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摘要：“不即不离”与“不粘（黏）不脱”夙被作为中国诗学乃至古典美学的一般命题来讨论，但实际上它们主要与咏物诗的理论反思相联系，且集中于清代乾隆年间，是由性灵诗学引发的焦点话题之一。它们与性灵诗学的重要概念“切”相表里，在特定的诗学语境中获得很大程度的理论充实和深化。
咏物诗研究近三十年来虽颇为学界关注，但有关咏物诗理论的探讨却寥若晨星[1]。詹福瑞《中国古代咏物诗说的理论探索》可能是第一篇对古代咏物诗理论加以总结的重要论文，涉及寓意、形神、不即不离三个基本问题[2]，后来论著大都不出该文的范围。最近，我在研究乾隆朝性灵诗学引发的焦点话题时发现，“不即不离”与连带产生的“不粘（黏）不脱”也是其中的一个话题，它们因与性灵诗学的重要概念“切”相联系，从而在特定的诗学语境中获得很大程度的理论充实和深化。性灵诗学引发的焦点话题多数是对老问题的重新思考，比如唐宋诗之争、才情与学问之争等；也有一些是对旧有诗学命题的发挥，“不即不离”与“不粘不脱”显然属于后者。性灵诗学因专注于人生体验的直接表达，原本将写景咏物搁置于不太起眼的位置[3]，但让人意外的是，袁枚《随园诗话》也反复讨论过咏物诗的美学特征问题，如补遗卷六云：咏物诗难在不脱不粘，自然奇雅。涧东（朱成）咏《玉簪花》云：“瑶池昨夜开芳宴，月姊天孙喜相见。醉里遗簪只等闲，香风吹落堕人间。醒来笑向阿母索，起跨青天白羽鹤。移时搜到野人家，乃知狡狯幻作花。烟中便欲搔头去，翠袖纷披宝髻斜。”[4]《诗话》卷三还记载：“杭州周汾，字蓉衣，咏《春柳》云：'西湖送我离家早，北道看人得第多。’不脱不粘，得古人未有。”[5]不脱不粘在此明显是作为咏物诗很高的艺术标准来使用的，只不过未就具体涵义加以说明。倒是卷九有一段诗话可供我们参详：张宫詹鹏翀，受今上知最深。侍值干清门，方宣召，而张已归。上以诗责之云：“传宣学士为吟诗，勤政临轩未退时。试问《羔羊》三首内，几曾此际许委蛇？”命依韵和呈，聊当自讼。张奉旨呈诗，上喜，赐以克食。张进谢恩诗，有“温语更欣天一笑，翻教赐汝得便宜”之句。后数日，和上《柳絮》诗，托词见意云：“空阶匀积似铺霜，忽起因风上玉堂。纵有别情供管领，本无才思敢轻狂。散来欲着仍难起，飞去如闲恰又忙。剩有鬓丝堪比素，蜂粘雀啄底何妨？”《嘲春风》云：“封姨十八正当家，墻角朱幡弄影斜。扫尽乱红无兴绪，强将余力管杨花。”先生咏物诗，尤为独绝。如集中《泥美人》、《雁字》、《粉团》、《玉环》诸题，皆能不脱不粘，出人意表。[6]张鹏翀以太子詹事当值，帝尚未归宫，即已先还府。蒙君嗔责，故和御作《柳絮》，一味托物以陈惟勤惟谨、不敢张狂之意。“本无才思敢轻狂”一句暗用杜甫《绝句漫兴九首》“癫狂柳絮随风舞”和宋道潜《口占绝句》“禅心已作沾泥絮，不逐春风上下狂”之意，正是“聊当自讼”之语，可以说是不脱。而本该体物的“散来欲着仍难起，飞去如闲恰又忙”一联，若赋若比，不作刻画语，又可以说是不粘。《嘲春风》一首，同样出以拟人之体，给主题一个宽松的理解度，若即若离。从这几个例子不难体会，袁枚所谓的不脱不粘，具有两个特征：一是重白描而不堆砌典故，二是重传神而不一味摹写形容，总之要在体物上把握一个适当的度。 从体物的角度如此要求咏物诗，不算什么新颖见解。往远里说，咏物诗的源流本是赋，正如纪昀所说：“建安以前，无咏物之诗，凡咏物者，多用赋。”[7]这决定了咏物诗的体裁与赋有着直接的渊源关系，艺术表现也承袭赋的体性，以类事和体物为本色。从南朝到初唐，咏物诗的写作始终都秉持这一观念。只是从盛唐开始，托物言志的范式逐渐流行，对咏物诗的艺术特征也随之出现新的理解。《王直方诗话》提出：“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的又畏粘皮骨，此所以为难。李商隐《柳诗》云：'动春何限叶，撼晓几多枝？’恨其有斧凿痕也；石曼卿《梅诗》云：'认桃无绿叶，辨杏有青枝。’恨其粘皮骨也。能脱此二病，始可以言诗矣。”[8]这段话未必专论咏物，但所举李、石二诗既为咏物之作，则“贵破的又畏粘皮骨”也未尝不可视为咏物的原则。“破的”和“粘皮骨”都是宋代流行的禅宗话语[9]，前者指语言精当，能击中义理核心；后者指拘执于理性知见或语言文字，不见性空真如。在此分别比喻精切题旨和拘泥于文字，前者自是咏物要义，后者则是咏物易犯的毛病。王氏此说后为葛立方《韵语阳秋》卷三所承袭[10]，又为方回《瀛奎律髓》所发挥。《律髓》卷二十七咏物类按当时的习惯题作“着题”，小序云：“着题类，即六义之所谓赋而有比焉，极天下之最难。石曼卿《红梅》诗有曰：'认桃无绿叶，辨杏有青枝。’不为东坡所取，故曰：'题诗必此诗，定知非诗人。’然不切题，又落汗漫。”[11]切题即王直方所谓破的，汗漫则是与粘皮骨相对的空泛，至此咏物诗最基本的艺术要求——切题与禁忌（拘滞与空泛）都借助于佛教话语在理论上得到明确。