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一．诗史观与文学史观 如果说十九世纪是批评的时代，那么二十世纪就是文学史的时代。相对蓬勃发展的文学史研究和著述而言，有关文学史理论和文学史学的研究一直处于滞后状态，以致在某种程度上影响了文学史研究的发展。本文作为对中国古代文学史理论的一个初步探讨，将讨论清代诗论家叶燮的文学史理论。标题所以称“文学史观”而不是“文学史理论”，是因为迄今我们对什么是“文学史理论”既没有清楚的界说，也没有完整的认识框架[1]。在这样的情况下，用“文学史观”也许更适合指称那些对文学发生、发展、构成、演变的历史进程及其原理的基本看法，而与较成熟而抽象的“理论”形态相区别。严格地说，在十九世纪中叶之前，在尚未形成现代意义上的“文学”概念的前现代时期，“文学史观”是不存在的，只存在具体文类的史观，如诗歌史观、小说史观、戏剧史观。然而由于这些文类分别都具有文学的基本属性，其历史发展也都在某个方面体现了文学发展的一般状况，因而对它们进行历史的观照就必然带有一定的超越具体文类的普遍意义。事实上，正如伊格尔顿所指出的，“文学理论大多都是在无意之间把某种文学形式'置于突出地位’，然后以此为出发点得出普遍的结论”。而诗歌由于“看上去是最与历史无关”，“'感受力’能以一种最纯净、最不受社会影响的形式发挥作用”，因而被普遍认为是最集中地代表了文学的本质特征，“诗意”或“诗性”简直就成了“文学性”的同义词[2]。基于这种认识，诗歌的历史发展自然可以成为讨论文学史原理的重要参照。如果一部诗论著作对诗歌的历史发展作出富有深度的思考并显示出卓越的见解，那么其背后的诗史观念就值得我们关注，并由此进一步探讨作者对文学史原理的一般理解。在我的视野中，叶燮的《原诗》正是这样一个出色的文本。它虽是诗论，但所阐述的问题、使用的概念都兼文而言之，行文中更常举文章的例子为论据，它所表达的诗史观念可以说比通常的诗论更接近文学史的一般原理，它对中国古代诗歌史进程的具体判断和对诗史原理的一般理解，因而也就成为中国古代文学史观念研究一个经典个案。
《原诗》一向被视为中国古代诗论最出色的著作，叶燮也因写作《原诗》而被认为是清代最有成就的一位诗论家。自周勋初老师《中国文学批评小史》以降，[3]，今人的论著多给予极高评价。然而，叶燮诗学的理论价值究竟何在呢？我的评价大体与张少康、刘三富两位先生相近：叶燮诗学更多的是对前人理论的系统阐述和总结发挥，精辟独到的创见不很多[4]。而这不多的创见，我以为也并不在学界乐道的诗歌本体论、创作主体论方面，乃是在诗史观念中。仔细掂量叶燮诗学的理论命题和批评方法，我觉得郭绍虞先生指出的“用文学史家的眼光与方法以批评文学”[5]，是最值得我们注意的。但历来对叶燮诗学的研究大都着眼于诗歌本体论、创作论和艺术辩证法，涉及其诗史观的只有黄保真等著《中国文学理论史》和杨松年《叶燮诗论的重变精神》等少数论著[6]。廖宏昌的博士论文《叶燮文学之研究》第五章“叶燮的文学理论”第三节专门讨论叶燮的文学史观，将叶燮的看法概括为踵事增华的进化观、长盛不衰的正变观、因沿革创之发展观，相当全面，但仅就叶燮学说加以梳理，未能放到古代文学理论史的进程中去阐发其理论价值和学术史意义[7]。而近年新刊著作，如萧华荣《中国诗学思想史》、张健《清代诗学研究》、李世英《清初诗学思想研究》[8]，都在“祢宋”的诗学背景下，对叶燮的主“变”作了很好的论析。我以为，叶燮的诗史观及其学说不只具有批评史意义，还具有超越具体诗学语境的理论价值，是中国古代文学史理论的重要内容，其中还有许多有待深入开拓的问题，这里试就自己的初步思考略作阐述。通览叶燮现存的全部著述，他对诗学的见解集中表达于《原诗》。这部诗学著作所以得到学术界的推崇，很大程度上是因为理论具有系统性：既有理论框架的周密，又有概念分析、命题推阐的严谨。重点阐述诗歌原理的内篇，虽也采用对话的形式，但文体明显有别于吴乔《答万季野诗问》和王渔洋师弟子的《师友诗传录》。道理很简单，后者是随机性的解答疑问，而《原诗》却是精心构思的设问立论。我们知道，在很多情况下，问答的对话形式更便于展开问题，更利于表达作者的观点，尤其是当他的观点有一定现实针对性时，设问可以自然地引出作者想说的话，而免得给人强作解事的印象。如果一篇对话的提问不是出于兴之所至，而是精心设计，那么它引出的对答就会成为结构完整、理致细密的论说。《原诗》正是这样一篇论说。根据现有资料，《原诗》写成于康熙二十五年（1686），叶燮正好六十岁。在这之前，他有一次远游广东的经历，康熙二十三年秋出发，二十五年初返回江南。其间于二十四年三月底在广州邂逅出使祭南海的名诗人王渔洋，有诗送渔洋回朝，当时两人有无诗学的切磋不详[9]。回到江南后，叶燮赴京口谒张玉书，以此行所作《西南行草》求序。张读毕，请叶燮自述为诗之旨，叶燮说： 放废十载，屏除俗虑，尽发箧衍所藏唐宋元明人诗，探索其源流，考镜其正变。盖诗为心声，不胶一辙，揆其旨趣，约以三语蔽之，曰情曰事曰理。自《雅》《颂》诗人以来，莫之或易也。三者具备而纵其气之所如，上摩青雯，下穷物象，或笑或啼，或歌或罢，如泉流风激，如霆迅电掣，触类赋形，骋态极变，以才御气而法行乎其间，诗之能事毕矣。世之缚律为法者，才荏而气薾，徒为古人佣隶而已，乌足以语此。[10]看来，正是罢官后闲居十年的沉潜阅读，形成了他对诗歌的基本观念，同时也确立起他的诗史观，最终产生《原诗》一书。吴宏一先生推断《原诗》的写作在康熙十九年至二十三年间，大体可从[11]。由沈珩序所署年月可知，《原诗》至迟到康熙二十五年十月已成书，曾与朱彝尊合编《词综》的汪森当年就读到了它，称“卓识恣评骘，一编惊众闻”，然则《原诗》尚未刊刻行世就已在诗人间产生了反响[12]。迄今还没有材料说明《原诗》内篇是与人对话的真实记录。虽然它的问答形式类似理学家语录，但问题都以“或曰”引出，没有提问者的姓名，更像是作者自己的设问。要之，这部书的文体正如书名所示，是韩愈《原道》、《原人》式的“原”，是对诗歌基本原理的探讨和阐述。