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[内容摘要]本文是笔者研究清代古诗声调学时为验证清代学者的结论而作的一项个案研究。取韩愈现存所有七言古诗，进行两项统计和分析，得出结论：（一）韩愈七古律句和古句的比例显示，韩愈七古有自觉回避律句的倾向，由平韵、转韵到仄韵，显示出对律调的容受程度逐渐增强的趋向；（二）单句声调类型的统计表明，韩愈七古在声调上具有典范意义并显示出本质上的非规则性。这些结论为理解清代古诗声调论的经验价值及在学理上的迷误提供了评价依据，由此我们可以将唐代七古写作的声调意识与清人对它的绝对化理解区分开来。 唐以前的诗歌，原则上是没有声调规则的，所以也就无所谓“古体”。迨近体形成，古体的概念乃相应而生。在近体格律定型之前，诗家概用自然声调，“永明体”虽有一套声病禁忌，但近体定型后即被吸纳，所以初盛唐人作古体既有以“永明体”之前的自然声调为主的[1]，也有沿袭齐梁歌行之风而无意中暗合近体声律的。正如徐增所说：“唐以诗取士，士攻于诗；制以近体，则士专攻近体。有好古之彦，耻专为制科之诗，去而学古，终带近体之习。”[2]这种情形作为范式，套用鲁迅的话说就是无意为古诗。大历以后，诗家专攻近体，古体的自然声调日趋律化，以至作古体也多带有近体习气。但随着近体声律与技巧的日益成熟，人们渐不满足于近体格律的固定死板，转而追求古体的放纵不羁。一些诗人也许是在“影响的焦虑”驱使下，有意识地以反律化的声调来作古诗，显示出一种力图摆脱近体影响、有意为古诗的体制意识。这一点清代学者就已察觉，《声调谱》的创始人赵执信说：“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”[3]李重华说：“自唐沈宋创律，其法渐精，又别作古诗，是有意为之，不使稍涉于律，即古近迥然一途，犹度曲者南北两调矣。”[4]不过，实际上中晚唐诗人专攻近体，风气所及，写古体诗大多受近体影响，真正具有反律化意识的只有韩愈。而他的体制意识并未明确表达，仅仅体现在作品中，像苏东坡这样专学韩愈的诗人自有所会心，而一般诗家就未必明白。 
到清初，在音韵学风气波及的诗律研究热中，韩愈七古在声调上的典型意义为诗学家所发现。王渔洋《王文简古诗平仄论》、赵秋谷《声调谱》论七古声调，各举韩愈三首为范例。赵谱于《陆浑山火和皇甫湜用其韵》谓“古诗平韵句法尽于此中矣”，翟翚《声调谱拾遗》说《八月十五夜赠张功曹》“纯用古调，无一联是律者”，翁方纲《七言诗平仄举隅》称《石鼓歌》为“平声正调长篇一韵到底之正式”，陈仅《竹林答问》说“作古诗声调，须坚守杜、韩、苏三家法律”，无疑都意识到韩愈七古声调的典范意义。不过，由于他们未作具体论述，更由于他们未以实证的方式展示确认韩愈七古声调之典型意义的过程，就使得他们的结论难以被人信服地接受。翁方纲在《七言诗平仄举隅》中论及韩愈七古的典范意义，说“七古之气局至韩苏而极其致”[5]，强调的不是声调，却是气格。今人夏敬观说：“退之七古别是一音节”[6]，似有所见，惜语焉不详。至于近刊专门研究著作，如阎琦《韩诗论稿》（陕西人民出版社，1984）、王锡九《唐代的七言古诗》（江苏教育出版社，1991），也未论及这一点。我所见涉及这一问题的，只有台湾学者张梦机的短文《韩愈七古的声调》，说韩愈步踵杜甫，墨守古调[7]。应该说，韩愈七古声调的典型性及其诗史意义，至今尚未引起学者们的重视。为弄清韩愈七古的声调特征，同时也为了验证《声调谱》所揭古诗声调规则的可信度和适用范围，我在做清代古诗声调论的历史研究时[8]，曾将韩愈七古逐句作了点检统计，获得如下两组数据： 以上统计，取《全唐诗》韩愈诗，加《补编》一首。