 从碑帖之学看海派书法 刘一闻 –– 世纪中叶沪读地区被开辟为对外通商口岸随后外国金融源源而人。在经历了百年沧桑之后上海从一个偏僻乡镇迅速地发展成为空前繁华的工商业城市。 晚清学者张鸣坷曾在《寒松阁谈艺琐录》中说“自海禁一开贸易之盛无过于上海一隅。而以砚田为生者亦皆于于而来侨居卖画”。另据杨逸《海上墨林》记载自嘉、道至民国年间上海本籍及侨居沪上的书画家就多达七百之数。这样上海在身为经济大都市的同时自然也成了东南文化艺术的中心。 海派画坛，实际上包括了海派绘画以及海派书法两个创作范畴。从创作成员的比例看，画家似乎明显要多于书家。但是，由于数量相当的画家往往也兼擅书法，并能时出佳作自成体系。这样，如果再加上书家本身的话，这个创作队伍当然是很具规模了。 所谓海派书法，从根本上说，则是指融合我国帖学书法和碑学书法两大创作手法和表现特征的一支艺术流派。  我国的帖学书法由来已久，这一渊源可以直接追溯到摹刻于北宋淳化三年的《淳化阁帖》及其“二王”书法体系。早在一千六百多年以前，王羲之、王献之父子由于完成了我国古代隶书向行草书艺术实行变革的伟大创举，客观上便成了行草书新体的奠基人物。王氏传世书法，除小部分楷书如《黄庭经》《曹娥碑》和略带隶意的章草如《十七帖》外，大多数则是婉约流便清峻洒脱的札记简牍类行草书，其中尤以有“天下第一行书”之称的《兰亭序》最为典型。令后世效仿者心摹手追乐此不疲的，也正是这一派让人百看不厌的王氏书法。 由于帖学书法的有益推广，自宋以后，代有传人。当时所谓学书者，无不以“二王”为圭臬，以“帖学”为至高准则。“宋四家”中，都曾有临习“二王”的记载。元代赵孟頫、鲜于枢、揭傒斯诸辈，皆有临帖佳作面世。至于明代，董其昌和吴广各家，以王铎、傅山为代表的晚明清初诸家，以及清代有“帖学四家”之称的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治等，皆是孜孜砣砣不一而足。其波澜所及绵延不断，可以说一直接续至近现代书坛。 清代中期前后，随着出土文物日多，阮元、包世臣等人崇尚北碑之学，竭力提倡金石碑刻I书法的审美，一时流风甚盛。从现象上看，这一流风往往经历了先隶书后篆书的创作过程。在这一创作群体中，有金农、邓石如、黄易、钱坫、伊秉绶、吴熙载、何绍基和杨沂孙等。 至清代晚期，随着上古文字的不断被发掘被认识，追踪北碑书体六朝遗迹的风气愈演愈烈。南海康有为在他的《广艺舟双楫》中甚至还提出了“尊碑抑帖”的主张。他说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐，虽设书学士大讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”还说：“六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！”康有为此说虽然难免偏颇甚至激越，但对当时崇尚帖学既久、意欲碑学新尝试的大多数人们来说，不啻是注人了一支兴奋剂。康氏的这个理论一出，从者如流。在这支异军突起的庞大创作队伍中，著名者除活动于北京地区的陈衡恪、梁启超和齐白石，湖南地区的王閿运、杨钧，浙江地区的李叔同、马一浮，四川地区的赵熙，陕西地区的王世镗，以及广东地区的罗敦慰、罗敦曼昆仲等，其余便大多是海派一脉的碑学书家了。 如前所言，亦柔亦刚既谐且庄的海派书法，实际上是帖学书法和碑学书法相互渗透互为补充的产物。