《四库提要》批评《原诗》“词胜于意”，“亦多英雄欺人之语”，固然过于苛刻，但断言它“极纵横博辨之致，是作论之体，非评诗之体也”[13]，却是非常有见地的，当代研究者也都注意到这一点，说它“可以当得起称能建立一种体系的书”[14]。明确这一点非常重要，由此我们才能理解《原诗》何以具有如此强烈的理论色彩。众所周知，诗话之名肇自欧公《六一诗话》，后人效之，无不取随笔漫话的形式，“其为支离琐屑之谈，十且六七”[15]。但《原诗》绝不是这种传统形式的诗“话”，它是一部诗“论”，并且是广征博讨、多方取譬的闳论，一如沈珩序所强调的“非以诗言诗也”，“凡天地间日月、云物、山川、类族之所以动荡，虬龙杳幻、鼪鼯悲啸之所以神奇，皇帝王霸、圣贤节侠之所以明其尚，神鬼感通、爱恶好毁之所以彰其机，莫不条引夫端倪，摹画夫毫芒，而以之权衡乎诗之正变与诸家持论之得失，语语如震霆之破睡，可谓精矣神矣”。正是这“作论之体”，决定了《原诗》理论话语的形而上学品格和超文体意义的抽象性。我们从叶燮理论思考的着眼处很容易看出这一点。尽管叶燮丰富的诗歌史知识和历史主义态度使他的论述总是立足于广阔的诗史背景并富有历史感，但他关注的中心却是一个“理”字。《原诗》内篇上开宗明义即揭其旨归，曰： 诗始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐，历宋元明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句递嬗升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。[16]关于叶燮诗学中的“理”，近有研究者将它与柏拉图的“理念”（Idea）相比较，概括为如下几个特征：（1）这种理是用情景与意象来表现的；（2）它是个人所感悟到的意象，具有一定的独特性；（3）它是诗的境界所产生的感触与理路，是一种妙悟与境界的结合；（4）它是一种超理性思维常规的理，由事物本身的运动规律所呈现的事理，这是叶燮所标举的理的高级形态[17]。就诗史观而言，叶燮对“理”的把握较接近第四种含义。他在《赤霞楼诗集序》里曾说：“理一而已，而天地之事与物有万，持一理以行乎其中，宜若有格而不通者，而实无不可通，则事与物之情状不能外乎理也。”[18]出于理学的一般观念，他坚信万事万物都遵循一定的“理”，诗歌也不例外：“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。古云'天道十年一变’，此理也，亦势也，无事无物不然，宁独诗之一道胶固而不变乎？”[19]人类历史自来就是在变动中发展的，“变”既是历史运动的抽象法则，也是历史发展的实际趋势。诗歌写作作为历史运动中的一个事项，当然也不能逃逸于历史的必然性之外，关键是诗歌史的运动是否拥有自己的“理”和“势”，亦即自己的法则、规律、趋势和单位。当时，在一般意义上肯定诗歌嬗变的必然趋势，已是诗家共识[20]。叶燮对此的看法也是明确的，他肯定“诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也”。但他没有停留于此，而是根据诗史经验，进一步论定诗史演进有“相续”和“相禅”两种趋势，具体表现为时尚和风貌的正变。比如《诗经》，“风有正风，有变风，雅有正雅，有变雅。”正风、正雅为相续，变风、变雅为相禅，两者都是诗史演进的必要环节，而明代格调派却一味伸正黜变，遂导致一种有正无变的僵化的诗史观。叶燮针对这一点，用宗经征圣的策略，抬出孔子删诗的权威，肯定“风雅已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也。则后此为风雅之流者，其不能伸正而诎变也明矣”[21]。其实，明代格调派后劲李维桢即已倡言“有正而后有变，变所以济正也”[22]，叶燮的论点并没什么创新之处，但他的论证更清晰有力，不仅消除了汉儒附加在正、变概念上的价值判断色彩，同时赋予它们以诗史单位概念的属性，配合相续、相禅一对概念，构架起自己的诗史发展观和相应的理论框架。 应该肯定，在诗歌产生和发展的根本问题上，叶燮基本上是沿袭《文心雕龙》的传统思路，由中国固有的宇宙论模式演绎出自己的诗歌史观，并由此决定自己认知和解释的起点。但他不同于前人之处，是对诗歌史研究的目的有更理性的追求。他心目中的诗歌史研究，不仅要穷究诗歌创作的流变，而且要抉发诗史运动的内在逻辑，使贯穿其间的“理”呈现出来。这“向上一路”的理论追求，使叶燮诗学从一开始就超越具体现象而深入到诗史运动的深层规律中去，显出一种罕见的形而上学色彩。众所周知，“通变”乃是中国诗学最基本的方法论原则之一，也是诗家的老生常谈，然而对它理解和阐释始终停留在现象层面。叶燮在“通变”之上更拈出“理”字，意味着对诗史现象背后的规律性问题展开哲学思索。这种超越性的思考无疑与康熙时代和他个人的理学背景有关，但更多的我想还是与他探究历史哲学的兴趣及“于诗文一道稍为究心”，“亦必折衷于理道而后可”[23]的著书宗旨有关。《原诗》“原”的不只是本体论、创作论问题，它关注的中心是诗史的流变，围绕诗史之“变”探求“变”中之“理”，以究明如何达成“变”，这就是《原诗》逐步展开并建构起来的理论框架。
