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袁济喜教授 摘要：“意”是中国诗学的重要概念与重要范畴。它贯穿于整个中国诗学的发展历程。明代意象之说兴起，但是“意”这个范畴非但没有消解，而且在清代诗学中得到拓展，涉及诗学的本体论、创作论与鉴赏论等方面。通过梳理与分析“意”范畴在清代诗学中的重构，有助于我们对于意象范畴的作用进行全面的认识。 关键词： 言意之辨 意的演变 清代诗学 意的重构 清代诗话在中国诗话发展史上具有兼收并蓄、返本归宗的地位与价值。具体说来，就是对于一些重要理论问题作出新的论述，而不重在新学说的推出。清代诗话中的三大流派，如格调说、神韵说、肌理说，都是在前人的基础上，重新阐发。一些重要的概念与范畴，由此而获得新的蕴涵，其中“意”范畴的重释，即是一个明显的现象。 在中国诗学史上，“意”是一个基本的概念和范畴，它涉及本体论与创作论、鉴赏论等多方面的蕴涵。但是，由于近年来意象范畴的过度阐述与张大，“意”范畴的原始面貌被忽略，被纳入意象范畴之中，这是极大的误解。事实上，“意”范畴在中国诗话与文论史上，一直得到阐述与传承，而“意象”则是从中衍生出来的一个范畴与概念。“意象”概念产生后，“意”范畴并没有消失，相反得到了传承与拓展。通过考察清代诗学对于“意”范畴的重新阐释与张大，可以纠正人们对此关系的误读。 清代诗学中“意”范畴与诗教的结合 为了了解清代诗学中“意”范畴和演变，有必要对于中国古代诗学中“意”范畴作一个大体上的回顾。 中国古代诗学中的“意”范畴来源于先秦时代的“言意之辨”。一般说来，有两支源头。一支是老庄思想。《庄子·秋水篇》中云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精焉。”庄子认为人们认识到的只是语言，语言把握的只是事物的皮毛，其中的精粹却是难以捕捉。另一支是《周易》中关于言意象三者关系的论述。《周易·系辞上》云：“子曰：'书不尽言，言不尽意。然而圣人之意，其不可见乎？’子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”[1]一方面言不尽意，另一方面意又必须通过语言来表述。所以对语言既不能扔弃又不能迷信，这是一个矛盾又无奈的选项。 魏晋以来，“言意之辨”进入文论领域。西晋时陆机自叙作《文赋》的缘由时说：“每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[2]陆机认为自己与周围作家写作时的核心问题乃是“恒患意不称物，文不逮意”，明确将意物文三者的关系作为构思的关键环节。陆机强调构思的第一步是主观之意能否传写出对象，第二步是将形成的意象精妙地写出来。南朝刘宋的范晔在《狱中与诸甥侄书》中说：“(文)当以意为主，以文传意。以意为主，则其旨必见：以文传意，则其词不流。”[3]明确提出了“以意为主”的文学观念。刘勰《文心雕龙》在陆机之后，对于意概念的引入与发挥，大大进了一步。这主要是从构思理论进入文体论、创作论与批评论领域，将意概念组合成一种基本的文论范畴和术语。刘勰关于“神思”的理论，既受陆机《文赋》的影响，又有所创新。首先，他重新构建了创作问题的重心所在。 刘勰《文心雕龙》所论文章范围较为宽泛，相比来说，钟嵘《诗品》专论五言诗，是纯粹的诗体，因而“意”概念用得更为透彻。钟嵘对《诗经》中赋比兴三者作了重新解释：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰赋，三曰比。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[4]东汉经学家郑玄指出“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，钟嵘重释了郑玄的说法，强调兴要有深沉的意韵，同时又认为，比兴用得过多，也会产生“意深则词踬”。当然，他更反对的是那些浅薄的比兴之作，“意浮则文散”。可见，钟嵘《诗品》中“意”概念的运用已经自成体系，十分娴熟了。 隋唐之后，刘勰、钟嵘之后，“意在言外”的诗学观念越来越受到诗论家的重视。如唐代皎然《诗式》专列“重意诗例”一节，分“一重意”“二重意”“三重意”“四重意”，就是指的“复意”。此节评曰：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”[5]皎然所说的“文外之旨”，即刘勰所说的“隐”。晚唐诗人杜牧在《答庄充书》中指出：“凡为文以意为主，气为辅，以辞彩章句为之兵卫。”[6]两宋时期，传统诗学中的意范畴进一步获得拓展。