一方面，清代前期帖学大势仍然影响着中国书坛，另一方面，碑学新潮锐不可挡；甚一日地冲击并动摇着书家、画家、甚至是篆刻家的创作思想和审美立场。虽然不能说彼时，上海书坛便是碑学书法的一家天下了，但事实上却是凡作书者皆多涉碑版。此种状况，还可从遗留至今的大量书作中得到印证。 由于经济、文化乃至政治方面所构成的特殊原因，往来于，上海及江南一带的书画家，人数最集中，创作力量也最强。此间，除赵之谦、吴昌硕、沈曾植等领军人物外，近代海派书坛当以客居和鬻书沪上的吴大徵、郑孝胥、曾熙、李瑞清、李邕、朱孝臧、杨守敬、陆恢、褚德彝、易孺、杨度、赵叔孺、康有为、黄宾虹和张大千等为代表，其中甚至还可以包括在绘画上有着高深造诣却很少作字，但依然不失个性水准的虚谷、任伯年以及蒲华等。  在阐述海派画家的时代属性和创作风格时，有研究者曾将整个海派体系界分为前海派体系及后海派体系。人们如果将这种划分方法亦运用于海派书法创作的话，那么随着艺术比照因素的相对丰富和成熟，这一方法自然是有益于整个海派书画艺术的综合梳理并使之更趋系统化合理化的。 假如能将前海派绘画创作和书艺活动的时间下限，大致确定在上世纪四、五十年代之间的话，那么，后海派的主要艺术表现，则可据此定位在.上世纪50至70年代后期。此时，随着社会大格局的根本变化，人们在诸多领域(如经济、文化)的各种交往方式也随之改变。同时，往日依赖书画篆刻易金为活的行为方式日渐式微，取而代之的，则是在政治上以歌咏新社会新人物为时代风尚、在生活上基本依靠固定月薪的收人。书画作品在内容上以歌咏新社会新人物为时代风尚，形式也有相应的改变，这一时代的众多画家的专业创作自不待言，代表书家则除马公愚、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、拱德邻、李天马和潘学固外，画家、篆刻家中擅书者还有吴湖帆、丰子恺钱瘦铁、邓散木、来楚生和唐云、陆俨少、谢稚柳等。二潘、拱、李、吴、谢诸家来自帖学之书，而其余者则碑、帖皆能。当然，学者之书如王蘧常、朱东润者，亦或碑或帖各立高标。值得一提的是吴兴沈尹默，虽说在他的整个学书经历中，屡有汉、魏硨版的临摹实践之迹.但凡涉创作，则几乎都以行草书或者楷书出之。 由于明代资本主义因素的崛起，对当时社会的政治、生活、文化、经济等各个层面均形成一种冲击。具体表现在除意识形态方面出现一股有如李渔所言“使我胸中磊块唾出殆尽而后已”的反叛思潮外，在社会生活方面，平民百姓也对文化艺术表现出极大的热情。涉及书画领域，例如版画一项就“佳本如云，不胜奇观，诚为书斋添香、茶肆添闲....'同时，书法艺术更是加速了诸如楹联、匾额、店招酒幌和题壁等多种外观型书写形式的发展，这样，便使得书画这]原先属于士大夫阶层的艺术，正逐渐进人公众环境和寻常百姓人家。 当然依旧是经济发展的主流因素，加上欣赏层面及欣赏习惯的不断改变，尤其晚近时期号称十里洋场的沪渎一地，很快便形成了在艺术上以表现喜庆吉祥安居乐业社会生活为主题的市民趣尚。由于艺术品被纳人了商品经济的轨道，就书画市场而言，便具体表现为对于通俗绘画题材的普遍喜好和对书法的相对冷落，此时“重画轻书”的现象便愈加凸现出来。这样，原本在价值上不至于悬殊的书画之作因此分野，一幅画和一轴书法的价格竟然不可同日而语。在长久利益的驱使下，书画家们]纷纷求名于画甚至趋画舍书，此时的书法和篆刻，而在一定程度上反成了远离绘画价格之外的文人雅士式的另种消遗节目。从现存海派书画的数量之比和一直延续到当今的书画市场的价格之比看，都能够说明这一点。