关于叶燮的诗史发展观，有学者认为有进化论倾向[24]，但通常都视为历史循环论[25]。以前我倾向于前一种看法，现在我的看法有很大的变化。按一般的理解，历史循环论指的是意大利哲学家维柯所代表的那种将历史发展理解为简单的重复过程的历史观念。叶燮的诗歌史观，如果只抓住“地之生木”的比喻，就“自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开”一句立论[26]，确有历史循环论之嫌。但问题是这一比喻及其所指并不能涵括叶燮对诗史的全部看法，更不代表叶燮在诗史观上的根本立场。学者们都注意到叶燮对“变”的论述，认为他完成了由崇正到主变的理论转向[27]，这无疑是很中肯的。但“变”本身并不决定诗史观的进（退）化论或循环论倾向。进（退）化论和循环论的根本区别在于是否要求一个有方向性的，持续积累的、不可逆的矢量。我曾认为叶燮对诗史运动的总体判断——“踵事增华”提出了进化概念所要求的矢量，从而决定了他的进化论倾向，现在看来事情并非如此。这一问题关系到对叶燮诗史观的理解，需要从诗史认知中周期性与阶段性的原理来开始探讨。在叶燮的诗史理论中，有关诗史运动的周期性与阶段性的学说，首先引起我的注意。《原诗》内篇下曾从师法的角度，就是否“且置汉魏初盛唐诗勿即寓目，恐从是入手，未免事情调陈言相因而至，我之心思终于不出也。不若即于唐以后之诗而从事焉，可以发其心思，启其神明，庶不堕蹈袭相似之故辙”的设问，作如下申述：余之论诗，谓近代之习大概斥近而宗远，排变而崇正，为失其中而过其实，故言非在前者之必盛，在后者之必衰。若子之言，将谓后者之居于盛，而前者反居于衰乎？吾见历来之论诗者，必曰苏、李不如《三百篇》，建安、黃初不如苏、李，六朝不如建安、黃初，唐不如六朝。而斥宋者，至谓不仅不如唐，而元又不如宋。惟有明二三作者，高自位置，惟不敢自居于《三百篇》，而汉魏、初盛唐居然兼总而有之，而不少让。平心而论，斯人也，实汉魏、唐人之优孟耳。窃以为，相似而伪，无宁相异而真，故不必泥前盛后衰为论也。[28]这段话所针对的“历来之论诗者”涵盖了中国古代根深蒂固的退化论文学史观，这种观念在明代达到顶峰。明初欧阳玄《梅南诗序》云：“诗得于性情者为上，得之于学问者次之，不期工者为工，求工而得工者次之。《离骚》不及《三百篇》，汉魏六朝不及《离骚》，唐人不及汉魏六朝，宋人不及唐人，皆此之以而学诗者不察也。”[29]胡应麟《诗薮》开篇在肯定“诗之体以代变”后，马上强调：“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。”[30]明人在一笔抹杀前代诗歌甚至唐诗的同时，又高自位置，以有明直接盛唐而建构起他们的诗统。其模拟蹈袭在清初遭到无情的抨击，诗论家出于对“假盛唐”的痛恨，一方面否定明诗的诗史价值，将其逐出诗统；一方面又推崇独创性，力倡“真诗”。叶燮置身于风气之中，观念也打上时代的烙印，其“相似而伪，无宁相异而真”的主张，无疑是“真诗”思潮的反响。不过他不像同时的许多批评家那样过于情绪化地纠缠于真伪问题，而是由独创性与真诚性优先的原则出发，将诗史价值观上时间与经典的绝对性作了解构。“不必泥前盛后衰为论”的宣言，表明他的诗史认知已超越简单武断的进化论或退化论观念，真正深入到诗史的实际过程中。对诗史过程的认真考察和深刻反思，不仅让他看到退化论诗史观的狭隘，更让他洞见起而矫之者“不能知诗之源流、本末、正变、盛衰互为循环”之理，“往往溺于偏畸之私说”的后果——“其说胜，则出乎陈腐而入乎颇僻；不胜则两敝，而诗道遂沦而不可救”。源流、本末、正变、盛衰都是批评史上很古老的概念，诗论家对其内涵的把握和使用相当随意。但有一点是可以肯定的，即它们都是带有价值色彩的，每组概念都意味着正负两极。在叶燮的理论框架中，它们的所指有了明确的区分：源流和正变指向现象认知，本末和盛衰指向价值判断，两者的交叉即构成完整而合理的诗史认识。正变因价值判断色彩即所谓“正之与变，得失于此者”的消褪[31]，而成为中性概念，本=正=源=盛、末=变=流=衰的对应关系于是被打破，四组概念在诗史认知和解释中从而呈现为复杂的关系。《原诗》内篇上在讨论李攀龙著名的“唐无古诗”说时指出：历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰，惟正有渐衰，故变能启盛。——吾乃谓唐有古诗。这样，诗史的发展过程在叶燮眼中就不是一个简单的直线，而是节节相生、环环相扣的螺旋上升曲线。内篇下这样写道：夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其间节节相生，如环之不断；如四时之序，衰旺相循，而生物，而成物，息息不停，无可或间也。吾前言踵事增华，因时递变，此之谓也。[32]叶燮认为，诗史的发展是局部的循环和总体的发展的统一，每个局部如四季循环，各有其兴盛、衰落的过程，而这些局部的循环又环环相扣，构成更大的起伏运动，共同推进诗歌艺术的发展，构成一个踵事增华的过程。这种历史运动观正像对地球运动的描述：一方面自转而形成四季，一方面围绕太阳公转，完成一个更大的运动周期。不同的是，诗史的运动不是简单的周期循环，而是自身由简单到复杂的发展过程，是一个局部运动和整体运动交互作用的历时性过程。“就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也”[33]。这种具有系统论色彩的诗史观，显然是与退化论不相容的。事实上叶燮也的确独创性地以生物的生命周期来比喻诗歌艺术的发展，以反驳退化论的诗史观。他说：不读《明良》、《击壤》之歌，不知《三百篇》之工也；不读《三百篇》，不知汉魏诗之工也；不读汉魏诗，不知六朝诗之工也；不读六朝诗，不知唐诗之工也；不读唐诗，不知宋与元诗之工也。（中略）譬诸地之生木然：《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘗，建安诗则生长至于拱把，六朝詩則有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。[34]这个为后人发挥且津津乐道的著名比喻[35]，尤其是最后断言宋以后诗是花开而谢，花谢而复开，让人联想到萌生于亚里士多德、在乔治·瓦萨利《意大利最杰出的的建筑师、画家和雕塑家传记》一书中浮现出来、到维柯、温克尔曼的著作自觉加以运用的一种艺术史观，他们都将艺术史“描述为生长、增殖、开花、成熟、僵化以及最后的衰亡所组成的过程”，“假定存在着一个与动物的生长相类似的缓慢而稳定的变化”[36]。这种生物有机体循环的隐喻看上去像是堕入循环论的理障，但在叶夑那里，我认为循环只意味着对元明诗加以否定的有限阶段，并不是贯穿于全部诗歌史的认识。树虽然每年有花开叶落，但它的枝干在拔高，它的年轮在增长。一代文学一种文体虽有兴衰，但文学整体在生长，文学表现的技术在丰富和发展。