事实上，咏物诗作为专门赋物的诗歌类型，取材和构思必然关系到作者对物象的感知方式，而中古时代人们对物象的感知方式又离不开佛教的影响，张宏生《佛禅思维方式与唐代咏物诗举隅》一文对此已有深入探讨[12]。不粘不脱和不即不离也是在这一思想背景下，由佛典移植到诗学中，成为咏物诗最重要的理论命题的。不粘（黏）不脱之说，历来都认为出自佛典，但实际上佛教文献中常见的只是“不脱”，“不粘”与“不脱”连用的例子，目前只检索到《卍新纂续藏经》第六十八册所收《御选语录》一例：或问于坦然居士曰：世尊千言万语，只要人见性。但这性字，却是佛与衆生，一切有情五情，以至修罗非人等，普同共具的。随你上天下地，日生月落。明暗中边，前际后劫。那一处脱却，那一时粘住，一切衆生，凡耳所闻，目所见，意念所触，观感所现，种种因缘空色。那一件不可见，那一件是可见，且道性字是如何，见时又如何。粘住则执缚，脱却无归着。不粘不脱，是粘是脱。又早成合头头活套，须直指一下落。但不粘不脱作为诗学命题明代即已出现在诗话中，而且首先用于讨论咏物诗。“咏物诗贵乎寄托绵缈,不粘不脱,得言外远神,斯为能手。”这段议论相传出自蒋冕《琼台诗话》卷四，常被研究者作为咏物诗的经典论说加以引用，但来历却有疑问[13]。相对而言，“不即不离”则常见于佛典，谓诸法相状虽异而性体则一。如《圆觉经》云：“圆觉普照，寂灭无二，于中百千万亿阿僧祇不可说恒河沙诸佛世界，犹如空华，乱起乱灭，不即不离，无缚无脱。始知衆生本来成佛，生死涅槃犹如昨梦。”[14]唐释窥基《成唯识论述记》卷七云：“但法生时，缘起力大，即一体上，有二影生，更互相望，不即不离。”作为佛家中道观的典型言说，后来尤为禅宗所习用。六祖慧能曾谕弟子：“吾今教汝说法，不失本宗。先须举三科法门，动用三十六对，出没即离两边，说一切法，莫离自性。忽有人闻汝法，出语尽双，皆取对法，来去相因，究竟二法尽除，更无去处。”[15]他自己说无念之义，即用这种出没即离两边，不执着于一端的言说方式：“何名无念？无念法者，见一切法，不着一切法；遍一切处，不着一切处，常净自性，使六识从六门走出。于六尘中，不离不染，来去自由，即是般若三昧，自在解脱，名无念行。”[16]其再传弟子百丈怀海的门人黄蘗禅师希运论认本心，也说：“但于见闻觉知处认本心，然本心不属见闻觉知，亦不离见闻觉知；但莫于见闻觉知上起见解，亦莫于见闻觉知上动念，亦莫离见闻觉知觅心，亦莫舍见闻觉知取法。不即不离，不住不着，纵横自在，无非道场。”[17]当代学者论及不即不离，一般都解释为审美活动中对客观事物保持一定的心理距离，如朱光潜所说的“惟其'不离’，所以有真实感；惟其'不即’，所以新鲜有趣”[18]。这就一般诗学而言大体也不错，但与有关咏物诗的理论言说尚有一定距离。不即不离在唐代以后常见于文人笔下，如苏东坡《周文炳瓢砚铭》即云：“不即不离，孰曰非道人之利器。”[19]晚明王骥德《曲律》“论咏物第二十四”已用来论曲，足见流行于世甚久：咏物毋得骂题，却要开口便见是何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却摸捉不得，方是妙手。[20]王氏此说沿袭宋代诗话借助于禅宗的“言用不言体”来阐明咏物诗艺术表现方式的见解[21]，又糅入不即不离之说，显示出咏物诗的艺术经验在明代借助于禅宗话头迅速理论化的趋势。到清初，夙喜以禅喻诗的王渔洋[22]，更取不粘不脱与不即不离相配，构成一套神韵论的象喻式言说。当门人刘大勤请问：“《唐贤三昧集序》羚羊挂角云云，即音流弦外之旨否？间有议论痛快，或以序事体为诗者，与此相妨否？”渔洋答：“严仪卿所谓如镜中花，如水中月，如水中盐味，如羚羊挂角，无迹可求，皆以禅理喻诗，内典所云不即不离，不粘不脱，曹洞宗所云参活句是也。熟看拙选《唐贤三昧集》自知之矣。至于议论叙事，自别是一体。故仆尝云，五七言有二体：田园丘壑，当学陶韦；铺叙感慨，当学杜子美《北征》等篇也。”[23]这里讨论的虽是一般诗学问题，但咏物诗的宗旨实不出于此，是故渔洋《跋门人黄从生梅花诗》又云： 咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘。古今咏梅花者多矣，林和靖“暗香”、“疏影”之句，独有千古。山谷谓不如“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，而坡公“竹外一枝斜更好”，识者以为文外独绝，此其故可为解人道耳。[24]此文收入《蚕尾文集》卷八，幷不太引人注目，只因被张宗柟辑《带经堂诗话》编入卷十二赋物类[25]，遂广为人知。王渔洋《分甘余话》中论黄庭坚《和答钱穆父咏猩猩毛笔》一则也颇为论者所重，张载华辑查慎行诗说，即曾称引此则，幷发挥道：“盖咏物，诗家最难，妙在不即不离。