北宋欧阳修《六一诗话》中引他的好友梅圣俞云：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[7]梅圣俞列举了温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”为例，说明“道路辛苦，羁旅愁思，岂不见于言外乎”。可见，意在言外，在宋代诗学中经常讲到。明清诗学以宗唐贬宋为基本特征，“意”成为他们常用的范畴，意象一类概念虽然也得到了发展，但并不是“意”范畴的衍生，“意”范畴也并没因为意象的出现，得到了进一步的发展。学界这几年过度鼓吹意象范畴，摒落了“意”范畴的主体作用，出现了反客为主的现象，这并不符合事实。 清代诗学对于“意”范畴的阐发，与上述“意”范畴的演变内容有所不同，它在承续其中的诗学涵蕴的同时，对于“意”范畴的重释，首先是从恢复诗教的角度去说的，带有明显的意识形态色彩。 清代建国之后，改革了明代的一些弊政，同时也增强了文教领域的意识形态色彩。明代自中叶以来，随着工商市民阶层的兴起，许多文人大力倡导思想解放与发引性灵的文学思想，著名的文士李贽、公安三袁、徐渭、汤显祖等人，对于明初的前后七子的诗学进行了批评，提出了独抒性灵、不拘格套的思想，儒家所倡导的诗教思想产生了前所未有的危机。清代初期，对于诗教的重构，便成了封建专制帝王在强化意识形态方面的重要工作，乾隆皇帝的文学师傅沈德潜在诗学领域倡导温柔敦厚之说，重构诗教理论，他在《说诗晬语》中提出： 诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。秦、汉以来，乐府代兴；六代继之，流衍靡曼。至有唐而声律日工，讬兴渐失，徒视为嘲风雪，弄花草，游历燕衎之具，而诗教远矣。学者但知尊唐而不上穷其源，犹望海者指鱼背为海岸，而不自悟其见之小也。今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。[8] 明代的文士已很少有人公开去提倡诗教，沈德潜的这番话，显然是为了适应清代统治者的政教需要而倡导的。他说：“古人意中有不得不言之隐，借有韵语以传之。如屈原'江潭’，伯牙'海上’，李陵'河梁’，明妃'远嫁’，或忼慨吐臆，或沈结含凄，长言短歌，俱成绝调；若胸无感触，漫尔抒词，纵办风华，枵然无有。”[9]沈德潜强调古人之意，深藏着社会人生的感触，而不是漫尔成咏。对于宋代江西诗派所说的诗法，沈德潜批评道：“不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处著得死法！”[10]沈德潜认为，江西诗派的诗法抛弃了诗意，这样的法显然成了技巧的器具，失却了诗意。 如果说沈德潜是乾隆皇帝的文学老师，曾任礼部官员，他的诗论官方色采较为浓厚，而另一些诗论家则强调“意”范畴在诗学中的主导作用。清代诗论家薛雪在《一瓢诗话》中指出：“诗以道性情，感志意，关风教，通鬼神，伦常物理，无不毕具。”[11]这里强调诗以道性情，感志意，关风教，而历代诗教日渐沦丧，愈演愈烈，因此，他呼吁要重建诗教。清代袁枚在《续诗品》中批评当时人，对于诗意不关注，而专注于语辞，这是弃本逐末，不足以道：“虞舜教夔，曰'诗言志’。何今之人，多辞寡意？意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地。开千枝花，一本所系。”[12]袁枚指责当时一些诗人多辞寡意，他强调意与辞的关系是主仆关系。可见，在清代诗学中，与明代好谈意象而不言六义相比，表现出强烈的回归意识，这便是将意与道、意与“六义”（风、雅、颂、赋、比、兴）结合。清代吴雷发《说诗菅蒯》也认为：“诗贵寓意之说，人多不得其解。其为庸钝人无论已；即名士论古人诗，往往考其为何年之作，居何地而作，遂搜索其年、其地之事，穿凿附会，谓某句指某人，某句指某事。是束缚古人，苟非为其人、其事而作，便不得成一句矣。”[13]吴雷发指责诗论家评论诗歌作品，专注于考据年代与琐事，而不能知人论世，以意逆志，其源盖出于不懂以意度之。这些观点，也是清代许多诗学家的共同看法。例如，清代王士祯《师友诗传续录》中记载： 问：“萧亭先生论诗，修辞为要。辞佳而意自在其中，未达其旨。” 答：“以意为主，以辞辅之，不可先辞后意。” 问：“王、孟诗假天籁为宫商，寄至味于平淡，格调谐畅，意兴自然，真有无迹可寻之妙。二家亦有互异处否？” 答：“譬之释氏，王是佛语，孟是菩萨语。孟诗有寒俭之态，不及王诗天然而工。惟五古不可优劣。”[14] 这两则记载，说明了清初王士祯诗学力图将神韵说与诗教说相结合的观点。王士祯为清代康熙年间的重臣，他的诗学在某种程度上秉承了清代统治者的意愿，对于诗的内容与形式关系作出了明确的规定，强调“以意为主，以辞辅之，不可先辞后意”。王士祯是清代神韵说的鼓吹者，神韵说的代表人物是王维与孟浩然，王士祯认为，即使这样的人物，他们的作品也是因为“格调谐畅，意兴自然”，才能臻于至境。