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文之善者曰文豪，草之善者曰草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神．或费其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒情性之寄，而于学理之寄，而于学理之组织，则多所忽略。 ——于右任《标准草书·自序》 此为素师晚年最佳之作，所谓“松风流水天然调，抱得琴来不用弹”意境似之。 ——于右任《跋怀素”小千文”》 “中锋”乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。黄山谷曾经称道：“王氏书法以为'如锥画沙’，'如印印泥’，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。……要之，右军二言，群言之长也。”而颜清臣则以“屋漏痕”譬喻“中锋”更为显明确切。他们都是古今公认的书法家，所说的都是经验之谈，可以置信，所以赵松雪也这样说过：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”但是每一点画都要把笔锋放在中间行动；却不是一件很容易做到的事，如果要这样做，首先要练习执笔和运腕。 笔头即使是用兔和鼠狼等类硬毛来做，比起铅笔、炭笔来，总归是柔软的。柔软的笔头，使用时，很不容易把握住它，从头到尾使尖锋都在画中行而一丝不走，那末，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可以使笔锋随时随处都在点画当中呢?在这里，人们就来利用手臂的生理作用，用腕去把将要走出中线的笔锋，运之使它回到当中的地位，所以向来书家都要讲运腕。但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔，能听腕的指挥，才能每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去；若果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，动摇而不稳定，那就无法如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了右。照这种情况看来，就非先讲执笔法不可。执笔稳定了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才能达成”笔笔中锋”的目的，那才不但真能懂得笔法，而且可以在实际上运用笔法。 ——沈尹默《书法论》 执笔是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才能完成用笔的任务。照着五字法执笔，手掌中心自然会虚着，这就做到了“指实掌虚”的规定。掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。肘总比腕要悬得高一些。腕却只要离案面一指高低就行，甚至于再低一些也无妨。但是，不能将竖起来的手掌跟部两个骨尖同时平向着案面，只须要将两个骨尖之一，换来换去地交替着与案面相切近。因之提笔不必过高，过高了徒然多费气力，于用笔不会增加多少好处，或许因吃力而反有坏处。这样用笔是合于手臂生理条件的。写字和打太极拳有相通的地方，打拳时要松肩垂肘，运笔时要抬肘松肩，若不松肩，全臂就会受到牵制，不能灵活往来。提笔过高，全臂一定也要抬高，臂肘抬高，肩必耸起，关节紧接，运用起来，自然就不够灵活了。 前人把悬肘悬腕分开来讲，主张小字只须悬腕，大字才用悬肘。其实，肘不悬起，就等于不曾悬腕，因为肘搁在案上，腕即使悬着，也不能随己左右地灵活应用，这是显而易见的事情。至有主张以左手垫在右腕下面写字，叫作枕腕，那妨碍更大，不可采用。 ——沈尹默《书法论》 行笔，这个”行”字，用来形容笔毫的动作是很妙的。笔毫在点画中移动，好比人在路上行走一样；人行路时，两脚必然一起一落；笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。落就是将笔锋按到纸上去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作。但”提”和”按”必须随时随处结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此动作，不得停止。 在这里就说明了一个道理：笔画是不能平拖着过去的。因为平拖着过去，好象在沙盘上用竹筷画字一样，是没有粗细浅深的。没有粗细浅深，也就没有什么表情可言。法书却是有多式多样的表情的。米元章说”笔贵圆”，又说“笔有八面”黄山谷称欧阳率更《鄱阳帖》“用笔妙于起倒”(这是提和按的妙用)。这正和作画要在平面上表现出立体来的意义相同。字必须能够写到不是平躺在纸上，而呈现出飞动神情，才可以称为法书。 再说，转换处更须要懂得提和按，笔锋才能顺利地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。锋如果和副毫扭在一起，便失掉了锋的用场，也就不能做到”万毫齐力，平铺纸上”。那末，毛笔的长处便无法发展出来，不会利用它的长处。 ——沈尹默《书法论》 字是由点画构成的，八法就是八种点画的写法。唐朝卢肇说：“永字八法，乃点画尔。”这话很对。前人因为构成字形之八种点画，人略具备于”永”字中，便用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住。其实字的笔画，不止八种，所以《翰林禁经》曾经这样说过：“古人用笔之术，多于永字取法，以其八法之势，能通一切字也。”山谷亦不甚赞同永字八法之说，故于题《绛本法帖》云：“承学之人，更用《兰亭》永字，以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”但是自来论书法者，首举永字八法，今故从旧习，略记于此，我以为八法只是八种笔势。 ——沈尹默《书法论》 不规规然守一家之言，而得到转益多师之益，由博而约，约始可守。我在这样实践中，从来不曾忽略过一点一画极其细微的地方，展玩前贤墨迹影写本时，总是悉心静气地仔细寻求其下笔过笔，牵丝明暗，一切异中之同，同中之异，明确理会得了，方才放手。我这样做了几十年，自然不能说毫无成绩，但还是极其平常的，要说是己经真个写好了，那就不甚切合，这决不是我过分谦虚，因为好这一名词，是相对的，是要经过比较，才能下的得当，我自己觉得现在还禁不起认真的比较。但是在此，我附带着肯定地说一句话：能持久写字，关于摄心养生方面是有一定程度的好处的。 ——沈尹默《学书丛话》 我对于执笔，是主张用撅、押、钩、格、抵五字法，就是用五指包着笔管，指实、掌虚、掌竖、腕平、腕肘齐起(肘千万不可死放在书案上，腕悬起只要离案面一指上下即得，不必过高捉管)，这样执法，去学习写字的。其余执法，概不采取，其理由是，五字执笔法是唯一适合于手臂生理的运用和现用工具——毛笔制作的性能发挥的，说它适合于使用，就是能达到前人所说的运腕的要求。指执须死，腕运须活，互相配合，才能发生作用，这是一种自明的道理。腕运的功用，是将每一次快要走出一点一画中线的笔锋，随时随处地运它返回到中线中间来，保持着经常笔笔中锋，一无走着。大家知道，中锋是笔法中的根本法则，不能做到，点画就不可能圆满耐观。 说到运腕，就不能离开提和按，提按不单在笔画转换处要用，几乎每笔起讫及中间部分都须要用，前人所谓行笔，正是表明无一处不须用到起落。提按自然是一上一下两种动作，但是不仅是直上直下，而且还要有起有倒，起倒就有左右前后各种形势，所以永禅师说字有四面，而米海岳甚至说字有八面，若果仅能提按，不加上起倒，那就办不到四面，更不必说八面了。