若去题太远，恐初学从此入手，未免艰涩费解。”[26]从后来诗话中的议论来看，咏物诗言不即不离，多系衍申王渔洋之说。咏物作为诗歌的一个类型，虽由来甚古，但诗家不甚重视。康熙四十六年（1707）编成的《佩文斋咏物诗选》乃是第一部咏物诗选。王渔洋对咏物诗的关注比它更早，而他的评价尺度也被后辈用来反观其所作。沈德潜《国朝诗别裁集》评徐夜和王渔洋《秋柳》许其“萧瑟之音，不粘不脱，远胜渔洋名作”[27]，换个角度可视为对渔洋原唱的批评。《明诗别裁集》评王安中《咏白雁》“夜月芦花看不定，夕阳枫叶见初飞”一联，又说“极不即不离之妙”[28]。同时代的顾奎光编《元诗选》，前列陶瀚、陶玉禾撰总论，也主张：“咏物高处，须是寄托深微，不粘不脱。”[29]但这些书的影响都不能和《随园诗话》相提幷论，只有经袁枚一再使用，不粘不脱才成为论咏物诗的专有命题，与不即不离同为性灵派诗论家所沿用，日渐活跃在乾嘉间的咏物诗批评中。 首先我们在李调元《雨村诗话》中看到作者引述黄之隽语云：“花者，天之诗也；梅花，诗之高者也。作梅花诗，须不粘不脱，于言外托出，方可与化工争权。此意唯林和靖知之，高青丘远不及也。尝见严海珊云：'自入山来皆雪意，最无人处有烟痕。’许幼文尚质云：'平桥十里天如水，僧磬三更月在门。’为得此法。然至赵云松云：'一到岁寒谁识我，每逢月落便思君。’则更目空一世矣。”[30]同书补遗卷二又载杨荔裳“尤爱咏物诗，不着声色，而言外传神，得不粘不脱之法，《白桃》、《红柳》尤为得名”[31]。陶元藻《全浙诗话》卷四十一也称赞许尚质《忆昌园梅花》、严遂成《梅花》“同一不粘不脱之妙，胜于高青丘远矣”[32]。他的另一部《凫亭诗话》还谈到：袁景文《白燕》诗“月明汉水初无影，雪满梁园尚未归”，与郑谷“雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼”同一鼻孔出气，此所谓神来之笔。余尝言崔鸳鸯不及郑鹧鸪者，盖崔只写得题面，郑则能取题神。景文《白燕》亦犹是耳。余生平雅不喜瞿宗吉、谢宗可咏物诗者，嫌其笔无灵气也。[33]对瞿佑咏物诗的这种评价，幷非陶氏一家之言，当时王普《诗衡》也曾说：“余最不喜瞿宗吉咏物，纵使象形惟肖，亦属泥塑木雕，毫无解悟。每忆双野（金鍈）《咏莲蓬》云：'何事凄凉心独苦，为谁憔悴首如蓬？’灵活非常，才是白描高手。”[34]胡如瀛《海屿诗话》则称赞任炎“咏物则不脱不粘，扫尽瞿宗吉、谢宗可习气”[35]。这两段诗话都被陶元藻引为同调，辑入《全浙诗话》。这些批评资料提醒我们注意，对咏物诗的评论虽早见于前代诗话，但不粘不脱的修辞要求却是在性灵派诗人的评论中流行起来的。 当不粘不脱的说法在人们意识中生根之后，对咏物诗的批评就每着眼于此，并以相关话语来评论得失。纪昀曾指出李商隐《槿花》“有粘皮带骨之病”[36]，但张采田反认为“正说更痛于婉言，可为争宠附党者深警，意最透彻，不嫌粘皮带骨也”[37]。两家的判断虽针锋相对，但着眼点却相同。李调元《雨村诗话》批评“近人咏物诗，皆太粘滞，以未见前辈法律也”[38]，同样也着眼于粘滞之病。粘固不可，脱亦非宜。周镐《吴谔廷诗序》专门就此辨析，说：“风骚以降，递汉魏以讫元明，诗之道备矣。天之所生，地之所长，耳目之所闻睹，讵必尽殊，而变化不穷者，恃有性灵故也。泥物求物，人以物滞；脱物言物，物以人废。二者均无当焉。”[39]这里清楚点明不粘不脱之说与性灵论的关系，可为上文的推论作一佐证。后来闺秀袁萼仙为周曰蕙《绿凤仙花》诗征和章，序言也强调：“诗之咏物本难，至咏凤仙而拘以绿色，则难之尤难。若过于数典，失之穿凿；过于高超，失之脱离。意在不凿不离之间，方称妙手。”[40]周镐言滞、脱均无当，此则言凿、离两失之，总之既不能拘泥穿凿，又不可泛滥无归。类似的意思换个说法，也就是不即不离。 不即不离是与不粘不脱相关而又取意微别的另一个命题，无论在禅宗典籍中还是诗话中都更为常见，幷且因与古典美学的审美距离说相关而为研究者所关注[41]。但论者没有注意到，它在诗学中的流行是与乾隆间的性灵诗说密不可分的。乾隆初青年诗评家马位在《秋窗随笔》中率先针对范摅《云溪友议》的看法指出：云溪子曰：“杜舍人牧《杨柳诗》云：'巫娥庙里低含雨，宋玉堂前斜带风。’滕郎中迈云：'陶令门前罥接离，亚夫营里拂旌旗。’俱不言'杨柳’二字，最为妙也。”如此论诗，诗了无神致矣。诗人写物，在不即不离之间。“昔我往矣，杨柳依依。”只“依依”两字，曲尽态度。太白“春风知别苦，不遣柳条青”，何等含蓄，道破“柳”字益妙。若云溪所论，则是晚唐人《咏蜻蜓》云：“碧玉眼睛云母翅，轻于粉蝶瘦于蜂。”石曼卿《红梅》诗：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”[42]范摅称赞杜牧、滕迈两联用敷演典故加描摹状态的方式咏柳，而规避指称其名，是出于晚唐咏物诗“不犯题字”的体制意识。