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“垃圾诗派”有着广泛的名声和质量参差不齐的文本，真正能代表该诗派的佳作似乎并不多。尽管“垃圾诗派”强调自身是比“垮掉的一代”更彻底的“垮掉”，是超越了“下半身写作”的更彻底的写作，但我们还是能从其理论和作品中发现他们之间的亲缘关系。在老头子关于“垃圾诗派”种种玄妙的说辞之后，“垃圾诗派”的本质其实并不复杂，它实际上是以“反道德”、“反文化”为姿态对传统诗歌进行某种程度的颠覆，作为话语反抗的工具，或作为一种修辞策略，“垃圾诗人”总是故意在诗歌中使用禁忌语词进行冒犯，显示出话语暴力的浓重倾向，“操”、“逼”、“他妈妈的”等脏词秽语的大量使用具有一定的杀伤力，著名学者朱大可总结了秽语的几个功能：它能帮助言说者确立道德挑衅和文化反叛的姿态；能够增加言说者的暴力指数，击打对手的羞耻神经；同时，能够成为精神压抑者的话语大麻，用以获取生理和心理的双重快感。而在具体的书写中，“性”和“政治”是垃圾诗人历久弥新的旗帜。 “垃圾诗派”反文化、反美学，他们用反美学的书写方式完成了一种粗鄙美学。这种极端化的美学样式，在“垮掉的一代”表现得最为突出，但在金斯堡的时代，性、摇头丸、暴力既是获取身体解放的方式，也是对政治的一种隐性抵抗。而在当下的消费语境中，关于“性”的话语禁区早已不复存在，小三是时尚，爆乳成为话题，苍井空老师德艺双馨，各种裸露愈发公开而大胆，文学中的“身体写作”已经没有任何新意。在对后极权社会的批判上，“垃圾诗派”的底层暴民立场简单而粗率，只具有破坏力，而缺乏任何建设性。以为一味地“反文化”就先锋了，这是一种幼稚的想法，“反文化”之后应该是一种“超文化”，它要挖掘的是“被主流文化压抑的更为开阔、丰富的生命体验”（陈超语）。因此，“崇低”实际上成了犬儒的借口，在这样一个盛大的狂欢派对中，“垃圾诗派”的粗鄙美学已经失去了对抗体制的政治潜能，只能沦为乖张滑稽的表演。 如果说“新死亡诗派”是专注的语言解构者，那么“《活塞》诗群”则是名副其实的“词语暴徒”。徐慢、丁成、税剑、海波等是“活塞”的主要成员。这是一群力比多泛滥的亢奋青年，一群被钢筋水泥包围的受伤的野兽，一群语言的物质主义者，一支喧嚣的重金属乐队，他们以密集的词语、汹涌铺排的长句、迷狂、热血和激情轰炸着读者的神经，用诗歌为深陷于后极权消费时代的人们提供了一个狂悖的病理切片。在他们的诗歌中，充满人与物质世界的搏杀，灵魂凄厉狰狞的撕扯，历史创伤的斑斑血迹，权力宰制下的绝望反击，腐败，下水道，神经痉挛，嚎叫，波德莱尔，肉体，审判，荡妇，绞刑架，人行天桥，死婴，热血燃烧，语言膨胀与无性繁殖…… “活塞”创造了一种极具末日色彩的异端美学，这种美学上的极端主义保证了他们写作的先锋性。《活塞》诗刊也是最有特色的诗歌民刊之一，它以怪异为美，以死亡和血腥为精神亢奋剂，在价值和信念崩溃的现场，在政治禁区犹存的话语秩序中，颓靡在小酒馆中的身体醒来，再度成为“活塞”们抵抗禁锢的最后策源地，但是暴动路线图还没有描绘好呢，就已被操蛋的消费主义时代残酷切割为抽搐的碎块。一个不被注意的真相是，在“活塞”写作的驱动轮中，现代主义的缸套下埋设着的是一根浪漫主义和青春写作的大轴。也许“活塞”还将运行下去，继续捶打和冲击着平庸麻木的灵魂，而“活塞”诗人们将会经历不断地分裂和重组，并随着时光的洗礼和生活的嬗变走向自我更新之路。 “十大流派”中最后两个诗群“神性写作诗群”和“现代禅诗派”都自觉地吸收和转化中国古典传统文化中各自所需的一脉，但在表现形式上却迥然有别。“神性写作”宏大、玄奥、统摄性、空间意识、历史感、理性、庄严的悲剧感，“现代禅诗派”则短小、精简、瞬间、觉悟、唯美。但二者对传统文化的过分依恃是十分明显的，其中蝼冢的诗学理论和《黑暗传》更应属于哲学或玄学范畴，而与传统意义上的现代汉诗区别甚大。文学史的经验告诉我们，文化是救不了诗歌的。相对一些鸿篇巨制中繁冗的文化解说和史诗情结，钢克的《鬼把戏》倒是别具一格，这些断片游走在哲思与玄想之间，语言跳脱生猛，充满戏谑的挑衅和耐人寻味的妙趣。
将“现代禅诗派”列入“先锋诗歌流派”也显得牵强。“现代禅诗派”承接古典禅诗，其诗写应该是讲究意味、境界，讲究以少胜多的，但是通读下来令人眼前一亮的佳构却几乎没有。反而有一种“机锋淡出，闲适凸显”的感觉。禅的真髓是拒绝语言的，通往一种不可言说的证悟，如何用现代诗语来呈现禅的精神确实是一个问题，它不仅与修辞相关，也取决于禅修者的境界。有人曾将禅者的生命风光，分为老婆禅、诗人禅、剑客禅三种，老婆禅讲究日常修行，显得机关不露，却绵绵密密，常行观照。诗人禅具现美感，体现禅的当下风光。而剑客禅是“路逢剑客须呈剑”的世界，显现的是禅“粉碎虚空”的气魄，佛魔俱遣，生杀同时。禅者的面相如此丰富，那么除了拈花微笑、菩提无树之外，那种“独坐大雄峰”的剑客禅风，那种大气魄和大智慧，是否也可以用现代汉诗表现出来呢？遗憾的是，在“现代禅诗派”的代表作中我们尚没有看到类似的佳作。 当下先锋诗歌置身的是复杂而暧昧的时代语境。消费文化的迅速发展，形成了一个习惯了文化速食的庞大读者群，而先锋诗歌秉持的是反主流、反大众的写作立场，不可能指望那些漫不经心的目光会对这些新异的言辞产生真正的关注。因此，先锋诗注定了不合时宜，注定了逆时代而行的命运。比格尔在《先锋派理论》中指出，先锋艺术就是对它生长于其中的体制的有意识的批判。反体制是先锋艺术的发明，也是它主要的表现内容，这个“体制”不是指官方文化，而是指艺术所依附的社会价值系统。在终极的意义上，先锋诗人是美学上的持异议者，他们试图对平庸的审美观念发起一次次华丽的阻击，他们希望看到体制被激怒后的尴尬与咆哮，他们欣赏着庸众的脸上爆出的一串串响亮的耳光，他们在臆想中享受着颠覆的快感。然而事实上什么都没有发生，消费社会具有的强大的消解力，使那些异议与反对的声音，轻易地就被各种喧嚣的话语湮没了。与此同时，体制愈益显示出它的宽宏与柔韧，“从绞刑架到秋千”，当曾经的先锋派已被体制所接纳、收编，当杜尚的小便池不再被人们视为对艺术的冒犯而公开展出的时候，其先锋性也就随之丧失了。因此，先锋派必须起而反对的还有自身，真正的先锋派也是一个永远的反对派。
对于今天的先锋诗人来说，像八十年代那种与官方文化二元对抗的姿态已饱受诟病，但是文学的先锋性正是在一种强硬的对抗中生成的，没有对抗，就没有先锋诗歌。在一个相对开放的词场里，先锋诗人却犹如孤独的英雄陷入了无物之阵，这正是我们这个时代最为荒谬的一幕。从这个意义上说，当下先锋诗首先必须在时代的暗战中辨认出它的敌人，然后将语词的利刃深深地刺入这个混乱而暴力的话语现场，介入、质疑、批判、拆解、审查、追问、重新反常化。记住，先锋诗人的任务，不是去解决问题，而是制造危机。 （首发于诗歌民刊《独立》第19期，后刊于《诗歌月刊》2012年第10期） |
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