|
《叶尚青 简介》 叶尚青，1930年出生于浙江玉环环山。1947年参加工作。1959年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）国画系人物专业，后留校任教直至离休。 上世纪六十年代初，为潘天寿入室弟子、研究生兼秘书。深得潘先生亲炙，博采众长。兼收并蓄，画风气势开博，清新隽永，笔简意赅，诗意盎然。后从事花鸟画教学和艺术实践，对诗、书、画、印均研究有素，并不断出版著述和发表作品。有"画印诗书融一炉，寓兴哲理美且都。"之说。 现为西泠印社社员、中国国画家协会常务理事、中国国学会名誉会长、中国美术家协会会员、中国美术学院国画系教授等职。
1988年 书画7 龙神图 诗堂22X109 图芯134X109 代表作有：《方志敏烈士像》（中国美术学院藏）、《全家兵》（新疆美协藏）、《烧地契》（中国革命历史博物馆藏、吉林省博物馆藏、浙江省博物馆藏）、《荷香彩碧湖光好》（中国历史博物馆藏）、《战地黄花分外香》、《龙神图》、《碧莲净植》、《雕悍展雄风》、《高瞻旷瞩》（入选《首届中国美术家协会会员中国画精品展》中国美术家协会藏）、《映日》（法国巴黎艺术城藏）、《早春绽放》、《雄风逞威》等作品（浙江美术馆藏）。 出版著述：《中国花鸟画基础》、《叶尚青画集》、《叶尚青书画集》、《叶尚青花鸟画谱》、《百鸟图》、《中国花鸟画基础五讲》（中央电视台播放）、《叶尚青诗稿》、《苦茶阁诗词吟草》、《中国美术名作欣赏》（获全国大学生丛书金三角奖）、《潘天寿论画笔录》、《意笔花鸟画基础》（中国美院名师教案）、《中国花鸟画史》（列入十二五国家重点图书音像电子出版物出版规划项目）等。
《中国花鸟画史》封面 （"十二五"国家重点图书音像电子出版物出版规划项目）
中国花鸟画史英文版封面 近年来应邀赴加拿大温哥华、韩国汉城、新加坡、法国巴黎、英国伦敦、荷兰、西班牙、葡萄牙、罗马、梵蒂冈等国家和香港、台湾等地区举办个人画展、考察和讲学活动，深受赞誉。 中国花鸟画史序 刘曦林 中国古代的画史著述,按题材分类,曾有六门、八门、十门、十三科之说。至近代,始分为三科。1925年,翰墨缘美术院出版陈师曾著《中国绘画史》,将清朝绘画分为山水画、人物画、花鸟及杂画三类。新中国成立以来,沿用此分类法,将那"杂画"开除出去,更简化为人物、山水、花鸟,这既便于分类教学,又便于分类展览,亦为分类梳理、研究提供了基础,花鸟画之史论研究遂应运而生。 肖峰先生说, 20世纪50年代晚期,潘天寿先生著有《花鸟画简史》 (初稿) ,这自然是当年的中央美术学院华东分院彩墨画系首倡分为人物、山水、花鸟三个专业进行教学同期的研究成果。如今,潘天寿先生的弟子叶尚青先生的大作《中国花鸟画史》付梓,可以说是潘天寿文脉的继承,潘天寿教学思想的体现。画界、院校需要一部《中国花鸟画史》 ,便是此书出版毋庸置疑的意义和价值。可以说,有此想者甚多,而真正践行者甚少,唯尚青先生知难而上,届耄莹之年却自称"初生之犊" ,不辞辛劳,阅古今著述,作四方考察,历数年之苦功积为是书,真学界之劳模也。
2000年 三足鸟 44X45 中国花鸟画的成就,在诸门类中最受崇尚。徐悲鸿当年袭康有为、陈独秀口吻,惊叹"中国画学之颓败"时,却从不忘记肯定中国花鸟画高贵的遗产在世界上的地位,但却未及对其历史细致梳理。笔者曾撰长文《20世纪花鸟画概说》与《20世纪花鸟画的再思考》,又著《20世纪中国画史》 ,对花鸟画史从不敢疏忽,却自叹无力追根溯源,系统梳理中国花鸟画史。尚青先生有意、有心、有为,为中国画史研究填补空白,可谓劳苦功高。叶先生作为一位老画家完成了这一课题,笔者和同龄的美术史论工作者相比之下愧对了自己的职业。