在这里可以证明前人所说的”管正非中锋”这一句话是极其切要而正确的。提、按、起、倒是用笔的四种关连在一起的方法，不分开固不能，但划然地分开就不是，即提即按，即按即提，随倒随起，随起随倒，而且提按中有起倒，起倒中有提按，似行还止，似断还连，当笔着纸后，如此动作，无一瞬息间可以停顿。学字的人，必须首先认识到这一点，悉心去揣摩练习，由能悬腕平拖，达到顺利使用提按起倒的运动去行笔，自然得多费些时间，多下些功夫，才能达到纯熟自由自在的地步，这管笔才能归自己使用而不为笔所使，才能支配着笔去临写任何字体，无不如意。而且要轻就轻，要重就重，前人写字诀中所规定的落笔轻着纸重也容易做到。 ——沈尹默《学书丛话》 写字不是临帖，然不从临帖入手，又不知写字之道。临帖的意义，正和读书一样，从书中吸取到前人为学的经验，有助于我们格物致知，行己处世。临帖可以从帖中吸取前人写字的经验，容易得到他们用笔和结构的绳墨规矩，便于入门，踏稳脚步，既入门了，能将步子踏稳，便当独立运用自己的思考去写，不当一味依靠着前人。但这不是说，从此就不必去刻意临摹，经常还得要取历代法书仔细研玩，随时还可以得到一些启发，这于自写时有很大帮助。不过，不可在前人脚下盘泥，即便摹得和前代某一名家一模一样，有何好处，终是无生命的伪造物，饶是海岳，还被人讥诮为集古字，这不可不知。写字必须将前人法则、个人特性和时代精神，融和一气，始成家数，试取历代书家来看，如钟、王、郑道昭、朱义章、智永禅师、虞、欧、褚、颜、柳、杨凝式、李建中、苏、黄、米、蔡、赵、鲜于枢、文、董诸公，不但各家有各家面目，而且各人能表现出他所处在的时代的特殊精神；但是他们所用的法则，却非常一致。在这里也就能明白写字为什么要临帖，临帖的重要性在那里，是要吸取积累的经验，决不是纯粹模古，断然可以如此说。 ——沈尹默《学书丛话》 有人问：“写字是不是一定要先从篆隶入手，写好了篆隶楷书行书，一定就容易写好?”我以为，这样说法，不能说他没有道理，但道理只在于不曾割断书法历史，这是好的。实际说来，四体写得一样好的书家，从古及今是很少很少的。因为篆、隶、楷、行，究竟是四种迥然不同的形体，各有所尚，很难兼擅，某一体多练习些时候，某一体就会写得好些，这是很自然的。八法是为今楷设的，其笔势不但要比篆体多出许多，也比隶体要多些，楷书自然可以取法篆笔的圆通，也可以取法隶笔的方峭，然断不可以拿来直接使用，还得要下一番融会贯通工夫，始合楷法，不然，就会闹出曾国藩所说的某一笔取自颜，某一笔取自柳，某一笔则取自赵那样杂拌字的笑话。明白了笔法后，先篆隶，后楷，固然可以，先楷后篆隶亦无不可，孰先孰后，似乎不必拘泥。 ——沈尹默《学书丛话》 自魏晋以来，讲书法的人，无不从用笔说起。书法既然首要在用笔，那末，这管写字使用的特制工具，先要执得合法，然后才能用得便易。这是不言而喻的事实，也是尽人能知的道理。世传汉末蔡邕的《九势》，固然不能肯定它是蔡邕亲笔写成的，但也不能怀疑它的价值。它确是一篇流传有序而且是有一定功用的文字。篇中所说的：“藏头护尾，力在字中，下笔有力，肌肤之丽，故曰势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。”又说：“使其形势，递相映带，无使势背，欲左先右，回左亦然，令笔心常在画中行，疾势峻超，涩势战行，横鳞竖勒之规。”这些话，都极有道理。他所说的力，就是一般人所说的笔力，笔力不但使字形成，而且使字有肌肤之丽，他用一个丽字来说明字的色泽风神，能这样，字才有生气，而不是呆板板的。他所说的势，就是行笔往来的势，使字形由之而成的动作。势不可相背，因为画形分布，向背必然相对；笔势往来，顺逆则须相成，如此，字脉行气才能贯通浑成，成为一笔书。所用的工具，若果不是柔软的兽毛，而是硬性的物质，那就不可能得到出人意外、天成入妙的奇异点画。世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引入欣赏，心畅神怡。前人千言万语，不惮烦地说来说去，只是说明一件事，就是指示出怎样很好地使用毛笔去工作，才能达到出神入化的妙境。 ——沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》 心手一致，笔书相应，这是有关于写字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。能这样，自然人书会通，奕奕有圆融神理。古人妙迹，流传至今，耐人寻味者，也不过如此而已。锥画沙，如印印泥两语，是说明下笔有力，能力透纸背，才算工夫到家。锥画沙比较易于理解，印印泥则须加以说明。这里所说的印泥，不是今天我们所用的印泥。这个泥是粘性的紫泥，古人用它来封信的，和近代用的火漆相类似，火漆上面加盖戳记，紫泥上面加盖印章，现在还有遗留下来的，叫作”封泥”。前人用它来形容用笔，自然也和锥画沙一样，是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥，还有一丝不走样的意思，是下笔既稳且准的形容。要达到这一步，就得执笔合法，而手腕又要经过基本训练的硬工夫，才能有既稳且性准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后，还得想通道理，专心于功用，点画不得妄动。张旭把攻真书和草书用笔妙诀，无隐地告诉了真卿，所以真卿自言：“自此得攻书之妙，于兹五(一作七)年，真草自知可成矣。” ——沈尹默《历代名家学书经验谈辑要释义》 唐代张怀璀《书断》论羲之书法云：“然剖析张公之草，而秾纤折衷，乃愧其精熟；损益钟君之隶，虽运用增华，而古雅不逮。至精研体势，则无所不工。”张怀璀叙述右军学习钟、张，用剖析、增损和精研体势来说，这是多么正确的学习方法。总之，要表明他不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是要运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今，才算心安理得。他把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是羲之书法，受人欢迎，被人推崇，说他：“兼撮众法，备成一家”的缘故。 ——沈尹默《二王法书管窥》 前人说：“献之幼学父书，次习于张(芝)，后改制度，别创其法，率尔师心，冥合天矩。”所以《文章志》说他：“变右军书为今体。”张怀璀《书议》更说得详悉：“子敬年十五六时，尝白其父云：'古之章草，未能宏逸，今穷伪略(伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折)之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊，大人宜改体。且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’子敬才高识远，行草之外，更开一门。夫行书非草非真，离方遁圆．在乎季孟之间，兼真者谓之真行，带草者谓之行草。子敬之法，非草(盖指章草而言)非行(盖指刘德异所创之行体，初解散真体，亦必不甚流便)，流便于草，开张于行，草(今草)又处其中间，无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易，情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便，有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也。”