马位认为必以不说破为咏物指归未免过执，因而用不即不离来折衷其旨。后来陶元藻《全浙诗话》便直接以不即不离为咏物诗的妙境：《越风》：王霖《杨花》诗：“才看飞雪杨花似，又见杨花似飞雪。总与白头相映发，可怜老眼只依稀。乱随行迹铺苔径，故傍吟身透薄帏。念汝无情尚漂泊，天涯羁宦几时归？”黄¨（外厂内吾）堂：“不宜雨里宜风里，未见开时见落时。”为是题正写。刘凤冈诗：“乳燕池塘烟淡淡，雏莺庭院日迟迟。”为是题旁写。终不若查初白“春如短梦初离影，人在东风正倚阑”二语，有不即不离之妙。[43]《越风》以王霖、黄之隽咏杨花诗为此题正面描写，刘凤冈诗为侧面描写，都是在谈论如何表现所咏对象，而说查慎行“春如短梦初离影，人在东风正倚阑”一联“有不即不离之妙”，则属于如何表现主题的问题——两句所表达的人生的短暂和漂泊之感，与随风轻颺的柳絮构成一重象征关系：柳絮既是倚阑人眼中之景，同时也因人的观照而被赋予生命的况味，诗的主题从而向生命之喻的方向倾斜。方薰《山静居诗话》中对这一段公案曾有后续讨论：凫亭《诗话》载松江黄¨（外厂内吾）堂《杨花》诗云：“不宜雨里宜风里，未见开时见落时。”以为虽工尚不离题境。惟初白老人“春如短梦初离影，人在东风正倚阑”乃得“羚羊挂角，无迹可寻”之妙。吾友鲍以文云：“黄诗特佳，查句须出题面，方见其妙。”余因记故人陈仁山芥舟氏句云“莫乱春愁飘远道，错看别泪上征衣”、“有风不似飞花态，无力还同病酒情”，周少穆之“一年春事抛流水，半醉心情付别筵”，未知谁得颔下珠也？[44]照方薰的理解，黄句为不离题境，那麽查句就属于离开题境了。而意脉一旦离题就无所归着，不知所云，因此鲍廷博说黄句自见其妙，查句须知道题目方见其妙。这就是体物和寄托实现功能的方式之异。陈仁山两联介乎黄、查之间，以拟人笔法为主，体物之意少于黄，而寄托之思不及查；周少穆一联写法略同查作，而寄托之思又不如查作密切。若论韵致则两者都不及查作有不即不离之妙。由此论之，不粘不脱与不即不离要说有什么差别的话，那就在于体物和寄托的分别上。不脱不粘旨在说明作品的语言、事类与所咏对象的关联程度，着眼于咏物诗如何表现对象；而不即不离则旨在说明作品的主题与所咏对象的关联程度，着眼于咏物诗如何表达主题。这一辨析若能够成立，那麽前述张鹏翀和御作《柳絮》属于托物言志，其实是更适宜用不即不离来讨论的。相反，郑光策指出的：“凡体物诗以不即不离为妙，试律亦然。唐人《月映清淮流》诗云：'遥塘分草树，近浦写山城。’十字极蕴藉，不必用清淮故事，何尝非淮上真景？若下联'桐柏流光远，蠙珠逐景清’，语愈切而气愈窒矣。”[45]则又适宜用不粘不脱来衡量，看来古人于此也难免有不求甚解之处。《越风》的编者商盘是袁枚推崇的诗人，陶元藻、方薰也是性灵派的批评家，可见不即不离同样是在性灵派的诗学中被演绎发挥的。当然，这麽说也有可能过于绝对。在乾隆后期，高密诗人李怀民评弟宪暠《奉谢少荀雪中赠梅幷惠蒲鞋言为如君手制》“淡泊孤山况，寒梅气味亲”一联云：“起二语一字不着，尽得风流。须知不是没黄梅故实，作者有意为如君渲染，故借用孤山妻梅清况耳。”又云：“定说二句是有意比托，便非诗人矣。但不即不离，是梅是人，正难执一。”[46]按：这两句谢赠梅而用林和靖梅妻故事，是因为蒲鞋系谢妾手制牵连而及。这样，人和梅便构成暗喻关系，但是梅是人又不可拘执，由此形成一种不即不离的微妙张力。李怀民对袁枚是持严厉批评态度的，其诗学立场和性灵派有着根本的对立。他对不即不离的认同，或许也可解释为不自觉地接受了时尚话语的结果。 由于不即不离着眼于所咏对象与主题表达的关系，有关讨论最终不能不落实到寓意的问题上来，亦即所谓的“寄托”。到乾隆时代，以有无寓意来划分咏物诗的类型已是诗家常谈。袁枚所尊敬的前辈诗人李重华曾说，“咏物诗有两法，一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边”[47]，便是阐明这一问题。自唐代陈子昂在《与东方左史虬修竹篇书》中提出著名的“兴寄”之说，杜甫以《房兵曹胡马》、《病马》、《画鹰》、《病柏》、《枯棕》、《萤火》、《孤雁》等诸多名作树立起托物寓怀的新范式，“咏物之诗，要托物以伸意”[48]，便成为诗家不可动摇的宗旨，寓意寄托也成为咏物诗写作的主导倾向[49]。袁枚甚至断言：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜。”[50]李重华又将咏物的两种动机与传统的表现手法赋比兴相比附，主张：“咏物一体，就题言之，则赋也；就所以作诗言之，则兴也比也。”[51]随后陈仅更明确地将两者作了价值区分幷将其历史化，所谓“咏物诗寓兴为上，传神次之。寓兴者，取照在流连感慨之中，《三百篇》之比兴也。传神者，相赏在牝牡骊黄之外，《三百篇》之赋也。”又云：“古人之咏物，兴也；后人之咏物，赋也。”