可见，“意”成为清初诗学家的重要概念并非偶然。清代诗论家徐增在《而庵诗话》中也认为：“读唐人诗，须观其如何用意，如何用笔，如何装句，如何成章，如何起，如何结，如何开，如何阖，如何截，如何联，自有得处。”[15]这又是从鉴诗的角度去说的。 六朝时代的“意”概念，大多指个体之意，不含诗教六义，为了使“意”与诗教“六义”相结合，清代一些诗学家可谓煞费苦心。明代诗论家何良俊云：“六义者，既无意象可寻，复非言筌可得。索之于近，则寄在冥邈；求之于远，则不下带衽。”[16]这可谓击中了“六义”之说的要害，“六义”原为《诗大序》所指出的风雅颂赋比兴，《诗经》的体裁构成与创作手法，其中风雅颂为《诗经》的体裁，赋比兴乃为诗之用，明代诗论家认为，在《诗经》的赋比兴中，找不到意象的踪迹，其实，《诗经》中四言诗的简古，还没有产生五言诗那样的意象，当时只有比兴这样的诗歌因素。南朝刘勰《文心雕龙·比兴》指出：“观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无疑于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。”[17]刘勰列举了《诗经》中的比兴运用例证，以及这两种手法的差别，到了南朝梁代钟嵘《诗品序》论五言诗的写作时，强调“文已尽而意有余，兴也”。 《文心雕龙注》人民文学出版社 书影 六朝的诗意说偏重作者个体的人生遭际与感受，注重诗歌的创作规律与特点，这种诗意说到了清代有所变化，这便是加入了“温柔敦厚”的内容，从沈德潜到叶燮尤为突出。叶燮在《原诗》中指出： 或曰：“温柔敦厚，诗教也，汉魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。”不知温柔敦厚，其意也，所以为体也，措之于用则不同；辞者，其文也，所以为用也，返之于体则不异。汉、魏之辞，有汉、魏之温柔敦厚，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之温柔敦厚。譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生，草木以亿万计，其发生之情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意，岂得曰：若者得天地之阳春，而若者为不得者哉？且温柔敦厚之旨，亦在作者神而明之。[18] 叶燮在《原诗》中论意，与他的学生沈德潜有所不同，他重视诗歌的自身创作特点，将“温柔敦厚”的诗教融入到具体的诗歌之意中去。叶燮认为诗歌之意乃诗之本体，而文辞则是用的范畴，将意与文视为体用关系，温柔敦厚乃是诗意与诗体的合一，这样，诗意与诗教便融而为一了。从诗歌的发展来说，叶燮强调：“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”[19]叶燮强调，温柔敦厚乃诗之根本，而这个根本是永恒不变的，变的则是诗歌形式，这就像一棵大树，花开花落，岁不相同，而树干则是永恒不变的。刘勰《文心雕龙·通变》强调：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。”[20]刘勰认为，文章的本体是可以相通，永恒不变，而变的则是其文体形式，所以他提出：“故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”[21]通变论的复古色彩十分浓厚，而叶燮的观点也同于此，他提出：“吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同，此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。从其源而论，如百川之发源，各异其所从出，虽万派而皆朝宗于海，无弗同也。”[22]诗有正变，正乃是诗教之本，而变则是由衰微而至于救正，通过正变的递降升变而达到诗歌的发展。 叶燮对于诗学批评的偏离诗教之本而流于枝节末叶的现象也是深为不满的。尤其是对于前后七子中的互相标榜、贬斥他人的现象加以抨击：“窃以为李之斥唐以后之作者，非能深入其人之心而洞伐其髓也；亦仅仿佛皮毛形似之间，但欲高自位置，以立门户，压倒唐以后作者；而不知已饮食之而役隶于其家矣。李与何彼唱予和，互相标榜，而其言如此，亦见诚之不可揜也。由是言之：则凡好为高论大言，故作欺人之语，而终不可以自欺也夫！”[23]前后七子论意象的议论，正是在这种情况下产生的。明代诗论家王世贞在《艺苑卮言》中指出：“卢骆王杨，号称四杰。词旨华靡，固沿陈隋之遗，翩翩意象，老境超然胜之。”[24]他在这本诗话中，好谈意象，将自己喜欢的诗歌说成意象高妙等，将不喜欢的诗则贬之为没有意象。