凡含“兮”的骚体不计，长短不齐的杂言体不计。而偶杂一二句五言（如《李花》）则计入，九言（如《忆昨行和张十一》）、十三言（如《奉酬卢给事云夫四兄曲江荷花行见寄》）则按前人“九字句只以下七字为主”的习惯[9]，以后七字统计，计得作品54篇。律句与非律句的区别主要以声眼（二、四、六字）用字为准，凡声眼不误而仅第五字不谐的，如“嗟哉吾党二三子”（《山石》）、“分曹决胜约前定”（《汴泗交流赠张仆射》）之类皆作律句。统计的结果是，律句共256句，在总句数1253句中占20％。如果照王力先生那样，将⊙●⊙○○●○、⊙○⊙●●○●的拗句型算作古调，那么律句的比例将只有13％。这一比例尽管很低，却也足以说明韩愈作七古并不像清代古诗声调学者所认为的那样严格拒绝律调。
当然，同是古体，在用韵方式不同的情况下，对律调的容受程度也是不同的，需要进一步分析。统计结果表明，平韵作品中律句最少，在全部499句中仅60句，所占比例为12％。柏梁体三首律句共14句，在总句数130句中占11％。转韵作品律句的比例没有预期的那么高，在380句中有95句，所占比例为25％。仄韵作品律句之多倒有点出人意料，仅7篇作品就有85句，在总数244句中占35％。这一结果能说明什么问题呢？我觉得，它显示了由平韵到仄韵，古诗对律调的容受程度渐强的趋向。柏梁体作品均押平韵，故律句与平韵比例相埒；转韵大多平仄交押，故较平韵远为多而少于仄韵。王渔洋说：“七言古诗平仄相间换韵者，多用对仗，间以律句无妨。若平韵到底者，断不可杂以律句。”他解释“若仄韵到底间似律句无妨”，是因为“用仄韵半非近体”[10]。换言之仄韵天生就是古体，所以即使用律句也不会给人似近体的感觉。这是从句调形式的表面说的，实质上是仄韵古诗在声律上更自由，它铿锵顿挫的韵脚使它可以容纳律调而不至于给人调弱的感觉，平韵古诗用律句则易调弱，故有强烈的排斥律调的倾向。王渔洋说平韵断不可杂以律句，不免绝对，但律句于换韵为宽，于平韵为严，却是符合实际情况的。道光间郑先朴说：“入律之戒惟平韵七古最严，平韵五古次之，仄韵诗又次之。”[11]也说得很准确。看来，清人对古诗声调的研究，的确是非常扎实的，并不像我们想象的那样主观化和有先验论倾向。反而现代学者的研究，有时不免主观臆断。王力先生说：“柏梁体和转韵的七古，是古风的两个极端。柏梁体的体制最古；转韵七古的体制最新。转韵七古不妨入律，而且多数诗人喜欢使它入律；柏梁体则颇忌入律。杜甫的柏梁体（或部分的柏梁体）入律的地方最少；苏轼的则较多。韩愈的柏梁体极力避免入律，同时有些矫枉过正的地方。”[12]韩愈柏梁体作品现存仅三篇，统计已表明，其中对律句的使用与平韵相埒，王力先生的结论在这一点上是可取的，至于转韵之作更可入律的结论，虽是沿袭前人的的看法，但从韩愈作品的情况来看却还有待斟酌。统计结果显示，韩愈七古转韵之作入律比平韵宽而较仄韵严，这是符合清代诗论家见解的。事实上，转韵七古基本是齐梁到初唐流行的体裁，决不是最新的体制，最新的体制应是一韵到底。正如王力先生所指出的：“中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。直到韩愈以后，一韵到底的七古才渐渐盛行。”[13]既然一韵到底的押韵方式为韩愈所确立，相比转韵当然是最新的体制，也可以说代表着当时的时尚。这使我们将韩愈各种韵式作品的入律情况作为具有代表性的倾向来讨论有了更坚强的理由。 另一组数据是对诗句声调类型的统计，它显示出韩愈七古在句型（声调）上的具体特征。各种句型的数量如下：我从以上统计中得到几点认识。