[52] 这么一来，就将古代咏物诗的写作动机全归于比兴，虽不无绝对化之嫌，但无形中也突出和强化了咏物诗的抒情倾向，像刘熙载所说的“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也”[53]。如此将寓意绝对化，显然是与不即不离的原则相冲突的，同时也是与性灵诗学的解构立场不兼容的。为此，在性灵派的诗论中，不即不离的命题也被从寓意的角度做了深入的思考。吴雷发《说诗菅蒯》有很长一段文字专门就此加以辨说。作者首先指出： 咏物诗要不即不离，工细中须具缥缈之致。若今人所谓必不可不寓意者，无论其为老生常谈，试问古人以咏物见称者，如郑鹧鸪、谢蝴蝶、高梅花、袁白燕诸人，彼其诗中寓意何处，君辈能一一言之否？夫诗岂不贵寓意乎？但以为偶然寄托则可，如必以此意强入诗中，诗岂肯为俗子所驱遣哉？总之，诗须论其工拙，若寓意与否，不必屑屑计较也。[54]在吴氏看来，咏物诗虽贵有寄托，偶然为之、适题而已则可，若无论何种题目都强作寄托，塞入某种寓意，就未免过于教条了，所以他提出的原则是咏物只论工拙，不必计较寓意之有无。盖“大块中景物何限，会心之际，偶尔触目成吟，自有灵机异趣。倘必拘以寓意之说，是锢人聪明矣”。我们知道，寄托之说无论在诗学中还是在词学中，都是一个强有力的文学主张，但正像许多主张通行日久便滋生弊端一样，吴雷发也感慨：“近见咏物诗，时时欲以自命不凡之意寓乎其中。且无论其诗之工拙，即其为人，腥秽之气，已使人难近；纵诗中作大话，谁则信之？又其甚者，必以己之境遇强入诗中，尘容俗状，令人欲呕。”[55]这种局面使问题变得愈加复杂，咏物诗要不要寓意，寓什么意，重新成为需要斟酌的问题，而不是简单地作为评价咏物诗的一个主要标准。性灵派诗家对咏物诗审美特征的理论反思，或许与现实中创作观念的困惑有关。我曾指出，清代诗学异于前代的最大特点，就是任何诗歌理论的提出，都不是表达为一个判断或一种主张，而总是以顾炎武“以古训今”的方式，推导出一个在经典中有价值依据、在历史上有经验支持的理论命题[56]。吴雷发的结论正是依据丰富的诗歌史经验提出的，从某种意义上也可以说是诛心之论：“古人咏物诗，体物工细，摹其形容，兼能写其性情，而未尝旁及他意，将以其不寓意而弃之耶？彼以此绳人者，盖为见人有好句，以此抹煞之耳。即不然，亦自欺以欺人耳。试取咏物数题，令彼成诗，方求肖乎是物之不暇，尚敢言寓意否？”[57]这段议论道出一个显而易见的事实，即历来写作咏物诗首先着意于肖物，也就是通常说的“体物”。刘勰尝谓：“体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥。”[58]这里强调的“切状”，不用说是六朝尚“形似”艺术观念的反映。后来经过从体物到禁体物、从遗貌取神到形神兼备的写作及理论的发展，“切状”最终锁定为内外两重义涵，借屠隆《论诗文》的话说就是“体物肖形，传神写意”[59]。外在的层面要求形容毕肖，内在的层面要求传神阿堵。查为仁《莲坡诗话》分别用工笔和写意来代指二者[60]，但在实际批评中，当着眼于艺术效果时往往不再分析，而仅以一个“切”字统而言之。到明清诗论中，“切”已成为一个抽象而空洞、意义稀薄的诗学概念，如果硬要给它找个比喻，似乎只能说是性灵诗学倒完药汁后罐里仅剩的药渣。在性灵诗学放逐了所有传统价值观念和艺术理想之后，“切”成为诗歌抒情能力退守的底线[61]。但就咏物诗而言，切却几乎是艺术要求的全部。咏物诗的艺术特性所以会成为性灵诗学关注的内容，很可能也与其艺术表现的核心观念——“切”同为性灵诗学的根本立足点有关。纵观古代诗歌批评史，以“切”来审视咏物诗，可能始于明代。胡应麟曾说：咏物着题，亦自无嫌于切。第单欲其切，易易耳。不切而切，切而不觉其切，此一关前人不轻拈破也。[62]以胡氏之渊博而自负如此，可见他是自信发前人所未发的。在他看来，切虽是咏物的基本要求，却也是容易企及的初级品格，“不切而切，切而不觉其切”才是较高级的境界。后来王渔洋《分甘余话》反过来阐说此意，云：“咏物诗最难超脱，超脱而复精切，则尤难也。宋人咏猩毛笔云：'生前几两屐，身后五车书。’超脱而精切，一字不可移易。”[63]王渔洋的神韵诗观，对“切”本是持排斥态度的，但就咏物却意外地提出了“精切”的目标，足见咏物在神韵诗学中也被视为一个拥有独特艺术旨趣的诗歌类型。衆所周知，黄庭坚的《和答钱穆父咏猩猩毛笔》历来评价截然相左，褒之者许其用事浑成，贬之者则谓之猜谜。王渔洋独称其既超脱又精切，明显是折衷了两派的评价。他的见解原是针对宋人离形取神的体物观念，强调超脱不能以牺牲精切为代价，但在乾隆诗学特定的语境中，却被作为不粘不脱和不即不离的补充性论述来接受，幷发展为完整的咏物诗艺术观，对后来的咏物诗批评産生深远影响。《瀛奎律髓》卷二十曾几《岭梅》一诗，纪昀评曰：“无一字切梅，而神味恰似，觉他花不足以当之。”[64]无一字切梅固然是超脱，但神味恰似、不可移咏它花则又是精切，超脱与精切看似为问题的两端，其实相辅相成，不可偏废，就看作者如何把握一个适当的度。