叶燮对此明显持肯定和乐观的态度：“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又漸出之，而未穷未尽者，得后人精求之而益用之出之。乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日。（中略）不可谓后此者不有加乎其前也。”[37]萧统《文选序》云：“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”叶燮发挥其说，明确地肯定了文艺创作的历史是表现手法、技巧发展和进步的过程，我曾将这一判断视为进化本质的概念所要求的矢量，赋予诗史的“变”以合目的性，现在看来还不能这么说。事实上，叶燮所谓“踵事增华，以渐而进，以至于极”只是肯定了诗歌运动、发展的方向，肯定了作家才能进一步发挥的可能性，这虽已足以同一般的“变”区别开来，也与退化论、循环论史观区别开来，但不能说是进化论。因为生物学意义上的进化论，个体比前代总是体现了更高的生物机能，并且是不可逆的，而叶燮的诗歌史观并非如此。他虽承认诗歌一代“工”于一代，但这只是指表现方式和艺术技巧的丰富和成熟，而决不意味着后代诗歌的艺术价值和成就比前代更高。叶燮从来不认为后代诗歌的成就一定超过前代，后出的诗体一定比原有的高级，更不认为盛衰、正变是合目的性的。我们只能说，他理解的诗歌史是运动的、变化的、发展的，他的诗歌史观可称为发展论的，与当代的艺术史观念有相同之处。其实在艺术的领域，本无进化可言，只有发展和变化。叶燮在三百多年就已洞彻这一点，不能不让人敬佩他的深刻。 当诗歌的历史被理解为一棵生长的大树，一个发育并演变的生命时，生根、发芽、抽叶、开花、凋谢和幼、少、壮、老每一阶段就成了有特定意义的不可替代的生命环节，其意义和价值也需要从对整个生命历程的参与上来把握。与上述生命周期的诗史观相应，叶燮对具体诗史时段的评价完全不同于单纯以艺术价值判断为前提的传统观念。在叶燮那里，不同的诗史时段不仅平等地获得了作为历史存在的一般价值，某些时段还呈现了不同寻常的历史意义。《原诗》外篇下曾用绘事比喻诗歌发展的历史，继而又用造屋来比喻：汉魏诗如初架屋，栋梁柱础，门户已具，而窗棂楹槛等项，犹未能一一全备，但树栋宇之形制而已。六朝诗始有窗棂楹槛，屛蔽开阖。唐诗则于屋中设帏帐床榻器用诸物，而加丹垩雕刻之工。宋诗则制度益精，室中陈设种种玩好，无所不蓄。大抵屋宇初建，虽未备物，而规模弘敞，大则宫殿，小亦厅堂也。递次而降，虽无制不全，无物不具，然规模或如曲房奧室，极足赏心，而冠冕阔大，逊于广廈矣。夫岂前后人之必相远哉？运会世变使然，非人力之所能为也，天也。[38]叶燮在此撇开了高下优劣的审美价值判断，只是从认知的角度指出从汉魏诗到宋诗在诗歌史上所处的位置和阶段性特征。其间虽也指出技巧的精致与气象宏狭的对应关系，但那是着眼于诗歌发展的历史趋势，而决非工拙的评判。对叶燮来说，工拙是个历史的概念而不是绝对的标准。他认为“汉魏诗不可论工拙，其工处乃在拙，其拙处乃见工，当以观商周尊彝之法观之。六朝之诗工居十六七，拙居十三四，工处见长，拙处见短。唐诗诸大家名家始可言工，若拙者则竟全拙，不堪寓目。宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。若以工拙上下之，宋人不受也。此古今诗工拙之分剂也”。《四库提要》曾批评叶燮对宋诗的论断犯有以偏概全的毛病[39]，但这不妨碍叶燮结论在整体上的深刻性。如此讨论工拙问题，远比简单地谈论一时一代诗歌的工拙更有意义。因为它从诗歌艺术发展的阶段性和诗人写作态度的变化中揭示了范式问题，将审美判断的工拙问题提升到了范式的高度。不难理解，文学研究进入文体形式内部之后，只有在范式的高度上，才能真正把握文学的时段和阶段性。叶燮诗史观之深刻，在很大程度上得力于他对范式问题的自觉。回顾一下中国古代的文学研究历史及其核心观念，我们更能体会到这一点的可贵。 考察中国古代批评家对文学史的基本观念，基于阴阳二元哲学观念之上形成的正与变、古与今、通与变、唐与宋四组对立的范畴构成了历来思考文学史的基本模式[40]。四种模式间的演进过程长达两千多年，却始终没摆脱二元对立的思考方式，始终将文学史的变化理解为两种对立价值的互相转换，或对预设绝对价值的偏离与复归。这种思考方式在叶燮诗学中终于被彻底扬弃，上述四组范畴有机地融入了叶氏的诗史发展观，融入了复调的诗史演进模式中。其中“变”的范畴在叶燮诗学中占有核心地位。学者们都注意到了《原诗》中作为诗史阶段性标志的两种正变概念，注意到他将《诗经》的正变与后代的正变区分开来[41]。叶燮这么做，看来是出于将文学问题与经学问题分开讨论，将文学的历史作为独立的对象来把握的考虑。从经学的立场说，他主张作为诗歌源头的经典《诗经》本身是无所谓正变的，正变不过是时代的反映，那是政治学和社会学的问题，不是文学的问题，故曰“正变系乎时”。《原诗》内篇上有云：且夫《风》、《雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治、风俗之由得而失，由隆而污：此以时言诗，时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。[42]但《诗经》以后的时代就不同了，诗歌丧失了经典的神圣性，它的正变成了文学内部的盛衰问题，因其盛衰倚伏于是形成诗歌的时代，故曰“正变系乎诗”：吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同：此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰。惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。[43]虽然诗史的延续是由正变共同支撑的，但推动诗史发展的主要动力是变，因为变是为救正之衰而出现的，变带来新异和创造。这样，变客观上就成了分析诗史的基本单元，大到一朝一世，小到一时一地，一个又一个“变”构成了环环相生的诗史的阶段。历史地看，以变为诗史基本单位由来甚远，叶燮的独到之处是以深刻的文学史眼光对历史上的变作了高屋建瓴的鸟瞰和说明。