第一是韩愈七古在声调上的典范意义，具体说就是其句型在古诗写作中的代表性。据王力先生的研究，在七古的二十九大类一百一十四小类句型中，最常用的有八式：这些句型，尤其是古调三字尾的句型，在韩愈诗中都是出现频度高的（☆为第一类，★为第二类，其不见于统计表中的▲型我视为拗律句未予统计，因为它们声眼字不错，在律诗中也常用），由此已可见韩愈的句型在唐诗中的代表性。如果我们考虑到句中第一字、三字在声调上的自由性（即在近体格式也可不计），再将第一、三字声异而余字声同的句式加以合并，则只剩十三种句式： 将它与王力先生所揭唐诗中出现频度最高的十三种句式对比，重合者十式（有△号者），其中有四式是韩愈诗中出现频度最高的（63～169），四式是出现频度较高的（33～54）。其余五式，有▲的两种我是作律句处理的，没有统计到古句中去；⊙○●●●●●式我已并入⊙○⊙●●●●中，可以不论；剩下⊙●●○●●○7例，⊙●⊙●○○●12例，一是孤平式，一是律调三字尾，数量较少也是自然的。经过这一比较，韩愈在唐代七古写作中的代表性尤其是在句型的上典型性充分完全呈现在我们面前。
第二是古诗声调本质上的非规则性。清代声调学者总强调，古体虽不像近体那样有严格的声律格式，但自有一定的规则和禁忌。某处必须如何如何，某处决不可如何如何，似乎皆有成法。然而有以上统计，我们就可以知道，其实古诗句型并无绝对的禁忌，也就是说没有绝对不可用的句型。如赵秋谷《声调谱》认为平平平平仄平平“转韵中不宜，以其乖于音节耳”，而韩愈《赠郑兵曹》“君何为乎亦（一作独）遑遑”正是用于转韵之作，后代大诗人集中也有其例。[14]翟翚断言：“平韵古诗，无论转韵及不转韵，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用。杜、韩诗笔力最横绝，未尝有此。唐人间有用之者，要是逾闲之弊，不可不知。”[15]可据上表所示，这两种句型韩愈诗中分别有3例和1例。前者是“溺厥邑囚之昆仑”（《陆浑山火和皇甫湜用其韵》）、“不见玉枝攒霜葩”（《李花二首》之一）、“我恨不如江头人”（《感春四首》之四），后者是“从我荆州来京畿”（《送区弘南归》）。王力先生说平仄仄平平平平的句子未见，实则韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》就有“风怒不休何轩轩”的例子。平平仄平平平平也有“谁其友亲能哀怜”（《谁氏子》）等3例，平仄平平平平平有“去年（一作岁）生儿名添丁”（《寄卢仝》）等2例。王力先生又说，平仄平收尾式若连用平仄相间，声调不和谐，故不可用。而韩愈诗中平仄平仄平仄平句却有“时见松枥皆十围”（《山石》）等3例。王力先生还说仄仄平收尾诸式“若不用孤平又不用拗，就变为律句了”，故较为少见，然而我们从第二组拗调三字尾的句型中看到，不用孤平又不用拗的句型有12种121句，诗人是用堆砌仄声来制造它们的。最后，王力先生断言，仄平平收尾诸式，“因为与其用仄平平，不如索性用平平平”，所以最为罕见。[16]可是从上表也可以看到，用仄平平尾的句型也有10种62句。真正少用的乃是平平仄结尾的句型，仅7种16句。这表明，即使典型地代表了唐代七古句调特征的韩愈也仍有许多不从众也即不合规则的地方，他运用甚多的⊙●⊙●○●○（36例）、⊙○⊙○○●○（26例）、⊙○⊙●●●○（57例）、⊙○⊙○●○○（37例）、⊙●⊙●●●○（36例）、⊙○⊙●○●●（52例）、⊙○⊙○○●●（33例）诸型，都被王力先生认为是罕见的句型。如果王先生的结论可信的话，那么这就显示出韩愈句型的尚异倾向。