这是叶燮所深为厌恶的，明代陆时雍《诗镜总论》中提出：“梁人多妖艳之音，武帝启齿扬芬，其臭如幽兰之喷，诗中得此，亦所称绝代之佳人矣。'东飞伯劳西飞燕’，《河中之水歌》，亦古亦新，亦华亦素，此最艳词也。所难能者，在风格浑成，意象独出。”[25]他强调诗的意象往往是内容刚健、风格浑成，这才是意象独出，而齐梁艳词则难当此誉。 清代诗学论意，将“意”与格调联系起来，这是它的另一个重要特点。“意”在诗歌中既可以指刚健向上之意，即六朝风骨之意，也可以指萎靡不振之意，早在刘勰《文心雕龙》时即专倡风骨说，写有《风骨篇》，而格调则专指儒家文论中的思想与风格范畴。唐代空海著《文镜秘府论》，其中南卷有《论文意》一章，提出：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。古文格高，一句见意，则'股肱良哉’是也。其次两句见意，则'关关雎鸠，在河之洲’是也。其次古诗，四句见意，则'青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客’是也。又刘公幹诗云：'青青陵上松，飋飋谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。’此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”[26]《文镜秘府论》作者空海强调文意与作者的格调志趣相关。清人论意，亦强调这一点。薛雪《一瓢诗话》中指出：“王右军以书法立极，非文辞名世；兰亭之集，名流毕至，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而右军寥寥数语，托意于仰观俯察宇宙品类之感慨而极于死生，则右军之胸襟何如？《昭明文选》不收此序，苏东坡以小儿强作解事斥之，亦属快心。既有胸襟，必取材于古人，原本《三百篇》、楚《骚》，浸淫乎汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理；以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞剥之病矣。”[27]薛雪认为王羲之的《兰亭序》，无论是书法还是文章，都是其胸次人格的彰显，诗歌的格调可以充实意蕴，使意蕴获得升华。 二 清代诗学“意”范畴与创作论的结合 清代诗学不同于两汉的诗教之说，后者简单地将诗歌的美刺比兴作为阐释诗歌的范畴与途径，忽视诗歌的自身审美特点，清代诗学传承了历代诗学中的审美理论，善于将诗学的政教与审美融为一体，重构诗学中的“意”范畴，这一点，在王夫之身上看得很清楚。明代各家诗论，对于诗的意象问题很重视，而相对冷落传统的诗教说，比如李贽就很反感“发乎情止乎礼义”的思无邪之说，清代诗论诸家欲匡复诗教之说，固然需要纠正这类观点，但是也不能简单回到宋代理学家那里，而是采取了折衷调和、兼收并蓄的立场与方法。 王夫之在《姜斋诗话》中指出：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。”[28]王夫之首标立意之说，强调“意犹帅也”，这固然是对于前人诗论立意说的传承，更是对于诗坛的重张。在立意与意象问题上，明清以来，引起过激烈的争论。唐代皎然《诗式》中指出：“意、立言曰意。”[29]空海《文镜秘府论》专列《立意》一节。在《论文意》中又说：“意高则格高。”[30]王昌龄《诗中密旨》中说：“诗有二格：诗意高谓之格高，意下谓之格下。”[31]他们都强调诗文中立意是作品成功的关键与前提。六朝齐梁文风忽略立意，对于传统的立意说构成了威胁，明代后七子之一谢榛也是“立意”说的激烈反对者。他在《四溟诗话》中用了大量篇幅来讨论这个问题，提出作诗不必先立意：“宋人谓作诗贵先立意。李白斗酒百篇，岂先立许多意思而后措词哉？盖意随笔生，不假布置。”[32]“诗以一句为主，落于某韵，意随字生，岂必先立意哉？杨仲弘所谓'得句意在其中’是也。”[33]“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”[34]“作诗不必执于一个意思，或此或彼，无适不可，待语意两工乃定。《文心雕龙》曰：'诗有恒裁，思无定位。’此可见作诗不专于一意也。”[35]谢榛批评宋人以文为诗，淡化了诗与文的区别，以致抹杀了诗歌创作的特殊性，把作文之法移用于作诗，也要求先立意后措辞。他认为苏轼在儋州教人以作文之法，强调了意的统摄作用，对于作文来说无疑是正确的，对于作诗则未必尽然。谢榛还强调诗意流转不定，不存在一成不变的思致与意蕴，这些显然是反对诗教之意的观念。 处于明清之际的王夫之，意识到了传统诗教的危机，针对前后七子的诗论，大力倡导“以意为主”说。他在《姜斋诗话》中指出：“故艺苑之士，不原本于《三百篇》之律度，则为刻木之桃李；释经之儒,不证合于汉、魏、唐、宋之正变，抑为株守之兔罝。