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第十一章清代文论
学习目标
关键词：《闲情偶记》《夕堂永日绪论》《原诗》
内容要求：第一节讲述李渔戏剧理论的大致内容，指出清代市民社会对文学理论的影响。第二节重点在于理解王夫之诗学在古代文论中的总结性地位，从王夫之的思想史地位认识他的文论在整个中国古代文论史中的地位和作用。第三节认识叶燮诗学的理论贡献，熟悉叶燮的理论表达方法，把他整个的理论结构作为学习清代以至近代文论发展的关键环节。
知识串讲
第一节 《闲情偶记》
一、李渔简介
李渔(1611～1679)字笠翁，原籍浙江兰溪人，生于江苏如皋。自少遍游四方，曾到过苏、皖、赣、闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁。自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。他的戏曲论著存《闲情偶寄》中，分为词曲和演习两部。词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。李渔是清代前期重要的剧作家和戏剧理论家。剧作有《笠翁传奇十种》，戏剧理论主要见于收入《笠翁一家言》的《闲情偶寄》。《闲情偶寄》内容博杂，是李渔自己非常看重的一部书，书中反映出他的文艺素养和生活趣味。其中关于戏曲创作的《词曲部》分为“结构”“词采”“音律”“宾白”“科诨”“格局”六章，最精彩的是前面两章。李渔首先强调“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，所以谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”(这里指全剧的构思布局，与现在所指情节关系的“结构”意思有所不同)放在首位，这和前人首重音律(歌唱的美)或首重辞采(文字的美)就有明显的不同。
二、《闲情偶记》的理论特点
李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验，从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总结。他从具体的演出实际出发，重视舞台效果，对于戏曲文学和戏曲表演的论述具有非常重要的理论意义。李渔很重视戏曲作品的结构，提出了“立主脑”的问题，也就是在统一的主题安排下使得戏曲文学结构严密，脉络清晰。他将主题思想和结构联系起来论述，反对蹈袭前人，提出“脱窠臼”，主张在选择题材时要注意到新奇的题材，见人所未见。李渔要求戏曲语言要浅显易懂，特别注重宾白的创作，反对语言的迂腐深奥，要求语言要新奇洁净，少用方言，还要求戏曲语言要准确，符合人物的个性。在戏曲音律方面，李渔主张“恪守词韵”，但同时也反对太过拗口的音韵倾向。
第二节 《夕堂永日绪论》
王夫之文论的特点
王夫之继承《诗经》的“兴、观、群、怨”为旨归；以创作必须有作者生活经历为基础。他著有《姜斋诗话》3卷，包括《诗译》《夕堂永日绪论内编、外编》和《南窗漫记》。他认为：“身之所历，目之所见，是铁门限。”(《姜斋诗话》)他强调诗歌必须重情重意，情景交融，认为“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”；“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也”(《姜斋诗话》)。他认为文学创作，人各有特色，不能强立“门庭”，强立“死法”，党同伐异，趋于模拟。他说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。”因此，对明代前、后七子和竟陵派的批评尤其激烈。这些对于清代文学理论的发展都起了积极作用。
在《夕堂永日绪论》中，有若干相通的价值和关注贯穿其中。王夫之首先把《诗经》情感和意味的不确定与后世诗歌传统区别开来，同时又承认在后世传统中有几个特殊点，尚保持着古诗的某些东西。《诗经》被推崇的原因在于它不存在任何单一的确定意旨，相反，后世诗歌被看重的原因在于它的历史可信性———由经验决定的内心、情境和时机的单一统一体。在后世的最佳诗作中，我们应当寻求当时的真实情况大概是什么样子。像他的同时代人叶燮一样，王夫之反对脱胎于《沧浪诗话》的美学价值，他反对把诗歌说成是玄思的产物，或是脱离于具体经验的直接价值。在整个《夕堂永日绪论》中，王夫之不断重申这个前提：美学效果离不开经验事件，也就是诗人的真正所知所感。
第三节 《原诗》
《原诗》的主要观点
第一，关于诗的源流正变，叶燮认为：“源流、本末、正变、盛衰，互为循环”，“未有一日不相续相禅而或息者也”。
第二，关于诗的法度能事，叶燮提出：能以“在我”之“才、胆、识、力”反映“在物”之“理、事、情”，则“自然之法立”，“诗之能事毕矣”。因而对于格律、声调、起伏、照应之类，他继承宋人吕本中的活法论，以死法为“定位”，以活法为“虚名”，要求“神明变化”，使合乎反映理、事、情的需要。“理、事、情”三者，叶燮强调“理”，认为“理者与道为体，事与情总贯乎其中”，所以“惟明其理乃能出之而成文”。