陶弘景答萧衍(梁武帝)论书启云：“逸少自吴兴以前，诸书犹为未称，凡厥好迹，皆是向在会稽时，永和十许年中者，从失郡告灵不仕以后，略不复自书，皆使此一人(这是他的代笔人，名字不详，或云是王家子弟。又相传任靖亦曾为之代笔)，世中不能别也，见其缓异，呼为末年书。逸少亡后，子敬年十七八，全仿此人之，故遂成，与之相似。”就以上所述，子敬学书经过，可推而知。初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。当时人因其多所伪略，务求简易，遂叫它作破体。及其最终，则是受了其父末年代笔人书势的极大影响。所谓缓异，是说它与笔致紧敛者有所不同。 ——沈尹默《二王法书管窥》 大凡笔致紧敛，是内撅所成；反是，必然是外拓。后人用内撅外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王是内撅，小王则是外拓，试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。我现在用形象化的说法来阐明内撅外拓的意义，内撅是骨(骨气)胜之书，外拓是筋(筋力)胜之书。再来就南北朝及唐代书人来看，如《龙门造像》中之《始平公》、《杨大眼》等，《张猛龙碑》、《大代华岳庙碑》、《隋启法寺碑》、欧阳询、柳公权所书名碑，皆可以说它是属于内撅范围的；《郑文公碑》、《爨龙颜碑》、《嵩高灵庙碑》、《刁遵志》、《崔敬邕志》等，李世民、颜真卿、徐浩、李邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面；至于隋之《龙藏寺碑》，以及虞世南、褚遂良诸人书，则介乎两者之间。但要知道这都不过是一种相对的说法，不能机械地把它们划分得一清二楚。推之秦汉篆隶通行的时期，也可以这样说，他们多半是用内撅法，自解散隶体，创立草体以后，就出现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。由此而言，内撅近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻。学书之人，修业及时，亦甚合理。人人都懂得，古今这个名词，本是相对的，钟繇古于右军，右军又古于大令，因时发挥，自然有别。古今只是风尚不同之区分，不当用作优劣之标准。子敬耽精草法，故前人推崇谓过其父，而真行则有逊色，此议颇为允切。右军父子的书法，都渊源于秦汉篆隶，而更用心继承和他们时代最接近而流行渐广的张、钟书体，且把它加以发展，遂为后世所取法。 ——沈尹默《二王法书管窥》 应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分体会了。因为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。开凿了这个通津以后，办法就多了起来，如欧阳询的《张翰》等帖，试与大王的《奉橘帖》》、《孔侍中帖》，详细对看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《文赋》真迹，是学《兰亭修禊叙》的，中间有几个字，完全用《兰亭》体势，更好的还有八柱本中的虞世南、褚遂良所临《兰亭修禊叙》。孙过庭《书谱序》也是学大王草书。显而易见，他们这些真迹的行笔，都不象经过钩填的那样匀整，这里看到了他们运腕的作用。其他如徐浩的《朱巨川告身》，颜真卿《自书告身》、《刘中使帖》、《祭侄稿》，怀素的《苦笋帖》等，其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔不得笔之分。我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。再就宋书家来看，如李建中的《土母帖》，颇近欧阳，可说是能用内撅法的，米芾的《七帖》，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。至如群玉堂所刻米帖，《西楼帖》中之苏轼《临讲堂帖》，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。这自然不是初学可以理会到的。明白了用笔之后，怀仁集临右军字的《圣教序记》，大雅集临右军字的《兴福寺碑》，皆是临习的好材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断总结前人的学习经验，通过自己的努力，多少总可以得到一点。我是这样做的，本着一向不自欺、不欺人的主张，所以坦率地说了出来，并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。再者，明代书人，往往好观阁帖，这正是一病，盖王著辈不识二王笔意，专得其形，．故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。这与历来把王、赵并称的人，意见相反，却有真理。试看赵临《兰亭修禊叙》，和虞、褚所临，大不相类，即比米临，亦去王较远，近代人临《兰亭》已全是赵法。我是说从赵学王，是不易走通的，却并不非难赵书，谓不可学。因为赵是一个精通笔法的人，但有习气，万一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不可不理会到这一点。 最后，再就内撅外拓两种用笔方法来说我的一些体会，以供参考，对于了解和学习二王墨妙方面，或者有一点帮助。我认为初学书，宜用内撅法，内撅法能运用了，然后放手去习外拓方法。要用内撅法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。前人曾说右军书”一拓直下”，用形象化的说法，就是”如锥画沙”。我们晓得右军是最反对笔毫在画中”直过”，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的。右军也是从蔡邕得笔诀的，”横鳞，竖勒之规”，是所必守，以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成?当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用”如锥画沙”来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。凡欲在纸上立定规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。知此便明白大令之法，传播久远之故。内撅是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到”纤微向背，毫发死生”的妙巧的。外拓法的形象化说法，是可以用”屋漏痕”来形容的。怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓”何如屋漏痕”，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。前人往往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知运腕之故。无论内撅外拓，这管笔，皆要左右起伏配合着不断往来行动，才能奏效。若不解运腕，那就一切皆无从做到。 ——沈尹默《二王法书管窥》 今论执笔。执笔无定法。赵子昂谓当”指实掌虚”可谓要言不烦。王献之六岁学书，其父自后掣其笔不得，乃叹此子终当有成。即指实之证。至手执方式，愚谓各安所习可矣。若夫强立科条，使学者自由活泼之手，横被桎梏。张夸新奇，苟以哗众，此乃江湖术士所为，识者所不道也。 ——胡小石《书艺略论》 书人用笔一语，系指笔纸相触所得之线条而言．古或谓之“骨”，为作书之最基本条件。 