陶冶性情，别有风旨, 不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”[36]他倡导以意为主，认为作品“寓意则灵”，这些都是有感而发的，目的是为了纠偏。王夫之用主宾关系来强调意与辞之关系，认为无意之诗谓之乌合。不过，王夫之并不赞同宋代江西诗派将意理解成公式概念，他在另一些地方则反对以意为主，他指出：“诗之深远广大与夫舍旧趋新，俱不在意。唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。”[37]（《明诗评选》卷8）甚至说：“故知'以意为主’之说，真腐儒也。'诗言志’，岂志即诗乎。”[38]（《古诗评选》卷4）可见，王夫之《姜斋诗话》倡导以意为主，其中之意是指作者的审美情意，而不仅仅是理念之意。严羽《沧浪诗话》提出：“尚意兴而理在其中”，用以反对江西诗派的以理为诗，王夫之这里的意，有点接近严羽所说的意。康德就论证了审美意象不能用语言来充分表达：“我所说的审美意象，就是由想象力所形成的那种表象。它能够引起许多思想，然而，却不可能有任何明确的思想，即概念，与之完全相适应。因此，语言不能充分表达它，使之完全令人理解。很明显，它是和理性观念相对立的。理性观念是一种概念，没有任何的直觉(即想象力所形成的表象)能够与之相适应。”[39]审美意象是由想象力所形成的表象，是一种直觉，而语言则是理性概念的符号，所以二者是不可能完全相适应的。王夫之《姜斋诗话》中指出：“'采采芣苢’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。即五言中，《十九首》犹有得此意者。陶令差能仿佛，下此绝矣。'采菊东篱下，悠然见南山’，'众鸟欣有托，吾亦爱吾庐’，非韦应物'兵卫森画戟，燕寝凝清香’所得而问津也。”[40]从这里可以看出，王夫之说的“意”是“意在言先”与“意在言后”相统一的审美之意，它通过气象即充满生气的形象而彰显，不同于赤裸裸的宣教。清钱泳《履园谭诗》中指出：“诗文家俱有三足，言理足、意足、气足也。盖理足则精神，意足则蕴藉，气足则生动。理与意皆辅气而行，故尤必以气为主，有气即生，无气则死。但气有大小，不能一致，有若看春空之云，舒卷无迹者；有若听幽涧之泉，曲折便利者；有若削泰华之峰，苍然而起者；有若勒奔踶之马，截然而止者。倏忽万变，难以形容，总在作者自得之。”[41]这也可说是对于意范畴的一种解释。 《四溟诗话 姜斋诗话》人民文学出版社 书影 清代诗学将意与比兴、情景问题相联系，传承了包括明代诗学中的相关范畴，并有所推进。“意”范畴如果不能与诗学的具体问题相结合，便有可能成为一种空洞的概念，因此，清代诗学家很重视意概念与诗学具体范畴的贯通。首先来看他们关于意与比兴的联系。在两汉时代，比兴往往与美刺相联系，用以指称诗的政教与实用功能，郑玄等经学家一般持如此看法。到了六朝时代，比兴开始与诗歌创作的特征问题相联系，比如钟嵘《诗品序》提出：“文已尽而意有余，兴也”，强调所谓“兴”乃是诗歌中的起兴与寄喻，用以抒发作者言不尽意之思想情感。唐代皎然《诗式》中提出：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”[42]兴即象下之意，也就是说，兴用以寄喻的是诗人的隐秘难言的内心世界，意成了比兴的本体与指归，这是从言意之辨的角度去分析比兴问题。从鉴赏的角度去说，诗歌须让人读后产生含不尽之意的效果。欧阳修在《六一诗话》中记载着梅尧臣的一段关于诗之意蕴与语言关系的论述：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”[43]梅尧臣与欧阳修的观点是一致的。这就是继承了中国自先秦以来中国古代哲学与文论的言意理论，提出最高的诗境乃是“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”，认为这样的诗歌作品才是最好的作品。 清代诗话也认同这一点。清吴雷发《说诗菅蒯》中提出：“诗须得言外意，其中含蕴无穷，乃合风人之旨。故意余于词，虽浅而深；辞余于意，虽工亦拙；词尽而意亦尽，皆无当于风人者也。”这是从创作与鉴赏两方面去说的，作者倡导诗须有言外之意。“诗亦有浅深次第，然须在有意无意之间。向见注唐诗者，每首从始至末，必欲强为联络，遂至妄生枝节，而诗之主脑反无由见，诗之生气亦索然矣。”这是批评有的注释唐诗者胶柱鼓瑟，不懂装懂。清代诗学还强调有意无意乃是诗歌的重要美学特点。王夫之《姜斋诗话》中指出：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。”