它们都是声眼错乱的典型的古调句，韩愈大量使用这些句型的反常规倾向，适足表明他在句型使用上并没有什么规则、禁忌，而只有一个根本原则——反律化。姚范曾指出：“韩退之学杜，音韵全不谐和，徒见其佶倔。如杜公但于平中略作拗体，非以音节聱牙不和为能也。”[17]如果姚范此论是就七古而言，那是极精辟的，他为我们指明了七古写作在杜甫、韩愈之间发生的变化，即运用声韵之态度的变化。最近的研究表明，杜甫七古已可见一定的反律化倾向，这可以认为是七古体制意识在声律方面的初步自觉，韩愈的反律化乃是这种倾向的有意识发展。 第三是对古诗声调论基本原理的认识。自王渔洋倡七古平韵“出句终以二、五为凭，落句终以三平为式”之说[18]，古诗声调论者皆奉为圭臬。从统计来看，三平调在韩愈句型中的确占有绝对的优势。如果就此而言“正式”，当然是不刊之论。不过从总体来看，诗人似乎更青睐仄声字，最典型的是○○●●●●●、●○●●●●●两型分别有35例、26例。一句中含五仄声或五平声以上的句型，前者为223例，后者为195，差别并不大。但若统计四仄四平叠用之例，则差距立刻拉大，前者多达352例，而后者仅84例，由此可见古体对仄声及其叠用形式的容受能力远比对平声大。这是因为，仄声有三种声调，即使叠用仍有起伏顿挫之势，而平声则单一不变，连用易致荏弱。理解了这一点，我们就可以对王渔洋论定的“出句终以二、五为凭”持超然一些的态度。不管平韵仄韵，王渔洋以第二、五字为关键，主要是强调第二字用平，第五字用仄，这说穿了只不过要避免四平叠用而且出现在句末的情况而已。平韵第七字已定是仄，第二字与第五字的平仄不同，而第六字又须视第五字而异同，这就保证了不会在后四字出现四平。同理，仄韵出句末字平仄均可用，而第五字既定用仄，自然也不会出现后四字连用平声的情形。这就是讲究第五字的奥妙。在韩愈的所有的句型中，句尾四平连用者仅12例。在经合并后的26种句型中，句尾四平连用的句型⊙●⊙○○○○、⊙○⊙○○○○也分别只有7例和5例，在诸句型中是用例最少的。这也可以说明一些问题。至于前四字叠用平声，因有后三字振起，不致调弱，所以韩愈也不太避，诗中有五种句型45例。若算上四平连用于句中的句型则共有16种84例，然则所谓正调只不过是大家比较爱用的一些句型而已，并不具有严格的规则意义。韩愈诗中除了十种常用句型外，还有不少声律奇特的句型，很引人注目。如七平有“浮图西来何施为”（《送僧澄观》）等2例，六平有“搜于歧阳骋雄俊”（《石鼓歌》）等七型34例，七仄有“世俗乍见那妨哂”（《赠崔立之评事》）等2例，六仄有“独绕百匝至日斜”（《李花二首》之一）等六型53例，一平一仄交替的句型两类共有10例，为近体所严禁的“孤平”也有6例。这些特殊的句型，并不存在因连绵词或专有名词而迁就字面的情况，只能视为韩愈造句时的自然选择。 这让我想到翟翚对赵秋谷《声调谱》的两点补充和修正：一是赵谱说平平平平仄平平句法，寻常转韵古诗不可轻用，翟翚同意这一结论，但指出“李杜韩诸家诗中，亦间用之，而未见有碍。由其诗纯用古调，而盛气又足以胜之也。否则不宜著此矣。”他认为，在纯用古调的作品中，充沛的气势可以冲破一切声调的禁忌，使所有的法则都变得不重要。这正与韩愈“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）的主张相一致，可以说是揭示了古诗声调运用的一个基本原则，用它可以解释一些逸出各种古诗声调规则以外的极端例子。二是赵谱说“开元、天宝之间，巨公大手，颇尚不循沈宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相入。”