凡言用笔，首辨方圆。方圆之分，形貌外须注意其使转之迹。方者多折，断而后起，昔人譬之为”折钗股”。圆者多转换而不断，昔人譬之为”屋漏痕”。以汉碑言之，如《张迁》、《景君》之属，皆方笔。《褒斜都君摩崖汐、《石门颂》之属，皆圆笔。其收锋有内撅外拓之殊：前文已言之，兹不复赘，又昔贤遗迹中，往往有方笔圆用或方圆互用者，其界限不可过于机械地求之。次辨轻重。用笔轻者，其效果为超逸秀发。用笔重者，其效果为沉著温厚。书之使笔，率不令过腰节以上。二分笔身，分处为腰，自腰及端，复三分之。至轻者用端部之一分，其书纤劲，所谓蹲锋。至重者用腰部之三分，其书丰腴，所谓铺毫。界乎腰端之间者为二分。古鼎彝用一分笔者，如《齐仲姜缚》、《王孙钟》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盘》。三分者如《散氏盘》、《兮甲盘》。汉石用一分笔者，如《礼器》、《杨震》。二分者如《张迁》、《衡方》。三分者如《西狭颂》、《都阁颂》。北碑用一分笔者如《张猛龙》、《刘玉》。二分者如《郑文公》、《石门铭》。三分者如《文殊碑》、《唐邕写经》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公权、如沈传师。三分者如唐玄宗、苏灵芝。宋代，徽宗、蔡京用一分，黄米用二分，苏用三分。元代，赵用二分，康里子山、倪云林用一分，杨铁崖用三分。然此也非铁定不可易。有一人之书，先后而轻重不同者。褚书《雁塔圣教》用一分，《孟法师》则用二分。颜书《东方画赞》、《中兴颂》用三分，《颜勤礼》等用二分，《宋广平》则用一分。李北海书《李思训任令》则用一分，《李秀端州石室记》则用三分。清人刘石庵中年用三分，有墨猪之诮，晚岁妙迹则改用一分。亦有一碑中轻重不同者，如汉之《衡方》用二分，隋之《龙藏》等用一分。两碑之额则用三分。甚至有一字之中诸分毕具者，魏晋及北朝经卷中多见之。惟风格之厚薄与强弱，初不关笔画之肥瘦。有肥而反薄弱，瘦而反刚厚者，学者所宜审也。 于此，有一要义需深切注意者，凡用笔作出之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力，刚而非石，柔而非泥。取譬以明之，即须如钟表中常运之发条，不可如汤锅中烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。 ——胡小石《书艺略论》 论时代与作家。昔翁覃溪跋汉朱君长题字有云：“书势自定时代”。吾尝叹为知言。时代云者，实即在同一段时期内群众努力所得成绩积累之总和，亦即群众力量所共同造成之一种风气。凡系同时代人之书，彼此每每有几分相近。此不独书艺如是，即其他艺术，如绘画、雕刻、建筑等亦莫不如是。作家崛起一时代之中，却不能飞出一时代之外。彼乃根据其同时代人与其前时代人所得之成绩以为基础，而以自己之不断努力在此遗产上生产再生产而发展之。世间固无天降之作家也。试以二王之书论之。羲之变章为草，其源来自章，则自西汉以至张芝、卫璀、索靖、陆机等各家之章书皆其所据之遗产。而羲之省章之波挑，简化以为今草，其风亦非其独创，而实自西晋开之。今观西陲简牍中西晋人诸书笺，己俨然今草，而其书人，皆非后世知名之大家，是其时民间已早有此一种书风，为羲之所依据，更勤苦虽工，发挥旁通，因得成为一代之典范。下为永师、唐太宗、贺知章、李怀琳、孙过庭、日本遣唐僧空海以至宋之薛绍彭、元之赵孟頫、明之文征明等开其先河。 ——胡小石《书艺略论》 鲁迅先生亦无心作书家，所遗手迹，自成风格，熔冶篆隶于一炉。听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋、唐，直攀魏、晋，世人宝之，非因人而贵也。 ——郭沫若《鲁迅诗稿序》 无虚不易显实，无实不能存虚。无疏不能成密，无密不能见疏。是以虚实相生，疏密相用，绘事乃成。 ——潘天寿《论画》 独能画我胸中竹，岂能随人脚后尘。既学古人又变古，天机流露出精神。 不随出俗任孤行，自喜年来笔墨真。写到灵魂最深处，不知有我更无人。 ——林散之《论书诗》 辛苦寒灯七十霜，墨磨磨墨感深长。笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。 ——林散之《辛苦》诗 米南宫就是北宋大书家米芾，后人亦称米襄阳，他和同时的书家蔡襄(君谟)、苏轼(东坡)、黄庭坚(山谷)同称宋四家。有一次宋徽宗(赵佶)问他对本朝几位著名书家怎样评价?他回答说：“蔡京不懂笔法。蔡卞(蔡京弟)懂得笔法而笔下少风趣。蔡襄是勒字，象马被缰索拉紧，挣扎不脱。沈辽《梦溪笔谈》作者沈括的弟弟)是排字，一个个排列得整整齐齐。黄庭坚是描字，一点一画描出来的。苏轼是画字，侧着笔画成的。”言外之意，他对这几位书家都不大满意，所以被他刻画得淋漓尽致：后来赵佶又问他对自己的字如何看法?他说：“我是刷字。” 关于”刷字”，有人说是象油漆工使用垩帚一咩，一翻一折地写。有人说是自夸其下笔利落快速，而不是扫刷的意思。有人说：“刷”就是随手涂抹。各人说法不同。”刷字”应怎样来解释，我们无法悬揣，不妨先看看米字究竟是怎么一个样子? 竹叶有正背偏侧，竹枝有长短粗细，一丛竹子，从枝到叶，绝不相同。所以画家画竹，也运用不同笔法来画出它的不同姿态。米南宫的字就跟画家画竹一样，用正锋、侧锋、藏锋、露锋等不同笔法，使整幅字里呈现正背偏侧，长短粗细，姿态万千，各得其宜。这样就形成了他的独特风格的”刷字”。这一点，在他的著名的墨迹本《蜀素帖》里，可以很清楚地看得出来。 苏黄米蔡四家，都是学颜的。蔡一面孔颜鲁公，而渺小拘束，不象颜的沉雄阔大。苏则很明显地可以看出他是学的《东方画赞》，而笔下拖沓滞重。黄很有《瘗鹤铭》笔意，而下笔过于经意，有些扶墙摸壁的样子。只有米则大刀阔斧，独往独来，看似不守法度而不觉得犷野，看似跳脱放纵而不流于油滑。特别在他的字里一点也找不出依傍古人的迹象，这是他的独到之处。就他的书法造诣、书法意境而言，宋四家的第一把交椅无疑的应该由他来坐。 ——邓散木《临池偶得》 学古人书法的正规方法是三套功夫同时并举的。那便是”钩”、“摹”、“临”的三套。何谓”钩”?那便是将一种透明或半透明的薄纸，蒙在古人法书真迹的上面(古人是用一种”油纸”。现在各种程度的透光薄纸很多。)用很细的笔精心地把薄纸下的字迹，一笔笔钩描下来，成为一个个的空花样的字。这叫作”双钩”。钩好之后，再精心地将空处填清，成为真迹的复制品。这叫”廓迹”。此为第一套功夫。何谓”摹”?便是将纸蒙在前项复制品之上，照着一笔笔的写起来。习字用描红本的方法，即为”摹”书之法。此为第二套功夫。何谓”临”?临是面对面的意思。书法中的”临”即是将真迹(此处为”底本”的意思，所学的碑帖，即是底本)置于案上，面对面地学着写。写时只用白纸，而无须再蒙在钩出的本上；也可以仍然蒙着，以期”计出万全”。 以上这三套功夫，连为一大套，是学古人法书最准确、最迅速的方法。前辈学书都是这样的。这三套功夫同时并进，是保证写字成功的有效方法。我们现在学写，能严格用这种方法训练自己，乃是最好的。这方法看似死笨，实际却最聪明便捷。因为我们的视神经是有错觉的，我们看一个字的结构，自以为看得很仔细很准确了，实则不然。如若将纸蒙在原件上照描一道，便能立刻证明单靠”看”还是不精细的，离开实际还是有很大距离的。只有作了”钩”和”摹”的两套功夫，方能准确地记住了古人法书的实际结构，以及其起笔、收笔、转笔等等的巧妙处。只有这样方能”入”。 一一潘伯鹰《书法杂论》 学书时，字的大小，也有关系。最初不要写太大或太小的字。大约一方寸左右最好。这样便于放大，也易于缩小。写时，最好学两种：一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是”一只手掌的两面”。同时学楷与草，对于笔法的领会是非常之快的。以此之故，每日不必写得太多。