然而尽管这样，但因着当时书家和爱好者人数众多之故，海派书法之作的数量还是相当可观。关于这些，人们完全可以从1947年《美术年鉴》和上世纪四、五十年代的书画出版物中，获得更多更真切的消息。 从书法创作的自身意义上说，自古以来，就有高下优劣之别。一件具有完整创作内涵的书法之作，更多地应是指其所具备的艺术风格的自创特性。虽说这已是人人皆知的不辩之理，但事实往往是，数量相当的书家在创作时.通常不可自拔地拘泥固囿于对临摹对象的勾勒描摹之中，或为熟稔于描摹对象徒具形状的习惯挪移模式而沾沾自喜。这一情形在历代帖学书写中已有显现。清代中期前后，由碑学兴起所带来的借鉴意识，使之表现得尤其突出。海派书家的书法之作自然不能例外。如果从这一点说开去，在传统书坛真正能够立稳脚跟开宗立派、并能深刻影响后人的，实可谓人数寥弯。自清代中期直至海派，严格说来，先后只是金农、邓石如、伊秉绶、何绍基和赵之谦、吴昌硕、沈曾植、及黄宾虹、张大千等少数人物。这些实践者的可贵之处，即在对于古代原始书写素材的再认识和再创造上，此或可说是碑学书法的终极意义之所在。乾嘉以后，由于地下文物的产生，在书学理论上竭力鼓吹改革和积极倡导碑学书法审美的如阮元、包世臣之辈，尽管可谓不余遗力，但在创作，上却始终难得要领，更奚谈至佳之境?这种理论与实践的明显反差，也是由来久矣。自然，这又是另一个专门话题了。  海派书法艺术，是构成近代中国书法历史的重要篇章，它的形成和发展.虽然只有百年历程，却无疑因着彼时上海社会经济、文化之特殊环境而生。以上所述，不过是笔者从一个有限视角所引发的一些浅显认识而已。继续关注和研究活跃于上海艺坛的这一批书画家及其创作，除了能系统地解析和梳理诸如海派书画的艺术结构、风格脉络及干系传承外，还将有益于进一步认识受其辐射的整个海派文化，从这一点上说，个中意义便不可低估。 世纪中叶沪读地区被开辟为对外通商口岸随后外国金融源源而人。在经历了百年沧桑之后上海从一个偏僻乡镇迅速地发展成为空前繁华的工商业城市。 晚清学者张鸣坷曾在《寒松阁谈艺琐录》中说“自海禁一开贸易之盛无过于上海一隅。而以砚田为生者亦皆于于而来侨居卖画”。另据杨逸《海上墨林》记载自嘉、道至民国年间上海本籍及侨居沪上的书画家就多达七百之数。这样上海在身为经济大都市的同时自然也成了东南文化艺术的中心。 海派画坛，实际上包括了海派绘画以及海派书法两个创作范畴。从创作成员的比例看，画家似乎明显要多于书家。但是，由于数量相当的画家往往也兼擅书法，并能时出佳作自成体系。这样，如果再加上书家本身的话，这个创作队伍当然是很具规模了。  所谓海派书法，从根本上说，则是指融合我国帖学书法和碑学书法两大创作手法和表现特征的一支艺术流派。 我国的帖学书法由来已久，这一渊源可以直接追溯到摹刻于北宋淳化三年的《淳化阁帖》及其“二王”书法体系。早在一千六百多年以前，王羲之、王献之父子由于完成了我国古代隶书向行草书艺术实行变革的伟大创举，客观上便成了行草书新体的奠基人物。王氏传世书法，除小部分楷书如《黄庭经》《曹娥碑》和略带隶意的章草如《十七帖》外，大多数则是婉约流便清峻洒脱的札记简牍类行草书，其中尤以有“天下第一行书”之称的《兰亭序》最为典型。令后世效仿者心摹手追乐此不疲的，也正是这一派让人百看不厌的王氏书法。 由于帖学书法的有益推广，自宋以后，代有传人。当时所谓学书者，无不以“二王”为圭臬，以“帖学”为至高准则。“宋四家”中，都曾有临习“二王”的记载。