2008年 指墨画 东方巨龙 诗堂81x10cm 画81x68cm 关于《中国花鸟画史》这本著作本身,叶先生作了大量的研究、考察之后,也有自己的写作重点和论述特色。依其书序,作者对画界少有注意的峙峪骨刻图像,因涉及花鸟、走兽类造型与艺术起源的关系而特别加以重视;对其后彩陶、岩画、青铜器、瓦当、汉画像石上和古文字中的动植物图像的充分注意,无疑对研究中国花鸟画与中国意象美学、写意精神表现的关系具有不可忽视的意义。至于花鸟画题、画迹的出现和花鸟画科独立之后的画人、画迹的记述,作为该书的转捩点,是研究早期花鸟画与中国人的自然观不可或缺的基础。五代、宋之后,元明清以来中国花鸟画的分宗立派,院画与文人水墨和"四君子画"的并行、盛衰、起伏,在作者的序时记述中自然而然地呈现出花鸟画的演变史及其与社会、文化、宗教的关系。古代花鸟画的论述是较为充实的,他对重点画家的评价也是客观和平实的,就像他的为人一样朴素而厚道。老人甚谦虚,定稿前曾专程来京听取意见,令人十分感动。作者接受了笔者的建议,加强了近现代部分。但我总觉得还是古代部分写得更好,也许古代部分经过了他多年的深思熟虑,而近现代离我们太近,包括拙著在内都还需要历史的检验。
叶尚青先生为《中国花鸟画史》付出了艰辛的劳动,浙江人民美术出版社将此列入国家"十二五"重点出版项目,骆振龙副社长还亲自陪叶老赴京请业,这种亲密的合作关系保证了该书的出版和质量的提高。花鸟画的专史研究应该说是潘老开端,叶老有成,它将为后人继续这个课题提供丰厚的基础。作为后学的笔者与所有关注中国花鸟画史的朋友,应当向叶老致敬,向浙江人民美术出版社致谢。 甲午夏至于京城里仁书屋南窗 大拙生巧 以巧生趣 高天民 一般而言，叶尚青的艺术给人以巧营趣，趣中生巧的感觉，这是艺术家长期锤炼和综合修养的结果，是艺术上成熟的表现。我们在叶尚青的作品中常能感受到那种自然天成、"风趣巧拨"的艺术处理。所以，有的艺术评论家在谈及叶尚青的艺术时曾给予了"清新秀逸，风趣巧拨"的评价，也有的认为"刚柔得中，精深博大"，这些评论都是很有道理的，它道出了叶尚青艺术的普遍特征，然而人们却不觉地忽略了事物的另一面，即叶尚青艺术的这种"风趣巧拨"并非他有意追求。而是他尚拙、尚涩、尚生和"尚青"的副产品，或者说，他不是巧中取巧，而是以拙入巧，叶尚青由此而开拓出一个属于他自己的璀璨有光的艺术世界。
1986年 金乌神飞 以拙入巧，拙中生巧是二十世纪中国花鸟画家的一种普遍的趣味追求，它针对的是自明清以来花鸟画中的那种萎靡、小气甚至颓废的艺术格局，希冀重新恢复和张扬秦汉艺术的雄强和霸气，以创造新时代足以面对世界的新艺术。 这一点首先是从明清书法界对汉魏碑石、青铜器等的价值和意义的重新发现开始的，继而影响到绘画之中，并最早在"海派"那里结出了丰硕的果实。吴昌硕作为"海派"的首领，其艺术最具代表性。吴氏艺术之独立还是在"参赵氏法"之后。"赵氏法"为何？以金石法入画，"更推篆隶之意以作画"（杨逸语）。赵之谦书法六朝碑法，而吴昌硕则寝馈<石鼓>，并参以秦篆，兼及钟鼎彝器、钵印、权量、诏版、封泥、泉布、瓦甓等，以此笔法入画，自然是一派"放开笔机，气势弥盛，横涂竖抹，鬼神亦莫之测"之气象。自此之后，逐步形成凝练遒劲、朴茂雄健、酣畅淋漓的独特画风。这种以金石书法入画追求雄强大气之风，实是明清以来碑学大兴，崇尚"力之美"之趣味的结果，它对"海派"艺术家产生了广泛的影响，以至影响到整个二十世纪中国写意花鸟画的创作。 对于叶尚青来说，这条线索具有十分重要的意义。作为当代花鸟画大师潘天寿的研究生和秘书，叶尚青的艺术趣味和思想无疑受到潘天寿很深的影响，而潘天寿的艺术恰恰是在吴昌硕的直接鼓励下逐步发展和完善起来的。尽管他们在艺术上有着诸多差异，甚至完全不同的趣味追求——吴昌硕的艺术上求雄强和大气，在趣味上讲抒写和情绪；而潘天寿则在艺术上的艺术面貌，而且建构起一个开放而宏大的艺术格局，这在叶尚青的心目中留下了深深烙印。追古以开新，尚拙以求强同样成为叶尚青探索个人花鸟画面貌的一把钥匙。