其中最著名的应属《唐百家诗序》以中唐文学为“百代之中”的论断，他说“吾尝上下百代，至唐贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运，至此时为一大关键也”。何以见得呢？三代以来，文运如百谷之川流，异趣争鸣，莫可纪极。迨贞元、元和之间，有韩愈氏出，一人独立而起八代之衰。自是而文之格之法之体之用，分条共贯，无不以是为前后之关键矣。三代以来，诗运如登高之日，上莫可复逾。迨至贞元、元和之间，有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起而变八代之盛。自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣。[44]因而他断言中唐“乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也”，盖“诸公无不自开生面，独出机杼，皆能前无古人，后开来学”。从这个意义上说，中唐诗诚为“诗运之中天，后此千百年，无不从是以为断”。我们知道，中唐是唐诗划时代的转折点，也是中国古典诗歌从体式到风格都发生巨变的历史时期。宋代严羽已敏锐地认识到这一点，他曾指出“大历以前分明别是一副言语，晚唐分明别是一副言语，本朝诸公分明别是一副言语”[45]。这一论断经元代周弼的发展，在明代形成了后世奉为圭臬的初盛中晚四唐说，到明末中唐之变的历史意义更为诗论家们所重视。如梅鼎祚说“诗之变至大历以还极矣，而其趋寖下，其于古寖微”[46]；许学夷说“大历以后，五七言古律流于委靡，元和间韩愈、孟郊、贾岛、李贺、卢仝、刘叉、张籍、王建、白居易、元稹诸公群起而力振之，恶同喜异，其派各出，而唐人古律之诗至此为大变矣”[47]。不过，这都只是就唐诗作出的论断，叶燮则超越了时代和文体，在整个文学史的宏观视野中认识中唐时代，从古代文学的总体发展来把握中唐文学。“古今百代之中”，“古今文运诗运，至此时为一大关键”的奇警论断，包揽古今，诗文并举，从通史的高度对古代文学史作了独特的分期。这是真正意义上的文学史论，在这闳通的观照下，古代文学史以中唐为界，明确分为前后两段。尽管叶燮没有像严羽那样陈述他的理论依据，也没有说明他的分期标准，但他的结论——哪怕只是出于直觉，也已征服了后代学者。我们从胡适《白话文学史》的分期中分明可以听到叶燮的回声，而当代学者对《唐百家诗序》的频繁引用，更直接显示出“百代之中”说的深远影响和学术界日趋一致的认同。事实上，由中唐文学、艺术推广到中唐政治、思想、文化对于中国历史之意义的综合研究，已由日本多位学者合撰的《中唐文学的视角》（创文社，1998）一书显露端倪。通观叶燮的诗论，还可以发现他对诗歌史有一个独特见解，那就是以宋诗为讨论诗歌艺术发展的终点。上文所引叶燮的议论，无论是植物喻、绘画喻还是造屋喻，都将宋诗置于完成的位置。这固然与当时诗坛流行宋诗风的时尚及他本人喜爱宋诗的趣味有关，但从另一个方面说，也是发展论诗史观的具体表现。因为当时正值明代尊唐祧宋之后，宋诗的流传和当时诗家对宋诗的认识都很有限。即便是宗宋派诗人，对宋诗的美学特性和艺术价值也不是那么清楚。比如宋诗派的主帅黄宗羲就说：“夫宋诗之佳，亦谓其能唐耳，非谓舍唐之外能自为诗也。”[48]这种认为宋诗的好处就在于得唐人真髓的看法在当时很有代表性，宋诗派固不讳言，唐诗派更认定如此。如徐乾学之说云： 近之说诗者厌唐人之格律，每欲以宋为归，孰知宋以诗名者不过学唐人而有得焉者也。宋之诗，浑涵汪茫，莫若苏、陆。合杜与韩而畅其旨者，子瞻也；合杜与白而伸其辞者，务观也，初未尝离唐人而别有所师。[49]徐氏的矛头所指是当时“挟杨廷秀、郑德源俚俗之体，欲尽变唐音之正”的倾向，他斥之为“变而不能成方”的邪道。当时宋诗在人们心目中的形象就是如此，其上者无非学唐有得，下焉者斯其滥矣。除王渔洋等少数见识通达的诗论家外，很少有人能摆脱这种成见。而叶燮公然将宋诗置于诗歌发展的顶点，不能不说是有过人的胆识。
文学史研究的任务，不只在于描述文学现象，评述作家作品以及梳理文学观念、文学表现方法及技巧的发展历程，还需要对产生这些文学事实的原因加以说明，揭示其背后起主导作用的种种因素。叶燮既然肯定了诗史的进化过程，同时也勾勒出持续增长的文体知识和表现技巧的积累，那么摆在他面前的更深刻的问题就是这一进程及其矢量的推动机制了。对诗史现象的因果律研究，归根结底就是对文学史发展的动力学探讨。作为一部以探讨诗歌原理与诗史流变为核心内容的理论著作，《原诗》对诗史发展的动力问题也给予了充分的关注。对于在宇宙论上持天道观的中国古代学人来说，在文学史发展观上持他律论的立场，是很自然的。中国古代文论的传统也确是如此，大多数批评家对文学史演变的思考都停留在政治、风俗、君主的好尚等外部因素上。但叶燮的见解完全不同，他对古今诗风之异，在终极意义上虽也肯定是“运会世变使然，非人力之所能为也，天也”，但具体到文学发展的历史过程，却大力肯定和强调文学史的自律性。《唐百家诗序》开篇即说：自有天地，即有古今。古今者，运会之迁流也。有世运，有文运。世运有治乱，文运有盛衰，二者各自为迁流。然世之治乱杂出，递见久速，无一定之统。孟子谓天下之生，一治一乱，其远近不必同，前后不必异也。若夫文之为运，与世运异轨而自为途。统而言之曰文，分而言之曰古文辞，曰诗赋，二者又异轨而自为途。[50]这里着意强调的是，文运与世运各有其变迁轨迹，文章之盛衰并非系乎世运，而是“与世运异轨而自为途”。他认识到文学有自律性的发展趋势，其自律性不光贯穿于文学史的整体运动中，也贯穿于诗与文两大文学门类的局部运动中。这种在整体把握文学史的基础上形成的见解，深刻而辩证；它超越具体文类而达成对文学史的整体观照，真正具备了文学史理论的品格，在十八世纪初提出来更是难能可贵。在欧洲，发展的观点和“自然法则”正是十八世纪史学的伟大思想。自律性的发展观要求从文学创作内部来解释其发展变异的动因，包括主观的和客观的。