写字必须有恒心；如无恒心，不如趁早不写。俗语所说”字无百日功”，作为鼓励之语是不妨的，作为真理则确乎是谎言。大抵，写字至少要二三年不断的努力，方能打定初步基础。每天不妨写少些，但要不断。因此，凡是好虚名的，求近功的，赶快走别的路。 ——潘伯鹰《书法杂论》 写字的进步，决非一帆风顺的。每当一段时期，十分用功之后，必然遇到一种”困境”。自己越写越生气．越写越丑。这是过难关。必须坚持奋发，闯过几道关，方能成熟。凡”困境”皆是”进境”。以前不是不”丑”，因未进步遂不自知其丑，进步了，原来的丑才被发现了。越进步就越发现。这时，你已经登上高峰了。”送君者皆自压而返，而君自此远矣!” ——潘伯鹰《书法杂论》 中国写字用笔，大体不外三种：硬毫、软毫、兼毫。硬毫是兔毛(即所谓的紫毫)及黄鼠狼毛。此外也有所谓鼠须、人须、分鬃及山马毛的(山马毛笔，日本多有)。软毫则以羊毛、鸡毛为主。鸡毛是最软的，用的人极少。兼毫则是两种参合的毛笔，如”三紫七羊”、“七紫三羊”、“五紫五羊”及鹿狼毫之类。其中分别主要的是笔毫的弹性幅度大小不同而已。 在中国毛笔历史上说来，兔毫是最早的，换言之，硬笔是老大哥。羊毫后起，最初用的人也不多。北宋米友仁(米芾之子)传下一帖，即自言此一帖是以羊毫所写，故不好。这样给了喜欢写硬笔的人们一些好古的根据。平心论之，当羊毫初起时，制法未尽精工，用的人未尽习惯，可能认为比硬毫不如。但自元明以来，羊毫逐渐进步。元鲜于枢的诗中有很确实的证据。及至清嘉庆以后，羊毫更加进步，时至今日，一般笔工制羊毫日多，技术益巧。羊毫无疑已与兔毫和狼毫并驾齐驱了。清嘉庆间邓石如专用羊毫，神完气足，浑古绝伦。他的学生包世臣以次无不用羊毫，还有人认为羊毫只能写肥笔画，那是错看了。刘墉的笔画最肥，但他用的是硬笔；梁同书用羊毫，但笔画却比刘墉细得多。 ——潘伯鹰《书法杂论》 大抵写行草，尤其草书，用硬笔比较便利些，容易得势些。因为草书用笔最贵”使转”变化，交代清楚。其中”烟霏雾结若断还连，凤翥鸾翔如斜反正”之处，运腕如风，若非用弹性幅度大的硬笔，羊毫几乎应接不上，那么，纵有熟练的妙腕，也将因器之不利而大大减色。若写比较大的楷书，尤其写篆隶，则用羊毫写去，纡徐安雅实多清趣。当然，若写小隶写(如西陲木简之例)则用硬笔未尝不妙。梁同书曾形容好的宿羊毫蘸新磨佳墨的快乐，使人悠然神往。至于熟纸性皆坚滑，亦以用硬笔较为杀得进。若毛边、玉版、六吉、冷金或生纸之类，羊毫驾驭绰绰有余。写字的人可由长期经验中得到合式的选配。 ——潘伯鹰《书法杂论》 墨色之中大有奥妙。它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美。这就叫作墨趣。 古代写字用石墨，石墨中没有胶。其后才发明掺胶之法，于是墨的光采因胶而显，开了崭新的奇丽境界。 写字的人不一定造墨。他们只用已成之墨而评定其优劣，其关键仍看写出来的笔画中所呈现的色采为衡。因之在这中间，由于趣味不同，亦有喜浓墨与喜淡墨的分别。这两者各有其角度，很难说浓淡两种，究竟何者为最优。 从历史追溯，古代是喜爱浓墨的。前文所谓”一点如漆”已是绝好证据。再看相传的墨迹，如写经，如陈隋以来钩摹的两晋及六朝人书迹，乃至唐人墨迹，几乎都是墨光黝然而深的。北宋苏轼尤喜用浓墨。他曾写自己的诗赠给他的夫人留存，后面即跋明因有好纸佳墨才高兴写了的。他曾论墨色应”如小儿眼睛”，可谓精微之至。我们试想小儿眼睛又黑又亮又空灵是怎样的一种可爱颜色!后来元朝赵孟頫，清朝刘墉，都是笃学古法的书家，也都喜用浓墨。 然而浓墨用得太过了也出毛病。即如苏轼好用浓墨，笔画又肥，所以董其昌笑他”不免墨猪之诮”。因之相反的一派便喜欢淡墨。北宋黄庭坚用墨有时随意，常常用淡墨。那是因为他家中替他和了”一池淡墨”也将就写了。米芾有时也用淡墨，甚至墨干了，还用笔在纸上擦出字来。用淡墨最显著的要算明朝的董其昌了。他喜欢用”宣德纸”、“泥金纸”、或”高丽镜面笺”。他的笔画写在这些纸上，墨色清疏淡远。笔画中显出笔毫转折平行丝丝可数。那真是一种”不食人间烟火”的味道! ——潘伯鹰《书法杂论》 古人有句话叫作”水乳交融”。在写字上，也有这样一种境界。我们将它说得更明显些，便叫作”笔墨交融”。我们写字就是要由追求而进入到这一境界中去。在这一境界中，书家自己觉得通身松快，同时也给观者以和谐、悠远、浑然穆然的美感。只有到了这样境界的字迹，才可能具备普遍的感染性而不朽。不朽是生存在继续不断的观赏者心目之中的。 ——潘伯鹰《书法杂论》 以书法而言，笔法借点画以显，点画借结字以显。根本要知道笔法，但须凭仗结字把笔法呈现出来。在学习之初，总要有一个实际可以把捉的东西，以凭入门，这就是结字。这就是所以要学习古碑帖的理由。要学古碑帖，就必然有似与不似的问题随之以起。我常说”楷书是草书的收缩，草书是楷书的延长。”即就点画与结字的关系而言。这其间就含了如下的一层意思，无论楷和草，其每一笔画的相互距离是有关系的。尤其是草书，由于下笔时比较快些，其相互的距离往往拿不准。这样写出来，就不是那一回事了。 一一潘伯鹰《书法杂论》 初学碑帖时，对于其中的字，一定要力求其似。即使发现其中有一字的结构，据我看来不好，也必须照他那个”不好”的样子去写。何以故?因”我”以为它不好，不一定就是真的”不好”。即使是真的不好．将来再改不迟。这一条规则，对于写草书尤其要严格执行。试举《十七帖》为例，其中”婚”字、“诸”字、“也”字，笔画的距离各不相同，每一字皆有精心结构的道理。当然，也不仅这几个字如此。临写时必须细心体会，”照猫儿画虎”，万不可自作聪明，”创作”一阵，这即是在”似”的阶段中所有的事。 再进一步，”似”得很了，也要出毛病。宋朝米元章有一时期即是如此。譬如说他写一张字，第一个字是王羲之的结构，第二个字却是沈传师的，第三个字是褚遂良的，第四个字又是谢安的……诸如此类全有来历，就是缺少自己。所以人家笑他是”集古字”。后来他才摆脱古人，自成一家。当其未能摆脱。 ——潘伯鹰《书法杂论》 唐代集楷书之大成；如欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权，称为唐代四大家，各有各的体势和风格，为后世学书的典范，因此，多从此四大家入手。我认为四大家中以颜字气势雄厚，有骨、有筋、有肉，初学较为适宜，用它打好基础再转入行书，不仅稳健，且能发展变化，写出自己的风格。欧体敛而不放，过于拘谨。褚体清秀，但失之纤弱，不能写过大的字。柳与颜相反，骨多于肉，谨严有余，开展不足。颜字写得再大都能站得住，柳字就难，欧、褚更谈不上。在选定某一体以后，要扎扎实实地临写它三两年，熟练以后，再转入它种书体(或临写楷书一两年间兼写点行书)，免为一家所束缚，但不可好高鹜远，急于求成，见异思迁，几天写这，过天换那，或同时写几种书体，致令精力分散，浪费时间，有损无益，为初学之大忌，不可不知。 ——商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》 临古，不但要掌握其字形的结构，更重要是吸取其笔法及神韵，不可参入个人的笔意，这叫作”无我”。楷书的基础打好了，再兼写各体之后，可以写出自己的风格，这叫作”有我”。”无我”之中决不可”有我”，而”有我”之中必须避免”无我”，这才能真正写出自己的风格。两者怎能做到不相杂厕，要靠自我体会与掌握。何绍基(子贞)晚年不论临那体书，比如临汉隶碑中的张迁、华山、史晨、礼器，等等，无不用他个人的隶体结构和笔法彻底”有我”，这只能说是抄文，不能说是临碑，他对于”临”的作用，是不理解的。 ——商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》 文学作家亲笔写的作品，我们读着分外能多体会到他们的思想感情。从唐杜牧的”张好好诗”、宋范仲淹的《道服赞》、林逋、苏轼、王诜等的自书诗词里看到他们是如何严肃而愉快的书写自己的作品。