第三，关于诗的工拙美恶，叶燮提出：“当争是非，不当争工拙”，“未有是而不工者，未有非而不拙者，是非明则工拙定。”但他之所谓“是”，又以“适于道”为最高标准。由此出发，他重质轻文，说体格、声调等等仅是诗的“文”，必有“诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质”，故学诗者“必先从事于格物，而以识充其才，则质具而骨立”。
例题解析
论述题
1.试论王夫之诗学的主要成就和特点。
王夫之继承《诗经》的“兴、观、群、怨”为旨归；以创作必须有作者生活经历为基础。他著有《姜斋诗话》3卷，包括《诗译》《夕堂永日绪论内编、外编》和《南窗漫记》。他认为：“身之所历，目之所见，是铁门限。”(《姜斋诗话》)他强调诗歌必须重情重意，情景交融，认为“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”；“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也”。他认为文学创作，人各有特色，不能强立“门庭”，强立“死法”，党同伐异，趋于模拟。他说：“诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子，亦艺苑教师而已。”因此，对明代前、后七子和竟陵派的批评尤其激烈。这些对于清代文学理论的发展都起了积极作用。
在《夕堂永日绪论》中，有若干相通的价值和关注贯穿其中。王夫之首先把《诗经》情感和意味的不确定与后世诗歌传统区别开来，同时又承认在后世传统中有那么几个特殊点，尚保持着古诗的某些东西。《诗经》被推崇的原因在于它不存在任何单一的确定意旨，相反，后世诗歌被看重的原因在于它的历史可信性———由经验决定的内心、情境和时机的单一统一体。在后世的最佳诗作中，我们应当寻求当时的真实情况大概是什么样子。像他的同时代人叶燮一样，王夫之反对脱胎于《沧浪诗话》的美学价值，他反对把诗歌说成是玄思的产物，或是脱离于具体经验的直接价值。在整个《夕堂永日绪论》中，王夫之不断重申这个前提：美学效果离不开经验事件，也就是诗人的真正所知所感。
2.试论叶燮《原诗》的理论贡献。
关于诗的源流正变，叶燮认为：“源流、本末、正变、盛衰，互为循环”，“未有一日不相续相禅而或息者也”。但“变之中有不变者在”：本于六经之道，合乎温柔敦厚之旨，雅而不可涉于俗，这些是不能变的。所以体现这些原则的最高典范《诗经》与杜甫诗也是“长盛于千古，不能衰、不可衰”的。因此，叶燮既主张文学的进化，说“物之踵事增华，以渐而进，以至于极”，“乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日”；又反对文学的质变，斥骂“叛于道、戾于经”者为“反古之愚贱”。出于这种观点，他要求作诗者这样处理继承与革新的关系：先学习古人，“痛去其自己本来面目”；久之，“又能去古人之面目”，而“卓然自命”。
关于诗的法度能事，叶燮提出：能以“在我”之“才、胆、识、力”反映“在物”之“理、事、情”，则“自然之法立”，“诗之能事毕矣”。因而对于格律、声调、起伏、照应之类，他继承宋人吕本中的活法论，以死法为“定位”，以活法为“虚名”，要求“神明变化”，使合乎反映理、事、情的需要。“理、事、情”三者，叶燮强调“理”，认为“理者与道为体，事与情总贯乎其中”，所以“惟明其理乃能出之而成文”。“才、胆、识、力”四者，叶燮强调“识”，认为“识为体，而才为用”，“识明则胆张”，无“识”而有“才”“胆”“力”便会“背理叛道”，成为“风雅之罪人”。他还声称：“理、事、情”虽为“在物之三”，但“备物者莫大于天地，而天地备于六经；六经者，理、事、情之权舆也”，故反映“理、事、情”均需“适于道”。这套以“才、胆、识、力”反映“理、事、情”的理论，是叶燮在文学理论上的主要创造，他曾数次以此为《原诗》和自己文学理论的宗旨。
关于诗的工拙美恶，叶燮提出：“当争是非，不当争工拙”，“未有是而不工者，未有非而不拙者，是非明则工拙定。”但他之所谓“是”，又以“适于道”为最高标准。由此出发，他重质轻文，说体格、声调等等仅是诗的“文”，必有“诗之才调、诗之胸怀、诗之见解以为其质”，故学诗者“必先从事于格物，而以识充其才，则质具而骨立”；重自然而轻人工，认为“自然之理不论工拙，随在而有，不斧不凿”，起、止“皆有不得不然者”；反对片面追求“陈熟”或者“生新”，认为二者均属“无本”，指出陈熟、生新以及大小、香臭、深浅、明暗等等“对待之两端”，均“各有美有恶，非美恶有所偏于一”，若能“抒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成，能令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新，无适不可也”。
叶燮的诗论试图解决继承与革新的关系问题。但他未能把一般哲学原则融入诗的特殊规律中去，所以有的观点不够贴切，如以“在我”的才、胆、识、力反映“在物”的理、事、情之论。
叶燮的诗论原为纠正明代前、后七子和公安派这两种对立倾向而发。因此在破除正统封建观念、促进文学质的革新方面虽嫌不足，但在总结历史经验、帮助正统文学继续延展方面却颇多可取见解，尤以对前、后七子拘泥体格、声调的批判最为精彩。他的《原诗》也以理论的创造性和系统性居于清代众多诗论专著之上。叶燮的诗论对沈德潜、薛雪有一定影响，但沈、薛均未能进一步发挥叶燮的进步观点，沈德潜则反而发展了叶燮的落后观点，实际上已另立宗旨，别为一派。
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