翟翚以为“此说或未可信，然观李杜韩柳诸集，无古诗纯用律调者。古诗用律调，诗格之卑也。昔人谓'晚唐无古诗’，亦谓此也”。玩其意，竟是同意晚唐无古诗之说的，也就是说，他认为除李杜韩柳几位之外，中唐以后诗人作古诗还是参用或者说不避律调的，这符合唐诗的实际情况。这两点对理解古诗声调规律很有意义，如果人们接受他的观点，对唐诗中古体作品的声调就会有一个更圆通、更符合实际的看法。可惜他的见解未受到重视，人们还是相信赵秋谷中唐以后古近体判不相入的说法，无论是评诗还是学诗都要寻求、遵循古诗声调的固定法则[19]。他们先验地设定唐人作古体是有一定规则的，而寻找这套规则的方法却又只能是归纳，这就决定了其先验结论与经验主义方法之间的矛盾，为其学说的最终被否定埋下伏笔。经沈德潜、袁枚到崔旭、施山等一批诗论家的批驳，古诗声调论到清代后期遂被扬弃[20]，今人则概视之为无稽之谈。通过以上对韩愈七古声调分析，我们可以认识到韩愈七古声调的典范性及唐人对古诗声调的终极态度，从而理解清代古诗声调论的经验价值及在学理上的迷误，将唐代七古写作的声调意识与清人对它的绝对化理解区分开来。[1]这一点钱良择《唐音审体》已有论述：“自永明以迄唐之神龙、景云，有'齐梁体’，无古诗也。虽其气格近古者，其文皆有声病。陈子昂崛起，始创辟为古诗，至李杜益张而大之。”[2]徐增：《而庵说唐诗》卷一五言古上，中州古籍出版社1990年版樊维纲校注本。[3]赵执信：《声调后谱》，《清诗话》上册第331页，上海古籍出版社1978年版。[4]李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》下册第923页。吴绍澯《声调谱说》、洪为法《古诗论》第四章“衍变”亦有类似说法，洪书见商务印书馆1937年版第58页。[5]丁福保辑《清诗话》上册第277页，上海古籍出版社1978年版。[6]夏敬观：《说韩愈》，罗联添编《中国文学史论文选集》（三）第978页，学生书局1979年版。[7]原载《学粹杂志》第20卷3期，收入作者《古典诗的形式结构》一书，尚友出版社1981年版。[8][20]这项研究的结果，以《古诗声调论的历史发展》为题刊于《学人》第十一辑，江苏文艺出版社版；又见《中国诗学的思路与实践》，广西师范大学出版社2001年版。 [9]赵执信：《声调谱》，《清诗话》上册第332页。[10]郎廷槐：《诗友诗传录》，《清诗话》上册第135页。王士禛:《王文简古诗平仄论》，《清诗话》上册第232页。[12][13]王力：《汉语诗律学》第379、358、404、406、407页，上海教育出版社1979年新2版。[14]查慎行《初白庵诗评》谓元好问《李峪园亭看雨》“半尖浮图插苍烟”句“太拗不入调”，严元照《蕙榜杂记》复举苏轼句“炯如微云淡疏星”、“玉楼浮空耸亭亭”、“杏花飞簾散余春”，可见非仅韩愈独用。[15]翟翚:《声调谱拾遗》，《清诗话》上册第358页。[16]参看王力《汉语诗律学》第404、406、407页。[18]王士禛：《王文简古诗平仄论》，《清诗话》上册第228页。[19]如吴绍澯:《声调谱说》论“平韵五古押韵句宜三平，其出句末一字必当用仄”的规则时说：“汉魏晋宋人本不拘定，唐宋大家亦有不拘者，然古近体既分以后，则句法不得不从其严。学者入手，定当先守正格，无得轻言变通，以致失调也。”原载台湾政治大学《第三届中国唐代学术文化研讨会论文集》，1997年5月，《周口师范高等专科学校学报》2002年第一期，人大复印报刊资料2002年第10期全文转载。
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