黄庭坚的《诸上座帖》，是一卷禅宗的语录，虽然是狂草所书，但那不同于潦草乱涂，而是纸作氍毹，笔为舞女，在那里跳着富有旋律，转动照人的舞蹈。南宋陆游自书诗，从自跋里看委他谦词中隐约的得意心情，字迹的情调也是那么轻松流丽，诵读这卷真迹时，便觉得像是作者亲手从旁指点一样。这又不仅止书法精美一端了。再像张即之寸大楷字的写经，赵孟頫写的大字碑文或长篇小楷，动辄成千累万的字，而首尾一致，精神贯注，也看见他们的写字工夫。 ——启功《关于法书墨迹和碑帖》 怎么说书法上能看出书者的个性呢?即如”十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”的杜牧，笔迹也是那么流动；而能使”西贼闻之惊破胆”的范仲淹，笔迹便是那么端重；佯狂自晦的杨疯子(凝式)，从笔迹上也看到他”抑塞磊落”的心情；玩世不恭的米颠(芾)，最擅长运用毛笔的机能，自称为“刷字”，笔法变化多端，而且写着写着，高起兴来便画个插图，如：“珊瑚帖”的笔架。相传他给蔡京写信告帮求助，说自己一家行旅艰难，只有一只小船，随着便画一只小船，还加说明是”如许大”，使得蔡京啼笑皆非。至于林逋字清疏瘦劲；苏轼字的丰腴开朗，而结构上又深深表现出巧妙的机智。 ——启功《关于法书墨迹和碑帖》 谈到碑帖，碑、帖同是石刻，而有区别。分别并不在石头的横竖形式，而在它们的性质和用途。刻碑(包括墓志等)的目的主要是为把文词内容告诉观者，比如名人的事迹、名胜的沿革，以及政令、禁约等等。这上边书法的讲求，是为起美化、装饰甚至引人阅读、保存作用的。帖则是把著名的书迹摹刻流传的一种复制品。凡碑帖石刻里当然并不完全是够好的字，从前”金石家”收藏多是讲求资料，”鉴赏家”收藏多是讲求字迹、拓工。我们现在则应该兼容并包，一齐重视。 先从书法看，古碑中像唐宋以来著名的刻本，多半是名手所写，而唐以前的则署名的较少，但字法的精美多彩，却是”各有千秋”。帖更是为书法而刻的，所以碑帖的价值，字迹的美好，先占一个重要地位。 其次刻法、拓法的精工，也值得注意，看从汉碑到唐碑原石的刀口，是那么精确，看唐拓”温泉铭”几乎可以使人错认为白粉所写的真迹。古代一般的碑志还是直接写在石上，至于把纸上的字移刻到石上去就更难了，从油纸双钩起到拓出、装秾止，要经过至少七道手续，但我们拿唐代僧怀仁集王羲之字的《圣教序》、宋代的《大观帖》、明代的《真赏斋帖》、《快雪堂帖》等等来和某些见到墨迹的字来比较，都是非常忠实，有的甚至除了墨色浓淡无法传出外，其余几乎没有两样。这是我们文化史、雕刻史、工艺史上成就的一个组成部分，是不应该忽视的。 ——启功《关于法书墨迹和碑帖》 “王帖惟余伯远真，非摹是写最精神。临窗映日分明见，转折毫芒墨若新”。 今存之晋人帖，世上流传而非由出土者，只有二纸。一为平复帖，一为伯远帖，其余莫非展转钩摹，其能确出唐人之手者，已不啻祥麟威风矣。伯远原居三希之术，而快雪唐拓，中秋来临，今日已成定谳。论者于伯远犹在即离之间。余尝于日光之下，映而观之，其墨色浓淡，纯出自然。一笔中自具浓淡处无论已，即后笔过搭前笔处，笔顺天成，毫锋重叠，了无迟疑钝滞之机。使童稚经眼，亦可见其出于挥写者焉。 ——启功《论书绝句》 学书法，学的是法，我们如何对待它?其中就有个”入”与”出”的问题。学法，入；变法，出。入是为了出的。所谓出新意于法度之中，正说明变法与学法的辩证关系。颜真卿在我国书法史上是最有成就的变法大家，他一变古法，他的变法本身的胆略气魄和变法后形成的”顔体”的端庄而不可犯的风貌相一致。”学”到了不得不”变”时，”变”是有多方面修养的基础的。”不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者”。一个”流”字．形象地说出了”不得不变”的”变”的冲力。 ——黄绮《书中五要：观、临、养、悟、创》 创应该做到”前无古人”，否则不算是”创”。创要取得自立之地，站得高，立得住。所谓自立之地，是说由学法到变法，最后要立法。我立我法，斯谓之创。艺术上成为一个流派，没有不建立自己的艺术标准而能取得较高的成就的。 ——黄绮《书中五要：观、临、养、悟、创》 中国文字演变的规律。这规律中的各种问题有如下各方面。 一、繁简二体，有一部分的性质同于正草二体，所以往往是同时并存的。古代象形文字中有繁简二体，在篆文时代有篆隶二体，在隶书时代有隶草二体，在楷书时代，简笔字也始终存在。为便于认识，需要重在繁体；为便于书写，又往往重存简体。这二者之间常有矛盾。这矛盾便是促进文字演变的一个原因。 二、认识与书写之间的矛盾还不限于繁简问题。为要认识清楚，要求笔画端正；为了书写迅速，又不妨笔画钩连。这矛盾同样是正草二体之间的矛盾。这矛盾也是促进文字演变的一个原因。 三、这两种矛盾从草体的程度讲，有广义与狭义的分别，所以这两种矛盾有时可以分开，有时又可以结合。不论它分开或结合，总之都是正体和草体的矛盾。正体的性质属于静，静故不易变，也不要求变；草体的性质属于动，动故容易变，而且也有变的要求。所以草体演变，不在正体而在草体，草体才是字体演变的关键。 四、草体所以是字体演变的关键，就因草体性质重在便于书写。文化日进，对于书写迅速的要求也日高，字体便不得不变。再加上书写的工具，配合着文化的进步，日益改进，所以书法又成为使草体能成为字体演变关键的原因。因此，上述两种广义的或狭义的正草二体之矛盾，就可以有分有合。在前一时期用刀刻的时候，只求笔画之省略，并不要求笔画之钩连。到后一时期，以柔毫为书写的工具，于是书法成为艺事，而此时的草书遂以钩连为主，笔画简省问题反从属于钩连问题了。因此，草体是字体演变的关键，而书法则成为这关键中的主要因素，我们所以能从书法上窥测字体之演变者以此。 五、正由于草书有简与捷两种性质，所以草书所起的作用在字体演变的关系上又有不同的现象。从古文到篆、隶，草体所起的作用在简，所以正草二体往往同时产生，即有先后也相距不远，而且这样的先后也不妨先有正体后有草体。至于从篆到隶再从隶到楷，书写的工具变了，书法成为书家的艺事，所以在字体演变的关系上，又以草体书法钩连的作用为多，而此时字体的演变，就成为由草体转化为正体的现象。 六、因此，字体的演变是文字在实用中产生的矛盾所引起的，而草体正是解决矛盾的关键。行书和草书是同性质的，所以行书也在字体演变中起着关键性的作用。因此，我们论字体只举古篆隶楷四种，至行草二体，我们不看作是正常的字体，因为它没有独立的性质，而是附丽于当时流行的正体的。 七、字体演变的过程是这样，于是我们再要进一步说明字体演变的方向。一般人受了许慎《说文序》的影响，总以为字形要合六书旧例，其实，这是不合实际的理论。中国文字的孳乳是由形符而声符，再结合意符而进为声符，所以是逐渐离开象形文字的阶段的。第一期的字体演变，是从古文到篆文，而籀文则是篆文的开端。在篆文以前的字体，从文字画到象形文字，大都接近图画的，所以字形极不固定，字形固定，自籀文始，此时已入正式文字时期，可以不必如象形文字这般诘屈肖物，但是象形的作用也就因此而丧失了。翟耆年《籀史》谓”史籀变仓颉之法作大篆，总天下字一以会意，会意为书法之坏自籀始”。按翟氏所言并非谓史籀以前没有会意之字，也不是说史籀以后没有象形文字，而是说史籀以前即会意之字也可以形求之，而在史籀以后即象形之字也当以意求之。这本是文字离开图画后必有的现象，所以此后文字的演变也永远朝这个方向走去。只因衍行义字，不可能一下子就脱离图画作用，必须经过好几个阶段，才有可能使文字的正体和草体比较稳定，成为今日日常使用的字体。康有为《广艺舟双楫》云：“秦篆变石鼓体而得其八分；西汉人变秦篆长体为扁体，亦得秦篆之八分；东汉又变西汉而增挑法，且极扁，又得西汉之八分；正书变东汉隶体而为方形圆笔，又得东汉之八分。”此说正说明了文字的演变是愈变愈离其宗的。从这点讲，有些人慨叹于文字之违反六书旧例，失造字本意，其实这慨叹是多余的。