1989年 太阳鸟与苍鹭 117X52 花鸟画在我国有悠久的历史，大师林立、画派分呈，形成了各种技法和风格样式，这既是一笔丰厚的艺术遗产，但同时也成了后代花鸟画家前进的障碍，一个突出和普遍的问题就是掩盖了花鸟画的本源性特质，造成了后代画家的惰性——以模仿某家某派为能事，而丧失了花鸟画原初那种天人合一的和谐与力量。正是基于这样的认识，叶尚青从二十世纪八十年代开始就对原始古玉、彩陶、甲骨文、篆隶书和汉画、唐画等朴茂古拙的艺术形式发生了浓厚的兴趣，相继创出《鱼水图》（1986）、《龙神图》（1988）、《太阳鸟与苍鹭》（1989）、《金乌图》（1991）、《九如图》（1995）、《书画虎视眈眈图》（2000）等一系列研究性作品。他在这里以生涩、凝重的线条勾勒形象，以近乎平面化的处理制造对比，以并置的方法产生形式，由此追本溯源，体味花鸟画的本源性质，并给予富有时代精神的现代阐释。这种做法当年深受陆俨少先生的赞赏，并亲笔题词给予肯定："尚青道兄近作四龙图甚可喜也"。以我的理解，令陆俨少先生欣喜的正是叶尚青那种不事华丽和虚饰，追本溯源、勇于探索的精神。 这种研究性探索使叶尚青对他一直仰慕的老莲、青藤、八大、石涛、昌硕、宾虹和他的老师潘天寿等诸家的艺术有了新的理解，使他认识到，"艺术上的最终成就，归根结底，在于学养和品格"；"继承要严格，创新要大胆"，并明确提出"在艺术上我倾心于粗犷之美，隽永的意境"；"诗书画印融一炉"的艺术目标，从而为叶尚青展开了一个充满意义的广阔空间。这首先表现在他的造型上。我们看到无论他所画的鹤、鹰、燕、鹭和鱼等，甚至某些虫草，都着意追求一种汉画和彩陶的朴拙的意味，以避免花鸟画常见"俗"和"熟"；在具体处理上就是强调其整体性、圆浑感和力度。其次，是表现在笔墨上。对原始朴拙趣味的追求使叶尚青形成了下笔严谨滞重、用墨沉浑朴茂的特点，尽管他也常以中锋和侧锋出笔，以淡墨或浓墨挥写，但却十分注意线条的质量感和墨色的对比度，把它们置入整体的关系之中，从而达到凝重、深沉的艺术效果。再次，是表现在意境上。作为潘天寿的直传弟子，叶尚青直接继承了潘天寿的衣钵，除笔墨上的沉浑补拙之外，还把意境的营造视为作品的中心，并在不同的作品中表现出不同的意境——如《夜月朝葭芦》的抒情、《荷塘雨后》的幽深、《攫身万里》的激荡、《晓露迎风》的磅礴和梅、兰、竹、菊的高古等，即使那些研究传统花鸟符号的作品也是如此，这里不能一一列举。意境的表现既是画家个人修养的体现也是一种格调，与艺术家在艺术趣味上的选择有密切的关系。最后，是他的这些追求在理法上都得到了充分着意的表现。尽管叶尚青在笔墨和造型方面十分强调沉浑补拙的艺术趣味，在意境上崇尚高古幽深，但其笔墨和意趣都建立在严格的法度之上，毫不懈怠，他将"放"和"收"有机地结合起来，既有个人的理念又有严格的法度可寻，形成放与收、情与法、意与理、博大与隽永的互动关系。
1981年 荷塘雨后 69X49 叶尚青那种"大拙生巧，以巧生趣"的艺术特征就是在这样的基础上逐步形成的。我们看到，正是有了沉浑朴拙、高古幽深的艺术磨练和探索，才使他的艺术作品更加耐人寻味和富有张力，才有了他那种"特别"的画法和巧妙的处理。叶尚青对原始古玉、彩陶、甲骨文、篆书、隶书和汉画等朴茂古拙的艺术形式和研究，为他今后的艺术发展奠定了坚固的基础，他在这个基础上不断拓展自己的艺术疆界，同时将艺术的触角伸向了书法、篆刻、指画、诗赋甚至人物等多个艺术领域，而且在这些领域中他都已达到极高的水准。尤其在指画上，他充分发挥了他的特长，将画面处理得灵动而凝重、通透而富拙味。这种综合修养、全面发展而非急功近利、即时生效的做法，体现了一个艺术家的自信和对心目中艺术理想的追求，这成为其可持续发展的重要保证。由此我们有理由相信，叶尚青必将在不久的将来迎来他艺术上又一个新的高峰。
1988年 秋池暗香 字21X58 画69X58
2003年 白鹰 画心85X67诗堂56X67
2017年 指墨画 小荷初露 54X40
2020 好春鸲鹆舞 180x96cm
2020年 指墨画 驱疫魔 138x69cm
叶尚青篆刻
2019年荣获中共中央、国务院、中央军委颁发的庆祝中华人民共和国成立七十周年"纪念章 在中国历史上，先秦诸子的文化襟怀、魏晋士人的生活态度，共同奠定了唐诗、宋词、元曲的辉煌的基础，同理，正是先秦诸子的文化襟怀、魏晋士人的生活态度，以及，宋词、元曲的辉煌，共同铸就了明清书法的不朽成就，叶尚青先生的艺术行走的路径，正是这样的走在中国文化正脉上的不断的践行，所以，基于他的人品、学养、技能，以及，基于他现在在艺术上所达到的高度，我们相信他将来必定会取得更多、更大的成就，以不愧当下中华文化伟大复兴的时代。 |
|
|