古代文论向来对客观方面的因素关注较多，从萧子显“若无新变，不能代雄”[51]，到顾炎武“一代之文沿袭已久，不容人人皆道此语”[52]，诗论家从正反两方面反复强调变的必然性和必要性，朱熹《答巩仲至》还从诗体与诗法演进的角度论述了古今诗的三变[53]。这些对叶燮来说都是常识，他没有为此花费笔墨，而是将讨论的重点放到个人的历史作用上。《原诗》内篇上有云：《三百篇》一变而为苏、李，再变而为建安、黄初。建安、黄初之诗，大约敦厚而浑朴，中正而达情。一变而为晋，如陆机之缠绵铺丽，左思之卓荦磅礴，各不同也。其间屡变而为鲍照之逸俊，谢灵运之警秀，陶潜之澹远；又如颜延之之藻缋，谢朓之高华，江淹之韶妩，庾信之清新：此数子者，各不相师，咸矫然自成一家。（中略）小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝高、岑、王、孟、李：此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫，杰出如韩愈，专家如柳宗元，如刘禹锡，如李贺，如李商隐，如杜牧，如陆龟蒙诸子，一一皆特立兴起。其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也。[54]这段话里出现三组值得注意的概念，一是因与创，二是小变与大变，三是自成一家与本色。因与创有关诗人在诗史上的作用，小变与大变是作用的结果，而自成一家与本色则关乎诗人在诗史上的地位。叶燮用很大的篇幅来阐述因与创在诗歌发展中的实际作用，着重强调创对于变的意义。在他看来，变是由创推动的，建安诗中献酬、纪行、颂德诸体的创同时也就是“变之始”。文学史演进的根本动力就源于创，小创则小变，大创则大变，大变构成诗史的主潮，小变填充了诗史的细浪。相反，因既属无创，自然也就不变，于是成为诗史最平缓的流程。由于诗人们在诗史上所起的作用不同，他们的成就和地位便形成几个等级：因的诗人共同构成了本色即时代风貌，所谓“其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也”；独具特色的专家，如六朝陆机、唐柳宗元以下诸家之“特立兴起”，矫然自成一家，于诗风属小创，于诗史为小变；至于盛唐高适、岑参、王维、孟浩然、李颀等诗人，则诚为大创的诗人，因而成其大变。内篇上另一段文字表达了同样的意思：“六朝诸诗人，间能小变，而不能独开生面；唐初沿其卑靡浮艳之习，句栉字比，非古非律，诗之极衰也。而陋者必曰此诗之相沿至正也，不知实正之积弊而衰也。迨开、宝诸诗人，始一大变。”[55]看得出来，叶燮对历代诗人的评骘，完全是以他们在诗史上的创新程度亦即变的功绩为标准的。他所以最崇杜甫、韩愈、苏轼三家，说“杜甫之诗独冠今古，此外上下千余年，作者代有，惟韩愈、苏轼，其才力能与甫抗衡，鼎立为三”[56]，也正是这个意义上说的。这样，叶燮就将诗史的动力与诗人主体的禀赋联系起来，在传统的作家资质论中增添了“力”之一项，并提出“力大者大变，力小者小变”的命题。力的概念使伟大诗人改写诗史的能量和自觉性凸显了出来。他论杜甫，承前的方面并未越出元稹的评价之外，但启后的方面却深刻地指出了杜诗开中唐千百法门的大变作用：杜甫之诗，包源流，综正变。自甫以前，如汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤，澹远韶秀，甫诗无一不备，然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。自甫以后，在唐如韩愈、李贺之奇奡，刘禹锡、杜牧之雄杰，刘长卿之流利，温庭筠、李商隐之轻艳，以至宋、金、元、明之诗家，称巨擘者无虑数十百人，各自炫奇翻异，而甫无一不为之开先。此其巧无不到，力无不举，长盛于千古，不能衰，不可衰者也。[57]论韩愈，叶燮着重指出他变唐启宋的历史作用，以为“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端”。自唐代以来，论者对韩文殊无间言，而于韩诗则毁誉参半，即便是誉之者也多称其风格的奇肆排奡，鲜有从开宋诗先声的角度来肯定其诗史意义的。叶燮力排俗儒固见，高度评价韩诗的“大变盛唐”，的确具有不寻常的胆识。他终究是放眼于变，因而对创变总是持赞赏的态度。即便对历来所鄙薄的晚唐诗，他也在创的理由下为之开脱，以为“晚唐诗人，亦以陈言为病，但无愈之才力，故日趋于尖新纤巧。俗儒即以此为晚唐诟厉，呜呼，亦可谓愚矣！”至于苏东坡诗，他许其“境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端，而适如其意之所欲出。此韩愈后之一大变也，而盛极矣”。苏诗的“出奇无穷”，“极风雅之变”，当时吕本中在《童蒙诗训》中即有定论。但对苏诗创变之功的评价，历来论者见仁见智。张戒《岁寒堂诗话》说苏黄作风“乃诗人中一害”，至于说诗到苏黄而坏，也绝非他一家之言[58]。自明七子倡“诗必盛唐”之说，举世束宋集不观，苏诗遂不流行。连号称博雅的王渔洋也是到康熙八年（1669）他三十六岁时才读苏诗的，读后叹其“淋漓大笔千年在，字字华严法界来”[59]，也仅肯定其体会佛理之深而已。叶燮乃竟推东坡为“盛极”，恐不免惊世骇俗。此虽挟宋诗风的时尚而为言，但核心是在强调：“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会。”[60]这一见解后来为诗家所发挥[61]，也与当代学者的文学史动力观相一致[62]，但在当时还是传统偏见主宰着人们的观念：“人见其随乎风会也，则曰其所作者，真古人也；见能转风会者，以其不袭古人也，则曰今人不及古人也。”这种偏见不仅在实践上禁锢创新的活力，还在价值观上拒斥文学史意识。毫无疑问，作家在文学史上的价值和地位是与独创性及其影响有关的，《原诗》外篇上说“古人之诗必有古人之品量，其诗百代者，品量亦百代”，正是这个意思。品量也就是品格与度量，也就是才胆识力的综合，其中核心的部分是力，这在下文还要详论。“力所至远近之分量”[63]，就是品量。这个词虽非叶燮所造，但他的用法却是独创性的，我们应该记住这一指称创造能力的概念，并把它写进古代文论辞典。