至于文字之必须便于认识和便于书写，这才是文字演变不可动摇的原则。所以文字演变的最后目的，就是要减少认识与书写之间的矛盾。 ——郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》 甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横竖转折之笔画所组成，若后之施于真书之”永字八法”，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类。竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人见之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：“颉首四目，通于精明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎，散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。 ——邓以蛰《书法之欣赏》 书何由而工?其道有三：一曰富天才，二曰明法则，三曰深功力。天才不富则妙境难臻，功力不深则进步非易，法则不明则门径莫睹。天才受乎天，培之以学问而愈富。功力存乎己，持之以精勤而始深。此皆不待传习而后得者也。法则则不然，习则得之，不习则弗得。 ——丁文隽《书法精论﹒自序》 昔贤论书，首倡取象之说者，厥唯蔡邕。邕之言目：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾。若山若树，若云若雾，纵横有托，运用合度，方可为书。”其后锺繇学书，每见万类，悉书象之。张旭作草书，睹孤蓬惊沙之外，见公孙大娘舞剑器，始得低昂回翔之状。怀素亦善学书，观夏云多奇峰，辄常师之。此皆善于取象者也，学者明乎此，然后可与言书法矣。 一一丁文隽《书法精论﹒取象》， 故善书者，贵在勤练习以熟八法之则，广临摹以习各体之势(字内功)；博学问以究天地古今之理，广游观以穷动植流峙之奇(字外功)，然后能通灵感物，变化从心。 ——丁文隽《书法精论﹒变化》 康有为曰：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏血莹，加之姿态奇道，可谓美矣。”良以刚柔系乎骨，动静系乎筋，无筋无骨则形体不立，更何神气之可言?然骨不欲枯，枯则死，必润之以血而后生。筋不欲露，露则病，必藏之以肉而后愈。而血又不可溢，溢则软而气弱。肉不可肥，肥则滞而神颓。与其血溢肉肥，不如丰筋多骨。骨贵劲健而筋贵灵活。故书点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健，必须毫无虚发，墨无旁溢，功在实指，故日骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无碍，提顿从心，功在悬腕，故日筋生于腕。血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉唯恐其多，多则筋骨不见。筋骨唯患其少，少则神气全无。必也四质停匀，始为尽善尽美。 ——丁文隽《书法精论﹒具筋骨》 左右上下相牵引谓之生，左右上下相退避谓之让。点画简单之字，贵在笔笔相生，相生则气势紧凑而不涣散。相生之法，离者合之，断者续之，短者引之，缩者舒之，钝者锐之，平者侧之。笔画繁复之字，贵在笔笔相让，相让则气势舒朗，否则堆砌，堆砌亦不能连贯矣。相让之法，长者缩之，凸者损之，疏者聚之，纵者收之，繁者减之，肥者削之。 ——丁文隽《书法精论﹒结构第七》 石鼓是我国最早的刻石，是篆书之祖，是三百篇之外以十首为一组的组诗，无论在历史考古方面，在文学史上，在文字发展史上，在书法艺术史上都占十分重要的地位。从公元七世纪初在雍县发现以后，当时的书法家虞世南、褚遂良、欧阳询等就都推崇它的书法，唐诗人杜甫诗说过：“陈仓石鼓久已讹”，韦应物、韩愈和宋代的苏轼，都专为它做过诗，所以它和文学家的关系，也是极其密切的。在金石学里面，从欧阳修的《集古录》起，都把它作为刻石中最重要的遗物。 ——唐兰《石鼓年代考》 唐孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀己叹。” 人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点? 唐韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是”可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的”意境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。”骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使”字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全象绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就象音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来”孳乳寖多”的”字体”里仍然潜存着，暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了”字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 中国书画同源是有根据的。而且在整个历史上画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方备时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它米窥探各个时代艺术风格的特征。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的”文”，到孳乳寖多的”字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密、点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的”乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界社会界的形象和自心的情感。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐，等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形象，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏、与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的”一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔! 罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的”线”，中国画家在千万绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通贯，隔行不断。