韧与顽强。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷恋、执着，又无奈、挣扎的平凡形象。因此， 它奉行的是非典型性原则，反对典型化塑造文学形象。 在表现手法上，“新写实小说”善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处，但褪去伪现实主义的那种直露、急功近利的政治化色彩，追求一种更为丰厚、博大的文学境界。它放弃了先锋小说的变形、分割、组合和拼贴，不再刻意进行生活的虚构性再创造，而是“流水帐”式的“还原生活”，表现人们生存的世俗状态。在叙事上采用生活流的线索展开，不对生活素材做人为的加工、剪辑和修饰，而叙述者尽量隐藏自己的态度，采用所谓“零度视角”的方式“描述”生活。但是，这种原原本本地描写生活的方法，往往给人絮絮叨叨的感觉，像老太婆啦家长，鸡毛蒜皮，家长里短，说起来没完。 可以预见，这种新写实派不会长久。因为随着现代信息社会的发展，时间是万分宝贵的，没有谁会把大好时光花费在那些婆婆妈妈的唠叨中。快餐化作品都读不完，谁还会去读那些不经任何剪裁没有典型化处理的作品呢！写作最忌讳的就是剜到篮里就是菜，对生活不加剪裁，是对读者的不尊重，因为人人都有那样的日常生活，不需要你在那里原封不动地复制。新写实主义往往在日常琐事的叙述中，遗漏了生活中更本质的东西。这就是他们最大短处和内伤。 五、“新概念派” 这是由萌芽与一些大学举办新概念作文大赛令无数文学少年脱颖而出得名。此门派骨干为出生于八十年代中期的一群高中生初中生，有大多数人都有极其美妙的文字。因为他们注定的内容的苍白若没有文字的超凡脱俗是难以成行的。新概念中的代表中的代表便是一劳永逸的韩寒，出过了两三本书了，甚至一度成为许多无知少女的偶象。其文字特色为老到有趣，其内容特色为苍白无力。另外一些文学少年则没有如韩寒的那样运气，大多数只是小有名气混迹某著名大学或某著名杂志中，年岁一大或沉迹人海或浮出水面，不尽而同。其文学阵营以萌芽与网络为主，主要代表人物有宋静茹，刘嘉俊，那多。由于大多数名字看起来就是一普通小孩子的名字。用一句话来概括，新概念的主要特色在于用成熟的语言表达幼稚的事情。虽不成气候，但他们的优势是年轻，谁敢说末来的文坛不是他们的天下，连毛老人家也说过，他们是八九点钟的太阳！。 六、“后现代主义” 后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。20世纪50年代末以来，西方社会文化发生新的转向，进入了一个被称之为“后现代”的阶段。所谓“后现代”，实际上是指“现代主义之后”的文化。 关于现代主义艺术的基本特征，西班牙著名哲学家奥尔特加在30年代最先做出了完整的概括，他写道：在分析本世纪艺术风格时，我们发现它包含了几个密切相关的倾向。新的风格倾向于：1、将艺术非人化；2、避免生动的形式(按：这里是指传统的逼真模仿形式)；3、认为艺术品就是艺术品而不是什么别的东西；4、把艺术视为游戏和无价值的事物；5、本质上是反讽的；6、生怕被别人模仿，因而精心地加以完成；7、把艺术当作无超越性结果的事物。在奥尔特加看来，现代主义艺术把人群分成两类，一是小部分理解现代主义艺术的观众，另一类是绝大部分不理解甚至敌对的大众，也可以说是精英文化群体与大众文化群体。
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