所以黄立世《柱山诗话》说：“咏物诗最难工，忌不切，又忌太切，高手写照，全在即离之间。”[65]明乎此就不难理解，谈论咏物诗的不粘不脱、不即不离，为何最终归结于切与不切的问题。李调元《雨村诗话》正是由此入手讨论咏物诗之体要的：咏物体，方万里以为着题一类，然语忌太切，切则尽，尽则少味，昔贤所谓“作诗必此诗，定知非诗人”是也。庄周不云乎？以马喻马之非马，不若以非马喻马之非马也；以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也。譬如射然，射者虎也，徐而察之，则石；贯者风也，不知其视若车轮也。气足以盖之，才足以驭之，不为事缚，不为韵拘，而能事毕矣。[66]他所举出的正面例子有费锡璜《杜鹃》“断送落花三月后，惊回残梦五更前”、张清夜《芦花》“两岸花明残月夜，一滩霜近薄寒天”、马士骐《落花》“六代铅华蝴蝶梦，一林风雨鹁鸪啼”、李宕山《梅》“远寺僧归烟满壑，小桥人去雪封苔”、郭于藩《夕阳》“红挂树头喧鸟雀，黄迷村口下牛羊”、赵子明《咏砚》“赖尔相随消日月，磨人到老是云烟”、胡一山《秋草》“饭余宁戚牛应老，猎罢曹丕兔正肥”，以为“皆得不粘不脱之法”[67]。这些都是近于体物的例子，意趣在切与不切之间。同书前一则还提到海宁诗社赋《松球》、《柳带》、《竹粉》、《榆钱》诸题，“一时诸作，非不雕肝刻肾，譬诸七窍凿而混沌死，诗之生气无存矣”；只有丁孟勤《松球》、姚安伯《柳带》、诸锦《竹粉》、张铁珊《榆钱》等，“殆所谓意行彀中，神游象表，触于物而不滞于物者乎？”[68]这又是不即不离之意，是近于寄托的例子。另一位通常归入性灵派的名诗人钱泳，也在《履园丛话·谭诗》中就“切”的问题阐述了咏物诗的修辞要求：咏物诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。汪春亭《咏灯花》云：“影摇素壁梦初回，一朵花从静夜开。想到春光终易谢，搅残心事欲成灰。青生孤馆愁同结，红到三更喜乱猜。颇觉窗前风露冷，斯时那有蝶飞来？”吴野渡《咏红蓼花》云：“如此红顔争奈秋，年年风雨历沧州。一生辛苦谁相问，只共芦花到白头。”吴信辰《咏虞美人花》云：“怨粉愁香绕砌多，大风一起奈卿何？”高桐村《咏牵牛花》云：“莫向西风怨零落，穿针人在小红楼。”皆妙。[69]类似这样由切入手的咏物诗批评，分别以不粘不脱、不即不离来评判体物和寄托两种表现意向及其完成度，在乾隆诗学中已可见较明确的意识和普遍的实践。这不能不归功于性灵诗学对此的关注和发挥，前代作家偶然借用的两个抽象命题经性灵派诗家广泛运用于实际批评，被赋予丰富的内涵和相对明晰的界限，为咏物诗的审美特征做了很好的理论总结，而性灵诗学也藉此拓展了自身的理论容量，弥补了它对体物、描写手法探讨的不足，从某种意义上说是袁枚全面解构传统诗学理论和技法的价値后一个无意识的自我救赎，使乾隆间性灵诗学留给后辈的遗産不全是解构的勇气，也有一些建构的成果。嘉、道以后，论咏物而持不粘不脱、不即不离之说，更成为老生常谈。论者既有著名诗人，也有不知名的作者。苏州大学图书馆藏佚名《杂录》册子有云：“咏物诗须不粘不脱，有神无迹，方不类泥塑木雕。刘光泮先生咏物最佳，《碧筒》云：'纳凉闲步小塘东，携得郫筒贮碧筒。竹叶香浮珠错落，梨花春透玉玲珑。沾唇早觉寒生齿，照眼还疑绿染瞳。无当玉卮偏得似，由来直外且中通。’'荷花深处酒民来，雅制新题称意裁。曾共罗裙摇玉佩，还同郁鬯注金罍。暗通关节如钻隙，曲鼓咙胡当举杯。幕府一时传戏法，欢场何事绮筵开。’”[70]干、嘉之交主盟京师诗坛的法式善，则在《梧门诗话》用了一个将不粘不脱、不即不离合而为一的说法：赋物诗不脱不离最难。全椒张明经龙光院试《艾人》诗曰：'抱病七年常忆尔，多情五日又逢君。’昭文王秀才介祉《牡丹》诗曰：'相公自进姚黄种，妃子偏吟李白诗。’可谓工矣。又有咏胭脂者云：'南朝有井君王辱，北地无山妇女愁。’隶事亦工。”[71]由不粘不脱、不即不离到不脱不离，似乎不能说是个随意的概念简约。它意味着咏物诗观念中的不粘不脱、不即不离愈益向不脱和不离倾斜，换言之即尚“切”的意识在进一步强化。事实上，嘉、道以后的诗论家经常是在“切”的前提下谈论咏物诗的。如俞俨《生香诗话》论咏物，强调“须细腻风光，不粘不脱”，并为东坡的名言下一转语：“作诗非此诗，亦非知诗人。”[72]力图将宋人的超脱拽回到精切的平台上来。许印芳继纪晓岚之后评曾几《岭梅》，也说：“凡咏物诗太切则粘滞，不切则浮泛。传神写意在离合间，方是高手。此诗虽未造极，已得不切而切之妙矣。”[73]刘熙载更出妙语曰：“东坡《水龙吟》起云：'似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕·咏燕》、姜白石《齐天乐·赋蟋蟀》，令作评语者，亦曰：'似花还似非花。’”[74]就连最刻板的试帖诗写作，也持同样的态度。嘉庆初聂铣敏《寄岳云斋与及门论试帖十则》，首论审题，提到：“如《秧针》、《蒲剑》等题，不得单做上一字，又不得呆做下一字。不粘不脱，似是而非，最为大雅。”[75]看来，有关咏物的诗学命题像许多老生常谈一样，也经历了一个由精英诗学下放到蒙学诗法的理论旅行。只不过咏物在试帖中不是重头戏，不粘不脱和不即不离这样的精英诗学命题还不至于太泛滥罢了。