唯王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这”一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这”一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。 但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线，象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折．实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要说明的，”王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之文，一物之象而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的”永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。 一一宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章”一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立?立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物，鸟兽，草木，池榭，楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画成违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。” 从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是”美”!美是从”人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高。悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳!” 所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。 一一宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，所贵长短合宜，结束坚实。丿乀者。字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅,有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈”翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面,而是有深度的，它的螺旋运动的终点。显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的”势”。左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人《笔阵图》里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”这是何等石破天惊的力量。一'个横画不说是横，而称为勒，是说它的”势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇云：“笔迹者界也，流美者人也”，”美”就是势、i是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。 一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等．至今成为西方美学里美的形式的基本范畴。是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容。 一一宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要”计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀!这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同一重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就象西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛克式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。商周的篆文，秦人的小篆，汉人的隶书八分，魏晋的行草，唐人的真书，宋明的行革，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。”唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述)，他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是”如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。 ——宗白华《艺境﹒中国书法中的美学思想》 右军善书，所以他的书札寸纸只字都被后人珍视，保存的比较多。现存右军诸帖有许多是零碎不完全的，单就每一帖看，固然各具风味；但是要明了他的整个的人格，非把全部书帖摆在一起看不可。中国书牍圣手，古今只有两人，前有王右军，后有苏东坡，两人胸襟气度也颇有相似处。右军是魏晋人物的一个典型的代表。后人对于魏晋人物的看法多侧重”清淡”、“旷达”一方面，其实这只是一方面，而且不是庐山真面目。看右军书帖便可以知道他写给殷浩、谢安、谢万诸人的长信，讨论国家大事，品题人物，解说处世做人的道理，都有大臣的老成谋国，醇儒的立己立人的风度。 一一朱光潜《艺文杂谈》 人的情感和书法艺术应该是对整个大自然的节律秩序的感受呼应和同构。 ——李泽厚《略论书法》 就在那线条、旋律、形体、痕迹中，包含着非语言非概念非思辩非符号所能传达、说明、替代、穷尽的某种情感的、观念的、意识和无意识的意味。这”意味”经常是那样的朦胧而丰富，宽广而不确定……它们是真正美学意义上的”有意味的形式”。这”形式”不是由于指示某个确定的观念内容而有其意味，也不是由于模拟外在具体的物象而有此”意味”，它的”意味”即在此形式自身的结构、力量、气概、势能和运动的痕迹或遗迹中。 ——李泽厚《略论书法》 书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。这远远超出了任何模拟或借助具体物象、具体场景人物所可能表现、再现的内容、题材和范围。书法艺术是审美领域内”人的自然化”与”自然的人化”的直接统一的一种典型代表。它直接地作用于人的整个心灵，从而潜移默化地影响着人的身(从指腕、神经到气质、性格)心(从情感到思想)的各个方面。 ——李泽厚《略论书法》 书法是“线的艺术”的最直接和最充分的展露。“线的艺术”是普遍性的情感形式的音乐艺术在造型领域内的呈现。自然界本无纯粹的线，正如没有纯粹的乐音一样。线是人创造出来的形象的抽象，即它脱离了具体的事物图景(体积、面积、质量、形状、面貌等等)，但它之脱离开具体事物的具体形象，却又恰恰是为了再现(表现)宇宙的动力、生命的力量，恰恰是为了表现“道”，而与普遍性的情感形式相吻合相同构。 ——李泽厚《华夏美学》 |
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