[44]叶燮《原诗》指出：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”[45]意概念在诗学中的功能进一步被深化了。 与“意”相关的另一个重要范畴是情景范畴。刘勰《文心雕龙·神思》指出诗人创作时“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”，[46]意溢于海，则是指主体之意与外物交融，形成情物一体的意象。情物到了宋代至明清诗学中，演变成情景范畴。而情景的汇聚，“意”是其中的决定因素。六朝之后，诗学强调以意范畴的统率下，引入情景互动的思想。主要有这样几个观点：一、情景相依。北宋诗学家范晞文在《对床夜语》中说：“景无情不发，情无景不生。”[47]明谢榛《四溟诗话》说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”[48]情和景是构成诗歌的两个要素，其一不足，则会影响到诗的完美。二、情为主，景为宾。清吴乔《围炉诗话》：“夫诗以情为主，景为宾。景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”[49]情、景虽然不可或缺，但有主宾之分。情决定了景，景物受到情的影响而带上感情色彩。是以情造景，而不是以景造情，情是主导方面。明谢榛《四溟诗话》：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”[50]景是媒介，情才是胚胎、主干。三、情景交融。北宋范晞文《对床夜语》言“情景相融”，张炎《词源》言“情景交炼”，元方回《瀛奎律髓》言“景在情中，情在景中”，都认识到了情与景的相互渗透。而讲得最透的是清初的王夫之，他不满于讲求诗法的诗论家，如杨载、方回，只在形式上兜圈子，提出上情下景、下情上景、景起情结、情起景结等句法格式，而突出了情景交融这个根本的美学原理，他从各个不同的角度来反复强调：“情景虽有在心在物之分，而景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[51]（《姜斋诗话》卷一）“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则情中景、景中情。”[52]（同上卷二）“不能作景语，又何能作情语耶?……以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”[53](《姜斋诗话》卷二)他抨击明代诗学中一虚一实、一情一景之类机械分割情景的说法：“'一虚一实’'一情一景’之说生，而诗遂为阱，为梏，为行尸。噫!可畏也哉!”[54](《古诗评选》卷五) 情景论与“意”范畴有着内在的关联。《文镱秘府论》南卷指出：“诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。旦日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照著处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。”[55]金代诗学家王若虚《滹南诗话》中指出： 谢灵运梦见惠连而得“池塘生春草”之句，以为神助。《石林诗话》云：“世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，故非常情所能到。”冷斋云：“古人意有所至，则见于情，诗句盖寓也。谢公平生喜见惠连，而梦中得之，此当论意，不当泥句。”张九成云：“灵运平日好雕镌，此句得之自然，故以为奇。”田承君云：“盖是病起忽然见此为可喜而能道之，所以为贵。”予谓天生好语，不待主张。[56] 王若虚列举了谢灵运等人的山水诗，说明意是粘合情与景的关键。而王夫之则指出： 无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。若齐、梁绮语，宋人抟合成句之出处，役心向彼掇索，而不恤己情所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也。[57] 这说明意是情景交融的关键因素。至此，意概念与意范畴在清代诗学中的构建，达到了一种自觉的地步，具备了兼收并蓄的高度。 三 余论 在源远流长的中国诗学史中，清代诗学具有兼收并蓄、承续亘延之作用，但却没有沿着明代诗学中解放潮流发展下去，它并不具备继往开来之价值，但是对于传统诗学的阐释却是卓有成效的。清代诗学在对于“意”范畴的阐释中，彰显出博厚渊深的学力与心思，可以说是中国封建社会诗学的回光返照。同时也让我们看到，中国诗学的出路仅仅靠内部阐释，已经无法再创辉煌，近现代诗学的重振，需要外来力量的冲击与介入。