写到这里，我忽然觉悟，叶燮的诗歌史论实际上是要表达一种英雄史观，而这种英雄史观铺垫和印证了他的诗人主体论的四个要素。时至今日，也许人们已很难接受一种英雄史观了，但我们不能否认文学史上从来就是“中材趋向原无定，只仗贤豪为转移”[64]，所以历史学家奥曼（Sir CharlesOman）的说法终究是有道理的，“否认英雄的重要性要比夸张他的重要性更容易犯错误”[65]。叶燮最终要阐明的是伟大诗人究竟伟大在何处，如何方能成为伟大诗人。这决定了他的诗史论绝不是自觉的纯粹意义上的文学史研究，而实际上中国古代也很少有单纯以认知为目的的文学研究和文学史研究，大凡历史批评都是针对现实的诗坛，指向实际的创作问题的。叶燮的诗史观同样如此，与其说他志在建立一个诗史认识框架，还不如说他希望示人以正确的认知方式，从而确立起对待文学传统的适当态度。他这样谆谆告诫读者：吾愿学诗者，必从先型以察其源流，识其升降。读《三百篇》而知其尽美矣，尽善矣，然非今之人所能为；即今之人能为之，而亦无为之之理，终亦不必为之矣。继之而读汉、魏之诗，美矣善矣，今之人庶能为之，而无不可为之，然不必为之，或偶一为之，而不必似之。又继之而读六朝之诗，亦可谓美矣，亦可谓善矣，我可以择而间为之，亦可以恝而置之。又继之而读唐人之诗，尽美尽善矣，我可尽其心以为之，又将变化神明而达之。又继之而读宋之诗、元之诗，美之变而仍美，善之变而仍善矣，吾纵其所如，而无不可为之，可以进退出入而为之。此古今之诗相承之极致，而学诗者循序反覆之极致也。[66]传统的中国批评家所从事的文学批评和文学史研究，目的都在于为写作而学习，急功近利之心，不足以使他们付出颠沛以之、造次以之的学术努力，因而我们也就很难向他们的著作索求严格意义上的文学史知识和文学史理论。我们应该满足于他们在刻意的学习中留下的不经意的见解，并将这一体会本身视为中国古代文学史学的一个基本知识。
[1]本文发表于《文学遗产》2001年第6期，当时佴荣本《文学史理论》（社会科学文献出版社2012年版）尚未出版。[2]伊格尔顿《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，第63-64页。[3]周勋初《中国文学批评小史》，长江文艺出版社1981年版。[4]张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》，北京大学出版社1995年版，第312页。[5]郭绍虞《中国文学批评史》，上海古籍出版社1979年版，第494页。[6]黄保真等《中国文学理论史》，北京出版社1987年版；杨松年《中国文学批评论集》，台湾文史哲出版社1989年版。[7]廖宏昌《叶燮文学之研究》，中国文化大学博士论文，1992年。[8]萧华荣《中国诗学思想史》，华东师大出版社1996年版；张健《清代诗学研究》，北京大学出版社1999年版；李世英《清初诗学思想研究》，敦煌出版社2000年版。[9]叶燮《已畦诗集》卷四《送王阮亭宫詹祭海还朝》，康熙刊本。有关叶燮事迹系年，参看蒋寅《叶燮行年考略》，收入《清代文学论稿》，凤凰出版社2009年版。[10]张玉书《已畦诗集序》，载《已畦诗集序》卷首。[11]吴宏一《叶燮〈原诗〉研究》，《清代文学批评论集》，台湾联经出版事业公司1998年版，第84-88页。[12]汪森《小方壶存稿》卷三《读叶已畦原诗一编用昌黎醉赠张秘书韵有赠》，系于本年，康熙四十六年刊本。储雄文《浮青水榭诗》卷一也有《阅叶丈星期原诗内外篇有感》，康熙四十二年序刊本。[13]永镕等《四库全书总目》卷一九七集部诗文评类存目，中华书局1965年影印本。[14]郭绍虞《中国文学批评史》，第494页。参看杨松年《中国文学评论史编写问题论析》第四章“诗论作品之研究与评价”、张健《清代诗学研究》，第327-330页。[15]汪师韩《诗学纂闻序》：“宋后文人好著诗话，其为支离琐屑之谈，十且六七。”丁福保辑《清诗话》，上册第439页。[16]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第565页。[17]方汉文《清叶燮<原诗>之“理”与柏拉图的“理念”（Idea）》，《苏州大学学报》2008年第1期。[18]叶燮《已畦文集》卷八，民国六年叶氏重刊本。[19]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第566页。[20]如顾炎武云：“《三百篇》之不能不降而《楚辞》，《楚辞》之不能不降而汉魏，汉魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，势也。”（黄汝成《日知录集释》卷二十一“诗礼代降”条，花山文艺出版社1990年版，下册第933页。[21]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第566页。[22]李维桢《李杜五言律诗辩注序》，《大泌山房集》卷九，万历刊本。[23]叶燮《答沈昭子翰林书》，《已畦文集》卷一三，民国六年叶氏重刊本。[24]见邬国平、王镇远《清代文学批评史》，上海古籍出版社1995年版，第282页；王建生《清代诗文理论研究》，台湾秀威科技资讯股份有限公司2007年版，第144-147页。[25]见霍松林《原诗校注》序言，人民文学出版社1979年版；张少康《叶燮文艺思想的评价问题》，《苏州大学学报》1983年第4期；蒋凡《叶燮和原诗》，上海古籍出版社1985年版，第144页；黄保真等《中国文学理论史》，北京出版社1987年版，第4册第382页。[26]叶燮《原诗》内篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第588页。[27]参看张健《清代诗学研究》，第333-342页。[28]叶燮《原诗》内篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第587页。[29]欧阳玄《圭斋文集》卷八，四部丛刊初编影印明成化刊本。