注释：
[1] 有关咏物诗研究，可参看于志鹏《近二十年咏物诗研究综述》，《山东教育学院学报》2006年第5期。 [2] 詹福瑞《中国古代咏物诗说的理论探索》，《河北大学学报》1986年第4期。 [3] 有关讨论见蒋寅《袁枚性灵诗学的解构倾向》（《文学评论》2013年第2期）一文。 [4] 袁枚《随园诗话》补遗卷六，江苏古籍出版社2000年版，第549页。 [5] 袁枚《随园诗话》卷三，第61页。 [6] 袁枚《随园诗话》卷九，第235页。 [7] 纪昀《清艳堂赋序》，《纪晓岚文集》卷九，河北教育出版社1991年版，第1册第203页。 [8] 郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，上册第99页。 [9] 周裕锴《法眼与诗心——宋代佛禅语境下的诗学话语建构》（中国社会科学出版社2014年版）第242－243页曾有讨论，可参看。 [10] 何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，下册第504页。 [11] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十七，上海古籍出版社1986年版，中册第1151页。 [12] 张宏生《佛禅思维方式与唐代咏物诗举隅》，《古典文献研究》2003年，江苏古籍出版社2003年1月版，第300-316页。 [13] 经博士生张广绍检索，论者所引皆据赵永纪编《古代诗话精要》（天津古籍出版社1989年版，第588页），出处为《琼台诗话》卷四。但检吴文治《明诗话全编》和周维德《全明诗话》，所收蒋冕《琼台诗话》均为二卷，不见此段文字。 [14] 徐敏译注《圆觉经》，赖永海主编《佛教十三经》，中华书局2010年版，第30页。 [15] 郭朋《坛经校释》，中华书局1983年版，第92页。 [16] 郭朋《坛经校释》，第60页。 [17] 《筠州黄蘗山断际禅师传心法要》，见《中国佛教思想资料选编》第二卷第四册，中华书局1983年版，第212页。 [18] 朱光潜《诗论·诗的境界一情趣与意象》，武汉大学出版社2008年版，第35页。 [19] 苏轼《周文炳瓢砚铭》，孔凡礼点校《苏轼文集》，中华书局1986年版，第554页。 [20] 《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第4册第134页。 [21] 关于宋代诗学中“言用不言体”的讨论，可参看蒋寅《不说破——含蓄概念之形成及内涵增值过程》，《中国学术》2002年第3期，商务印书馆2002年11月版；收入蒋寅《古典诗学的现代诠释》，中华书局2009年增订版。 [22] 关于王渔洋的佛门交游，可参看李圣华《王渔洋的佛门交游及其禅宗思想——厘清渔洋“诗”、“禅”关系之公案的必要阐释》，《中国诗学》第17辑，人民文学出版社2013年6月版。 [23] 刘大勤记《师友诗传续录》，丁福保辑《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，上册第149-150页。 [24] 袁世硕主编《王士禛全集》，齐鲁书社2007年版，第3册第1962页。 [25] 张宗柟辑《带经堂诗话》卷十二，人民文学出版社1963年版，上册第305页。 [26] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十七，中册第1164页。 [27] 沈德潜《清诗别裁集》卷十四，上海古籍出版社2013年版，上册第563页。 [28] 沈德潜、周准《明诗别裁集》卷二，上海古籍出版社2013年版，第51页。 [29] 顾奎光《元诗选》，清乾隆十六年无锡顾氏刻本。 [30] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》，巴蜀书社2006年版，第171页。 [31] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》，第390页。 [32] 陶元藻《全浙诗话》卷四十一，浙江古籍出版社2015年版，第4册第998页。 [33] 陶元藻《凫亭诗话》卷上，《全浙诗话》附，第5册第1387页。 [34] 陶元藻《全浙诗话》卷四十九引，第5册第1251页。 [35] 陶元藻《全浙诗话》卷四十九引，第5册第1262页。 [36] 纪昀《玉溪生诗说》，《丛书集成续编》，新文丰出版公司1988年版，第199册，第316页。 [37] 张采田《李义山诗集辨正》，《玉谿生年谱会笺》附，上海古籍出版社1983年版，第411页。 [38] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》卷五，第142页。 [39] 周镐《犊山类稿》，嘉庆刊本。 [40] 周曰蕙《树香阁遗集》附，咸丰二年刊本。 [41] 皮朝纲《“不即不离“说的美学意蕴》，《四川师范大学学报》1987年第6期；廖宏昌《古代文论中的“不即不离”说》，《中山人文学报》第5期，高雄：中山大学中文系1997年1月版。 [42] 马位《秋窗随笔》，丁福保辑《清诗话》，下册第828页。按：马氏所引范摅《云溪友议》之说，见古典文学出版社1957年版，第66页。 [43] 陶元藻《全浙诗话》卷四十八，第1211页。 [44] 方薰《山静居诗话》，丁福保辑《清诗话》，下册第958页。 [45] 梁章巨《试律丛话》，上海书店出版社2001年版，第524页。 [46] 李怀民《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成》第三辑，第47册第83页。 [47] 李重华《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，下册第930页。 [48] 杨载《诗法家数》，何文焕辑《历代诗话》，下册第734页。 [49] 薛雪《一瓢诗话》：“咏物以托物寄兴为上。”施补华《岘佣说诗》：“咏物诗必须有寄托，无寄托而咏物，试帖体也。” [50] 袁枚《随园诗话》卷二，第44页。 [51] 李重华《贞一斋诗说》，丁福保辑《清诗话》，下册第930页。 [52] 陈仅《竹林答问》，周维德辑《诗问四种》，齐鲁书社1985年版，第325页。 [53] 王气中《艺概笺注》卷四，贵州人民出版社1986年版，第347页。 [54] 吴雷发《说诗菅蒯》，丁福保辑《清诗话》，下册第901页。 [55] 吴雷发《说诗菅蒯》，丁福保辑《清诗话》，下册第901页。 [56] 详蒋寅《清代诗学史》第一卷第三章“理学背景下的诗歌理论——关中诗学”，中国社会科学出版社2012年版。 [57] 丁福保辑《清诗话》，下册第901-902页。 [58] 刘勰《文心雕龙·物色》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，下册第694页 [59] 屠隆《论诗文》，《鸿苞集》卷十七，万历四十八年刊本。 [60] 查为仁《莲坡诗话》：“咏物有二种，一种刻画，如画家小李将军，则李义山、郑谷、曹唐是也；一种写意，工者颇多。”丁福保辑《清诗话》，下册第513页。 [61] 这一点为笔者《袁枚性灵诗学的解构倾向》（《文学评论》2013年第2期）一文所揭示，可参看。 [62] 胡应麟《诗薮》内编卷五，上海古籍出版社1979年版，第100页。 [63] 王士禛《分甘余话》卷四，袁世硕主编《王士禛全集》，第6册第5031-5032页。 [64] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十，第763页。诗曰：“蛮烟无处洗，梅蕊不胜清。顾我已头白，见渠犹眼明。折来知韵胜，落去得愁生。坐入江南梦，园林雪正晴。” [65] 黄立世《柱山诗话》，山东省博物馆藏高氏辨泂居齐鲁遗书钞本。 [66] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》卷六，第165页。 [67] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》卷六，第165页。“两岸”原误为“雨圻”。 [68] 詹杭伦、沈时蓉《雨村诗话校证》卷六，第164页。 [69] 丁福保辑《清诗话》，下册第889-890页。 [70] 佚名撰《杂录》，苏州大学图书馆藏旧钞本。 [71] 张寅彭、强迪艺《梧门诗话合校》卷一，凤凰出版社2005年版，第54页。 [72] 俞俨《生香诗话》，嘉庆刊本。 [73] 李庆甲辑《瀛奎律髓汇评》卷二十，中册第763页。 [74] 王气中《艺概笺注》卷四，第349页。 [75] 张学苏《寄岳云斋试帖详注》卷首，嘉庆十六年刊本。按此书卷首戴亨衢嘉庆九年（1804）序称“今年春其伯仲两兄来京供职，寄试帖一册幷与及门论诗十则示予”，知撰于嘉庆九年前。 原载《人文中国学报》22辑，上海古籍出版社2016年5月。 排版|武君
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