元代赵孟頫、鲜于枢、揭傒斯诸辈，皆有临帖佳作面世。至于明代，董其昌和吴广各家，以王铎、傅山为代表的晚明清初诸家，以及清代有“帖学四家”之称的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治等，皆是孜孜砣砣不一而足。其波澜所及绵延不断，可以说一直接续至近现代书坛。 清代中期前后，随着出土文物日多，阮元、包世臣等人崇尚北碑之学，竭力提倡金石碑刻I书法的审美，一时流风甚盛。从现象上看，这一流风往往经历了先隶书后篆书的创作过程。在这一创作群体中，有金农、邓石如、黄易、钱坫、伊秉绶、吴熙载、何绍基和杨沂孙等。 至清代晚期，随着上古文字的不断被发掘被认识，追踪北碑书体六朝遗迹的风气愈演愈烈。南海康有为在他的《广艺舟双楫》中甚至还提出了“尊碑抑帖”的主张。他说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐，虽设书学士大讲之尤甚。然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之二，不复能变，专讲结构，几若算子。截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”还说：“六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓，从此入手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所成哉！”康有为此说虽然难免偏颇甚至激越，但对当时崇尚帖学既久、意欲碑学新尝试的大多数人们来说，不啻是注人了一支兴奋剂。康氏的这个理论一出，从者如流。在这支异军突起的庞大创作队伍中，著名者除活动于北京地区的陈衡恪、梁启超和齐白石，湖南地区的王閿运、杨钧，浙江地区的李叔同、马一浮，四川地区的赵熙，陕西地区的王世镗，以及广东地区的罗敦慰、罗敦曼昆仲等，其余便大多是海派一脉的碑学书家了。  如前所言，亦柔亦刚既谐且庄的海派书法，实际上是帖学书法和碑学书法相互渗透互为补充的产物。一方面，清代前期帖学大势仍然影响着中国书坛，另一方面，碑学新潮锐不可挡；甚一日地冲击并动摇着书家、画家、甚至是篆刻家的创作思想和审美立场。虽然不能说彼时，上海书坛便是碑学书法的一家天下了，但事实上却是凡作书者皆多涉碑版。此种状况，还可从遗留至今的大量书作中得到印证。 由于经济、文化乃至政治方面所构成的特殊原因，往来于，上海及江南一带的书画家，人数最集中，创作力量也最强。此间，除赵之谦、吴昌硕、沈曾植等领军人物外，近代海派书坛当以客居和鬻书沪上的吴大徵、郑孝胥、曾熙、李瑞清、李邕、朱孝臧、杨守敬、陆恢、褚德彝、易孺、杨度、赵叔孺、康有为、黄宾虹和张大千等为代表，其中甚至还可以包括在绘画上有着高深造诣却很少作字，但依然不失个性水准的虚谷、任伯年以及蒲华等。 在阐述海派画家的时代属性和创作风格时，有研究者曾将整个海派体系界分为前海派体系及后海派体系。人们如果将这种划分方法亦运用于海派书法创作的话，那么随着艺术比照因素的相对丰富和成熟，这一方法自然是有益于整个海派书画艺术的综合梳理并使之更趋系统化合理化的。 假如能将前海派绘画创作和书艺活动的时间下限，大致确定在上世纪四、五十年代之间的话，那么，后海派的主要艺术表现，则可据此定位在.上世纪50至70年代后期。此时，随着社会大格局的根本变化，人们在诸多领域(如经济、文化)的各种交往方式也随之改变。