[30]胡应麟《诗薮》内编卷一，上海古籍出版社1979年版，第1页。[31]王令《上孙莘老书》，《王令集》卷十六，上海古籍出版社1980年版，第294页。[32]叶燮《原诗》内篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第587-588页。[33]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第565页。[34]叶燮《原诗》内篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第588页。[35]王尧衢《古唐诗合解》凡例即发挥此义，詹福瑞《王尧衢〈古唐诗合解〉与叶燮的文学思想》（《古代文学理论研究》第十九辑，华东师大出版社2001年版）一文曾指出这一点。[36]韦勒克《文学史上的进化概念》，《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1987年版，第47页；保罗·杜罗、迈克尔·格林哈尔希《西方艺术史学——历史与现状》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社2004年版，第27页。[37]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第567页。[38]叶燮《原诗》外篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第602页。[39]永镕等《四库全书总目》卷一九七《原诗》提要谓是书“亦多英雄欺人之语，如曰宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙，若以工拙上下之，宋人不受也。此论苏、黄数家犹可，概曰宋人，岂其然乎？”[40]和田英信《“古与今”的文学史》（《日本中国学会报》第49集，1997年10月版）一文有精当论述，可参看。[41]参看萧华荣《中国诗学思想史》，华东师范大学出版社1996年版，第317页。和田英信文也指出了这一点。近年对这一问题加以讨论的，还有杨晖《“正变系乎时”——论叶燮对汉儒“风雅正变”的原创性阐释》（《上海师范大学学报》2008年第3期）一文。[42]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569页。[43]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569页。[44]叶燮《已畦文集》卷八，民国六年叶氏重刊本。[45]严羽《沧浪诗话·诗辨》。关于严羽的诗史观及分期理论，可参看蒋寅《作为批评家的严羽》（《文艺理论研究》1998年第3期。[46]梅鼎祚《八代诗乘》自序，作于万历十一年（1583）癸未，明刊本。[47]许学夷《诗源辨体》卷二十八，人民文学出版社1987年版。[48]黄宗羲《南雷集·撰杖集》，四部丛刊初编本。[49]徐乾学《渔洋续集序》，王士禛《渔洋续集》卷首，康熙刊本。[50]叶燮《唐百家诗序》，《已畦文集》卷八，民国六年叶氏重刊本。[51]萧子显《南齐书·文学传论》，中华书局1972年版，第908页。[52]黄汝成《日知录集释》卷二十一“诗礼代降”条，花山文艺出版社1990年版，下册第933页。[53]朱熹《朱文公全集》卷六十四，四部丛刊初编本。[54]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第566页。[55]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569页。[56]叶燮《原诗》外篇上。刘献廷《广阳诗集》七古《叶星期以诗稿见惠步昌黎韵酬赠》云“杜陵昌黎君所爱，眉山之外皆除殳”，沈德潜《分干诗钞序》云“予少从横山先生学诗，先生以杜韩苏三家指授”，均其证也。[57]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第569-570页。[58]如胡应麟《诗薮》外编卷五：“二宋之富丽，晏同叔、夏英公之和整，梅圣俞之闲澹，王平甫之丰硕，虽时有宋气，而多近唐人。永叔、介父始欲汛扫前流，自开堂奥，至坡老、涪翁，乃大坏不复可理。”上海古籍出版社1979年版，第209页。[59]王士禛《冬日读唐宋金元诸家诗偶有所感各题一绝于卷后凡七首》，《渔洋山人精华录》卷四，康熙刊本。[60]叶燮《原诗》内篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第568页。[61]乾隆间顾奎光《元诗选·序》论性情、气格与风会的关系，谓“其雄者性情居先，气格后立，足以翼持风会；否则为风会所转，性情囿于气格，视当时所崇尚而助其波澜耳已”，即发挥叶燮的意思。[62]如葛红兵《论文学史家》认为：“文学史的流变机理是由'少数人的创造性颠覆与多数人的模仿’构成的，当一个时代的少数在艺术与思想上富于颠覆性的文学家的创造性大到足以影响整个时代的文学风格的取向，使得大多数的人愿意接受并模仿之，这个时代的文学流变就进入一个跃进期；而当一个时代的具有颠覆倾向的文学家的创造性受到压制，使得其他的写作者失去模仿的源泉时，这个时代的流变就进入一个缓落期。”见《原创性与文学、美学》，社会科学文献出版社2002年版，第177页。[63]叶燮《原诗》外篇上，丁福保辑《清诗话》，下册第597页。[64]张问陶《怀古偶然作》其六，《船山诗草》卷十四，中华书局1986年版，下册第383页。[65]田汝康、金重远编《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版，第283页。[66]叶燮《原诗》内篇下，丁福保辑《清诗话》，下册第589页。
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