鲁迅等人在辛亥革命前写的《摩罗诗力说》引进西方的近代浪漫主义诗学，对于传统诗教说进行了批判与审视，从此，中国诗学开始了新的一页。而传统诗学的生机，也只有在这种中西交汇中获得激活。  *本文系中国人民大学科学研究基金项目持续支持类“集部形态与中国文学”（17XNL012）阶段性成果。 【1】李道平：《周易集解纂疏》卷八，中华书局1994年版，第609页。 【2】严可均编：《全晋文》卷九十七，《全上古三代秦汉三国六朝文》第2册，中华书局1958年版，第2013页。 【3】沈约：《宋书》卷六十九《范晔传》，中华书局1974年版，第1830页。 【4】姚思廉：《梁书》卷四十九《文学传上》，中华书局1973年版，第696页。 【5】释皎然：《诗式》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第31页。 【6】杜牧撰，吴在庆校注：《樊川文集》卷十三，《杜牧集系年校注》，中华书局2008年版，第884页。 【7】欧阳修：《六一诗话》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第267页。 【8】沈德潜：《说诗晬语》卷上，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第537页。 【9】沈德潜：《说诗晬语》卷上，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第538页。 【10】沈德潜：《说诗晬语》卷上，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第538页。 【11】薛雪：《一瓢诗话》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第700页。 【12】袁枚：《续诗品·崇意》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第1065页。 【13】吴雷发：《说诗菅蒯》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第937页。 【14】王士祯：《师友诗传续录》，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第153-154页。 【15】徐增：《而庵诗话》，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第440-441页。 【16】何良俊：《四友斋丛说》卷之二十四《诗一》，中华书局1959年版，第213页。 【17】刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷八，人民文学出版社1958年版，第601页。 【18】叶燮：《原诗》卷一《内篇上》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第582页。 【19】叶燮：《原诗》卷一《内篇上》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第579页。 【20】刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1958年版，第519页。 【21】刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1958年版，第520页。 【22】叶燮：《原诗》卷一《内篇上》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第583页。 【23】叶燮：《原诗》卷四《外篇下》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第623-624页。 【24】王世贞：《艺苑卮言》卷四，丁福保辑：《历代诗话续编》中，中华书局2006年版，第1003页。 【25】陆时雍：《诗镜总论》，丁福保辑：《历代诗话续编》下，北京：中华书局，2006年，第1408页。 【26】遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·文镜秘府论南卷·论文意》，中华书局2015年版，第1231页。 【27】薛雪：《一瓢诗话》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第700-701页。 【28】王夫之：《姜斋诗话》卷下，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第7页。 【29】释皎然：《诗式·辨体一十九字》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第36页。 【30】遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·文镜秘府论南卷·论文意》，中华书局2015年版，第1231页。 【31】王昌龄著，胡问涛、罗琴校注：《王昌龄集编年校注》卷六（诗评），巴蜀书社2000年版，第349页。 【32】谢榛：《四溟诗话》卷一，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1149页。 【33】谢榛：《四溟诗话》卷二，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1158页。 【34】谢榛：《四溟诗话》卷一，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1152页。 【35】谢榛：《四溟诗话》卷三，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1179页。 【36】王夫之：《姜斋诗话》卷上，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第3页。 【37】王夫之评选：《明诗评选》卷8“七言绝”，河北大学出版社2008年版，第448页。 【38】王夫之评选：《古诗评选》卷4“五言古诗一”，河北大学出版社2008年版，第217页。 【39】康德：《判断力批判》第49节，转引蒋孔阳：《德国古典美学》，商务印书馆1981年版，第113页。 【40】王夫之：《姜斋诗话》卷上，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第4页。 【41】钱泳：《履园谭诗·总论》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第905页。 【42】释皎然：《诗式·用事》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第30页。 【43】欧阳修：《六一诗话》，何文焕辑：《历代诗话》上，中华书局2004年版，第267页。 【44】王夫之：《姜斋诗话》卷上，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第6页。 【45】叶燮：《原诗》卷二《内篇下》，丁福保辑：《清诗话》下，上海古籍出版社2015年版，第599页。 【46】刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1958年版493-494页。 【47】范晞文：《对床夜语》卷第二，丁福保辑：《历代诗话续编》上，中华书局2006年版，第417页。 【48】谢榛：《四溟诗话》卷三，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1180页。 【49】吴乔：《围炉诗话》卷之一，郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社2016年版，第463页。 【50】谢榛：《四溟诗话》卷三，丁福保辑：《历代诗话续编》下，中华书局2006年版，第1180页。 【51】王夫之：《姜斋诗话》卷上，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第6页。 【52】王夫之：《姜斋诗话》卷下，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第10页。 【53】王夫之：《姜斋诗话》卷下，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第13页。 【54】王夫之评选：《古诗评选》卷5“五言古诗二”，河北大学出版社2008年版，第255页。 【55】遍照金刚撰，卢盛江校考：《文镜秘府论汇校汇考·文镜秘府论南卷·论文意》，中华书局2015年版，第1294页。 【56】王若虚：《滹南詩話》卷一，丁福保辑：《历代诗话续编》上，中华书局2006年版，第507页。 【57】王夫之：《姜斋诗话》卷下，丁福保辑：《清诗话》上，上海古籍出版社2015年版，第7页。 《中国诗学研究》（第二十辑） 书影 作者简介 袁济喜，中国人民大学国学院教授、博士生导师。本文原刊《中国诗学研究》（第二十辑），2021年12月出版。  编辑：邓若尘 审核：黄振新 |
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