同时，往日依赖书画篆刻易金为活的行为方式日渐式微，取而代之的，则是在政治上以歌咏新社会新人物为时代风尚、在生活上基本依靠固定月薪的收人。书画作品在内容上以歌咏新社会新人物为时代风尚，形式也有相应的改变，这一时代的众多画家的专业创作自不待言，代表书家则除马公愚、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、拱德邻、李天马和潘学固外，画家、篆刻家中擅书者还有吴湖帆、丰子恺钱瘦铁、邓散木、来楚生和唐云、陆俨少、谢稚柳等。二潘、拱、李、吴、谢诸家来自帖学之书，而其余者则碑、帖皆能。当然，学者之书如王蘧常、朱东润者，亦或碑或帖各立高标。值得一提的是吴兴沈尹默，虽说在他的整个学书经历中，屡有汉、魏硨版的临摹实践之迹.但凡涉创作，则几乎都以行草书或者楷书出之。 由于明代资本主义因素的崛起，对当时社会的政治、生活、文化、经济等各个层面均形成一种冲击。具体表现在除意识形态方面出现一股有如李渔所言“使我胸中磊块唾出殆尽而后已”的反叛思潮外，在社会生活方面，平民百姓也对文化艺术表现出极大的热情。涉及书画领域，例如版画一项就“佳本如云，不胜奇观，诚为书斋添香、茶肆添闲....'同时，书法艺术更是加速了诸如楹联、匾额、店招酒幌和题壁等多种外观型书写形式的发展，这样，便使得书画这]原先属于士大夫阶层的艺术，正逐渐进人公众环境和寻常百姓人家。 当然依旧是经济发展的主流因素，加上欣赏层面及欣赏习惯的不断改变，尤其晚近时期号称十里洋场的沪渎一地，很快便形成了在艺术上以表现喜庆吉祥安居乐业社会生活为主题的市民趣尚。由于艺术品被纳人了商品经济的轨道，就书画市场而言，便具体表现为对于通俗绘画题材的普遍喜好和对书法的相对冷落，此时“重画轻书”的现象便愈加凸现出来。这样，原本在价值上不至于悬殊的书画之作因此分野，一幅画和一轴书法的价格竟然不可同日而语。在长久利益的驱使下，书画家们]纷纷求名于画甚至趋画舍书，此时的书法和篆刻，而在一定程度上反成了远离绘画价格之外的文人雅士式的另种消遗节目。从现存海派书画的数量之比和一直延续到当今的书画市场的价格之比看，都能够说明这一点。然而尽管这样，但因着当时书家和爱好者人数众多之故，海派书法之作的数量还是相当可观。关于这些，人们完全可以从1947年《美术年鉴》和上世纪四、五十年代的书画出版物中，获得更多更真切的消息。  从书法创作的自身意义上说，自古以来，就有高下优劣之别。一件具有完整创作内涵的书法之作，更多地应是指其所具备的艺术风格的自创特性。虽说这已是人人皆知的不辩之理，但事实往往是，数量相当的书家在创作时.通常不可自拔地拘泥固囿于对临摹对象的勾勒描摹之中，或为熟稔于描摹对象徒具形状的习惯挪移模式而沾沾自喜。这一情形在历代帖学书写中已有显现。清代中期前后，由碑学兴起所带来的借鉴意识，使之表现得尤其突出。海派书家的书法之作自然不能例外。如果从这一点说开去，在传统书坛真正能够立稳脚跟开宗立派、并能深刻影响后人的，实可谓人数寥弯。自清代中期直至海派，严格说来，先后只是金农、邓石如、伊秉绶、何绍基和赵之谦、吴昌硕、沈曾植、及黄宾虹、张大千等少数人物。这些实践者的可贵之处，即在对于古代原始书写素材的再认识和再创造上，此或可说是碑学书法的终极意义之所在。乾嘉以后，由于地下文物的产生，在书学理论上竭力鼓吹改革和积极倡导碑学书法审美的如阮元、包世臣之辈，尽管可谓不余遗力，但在创作，上却始终难得要领，更奚谈至佳之境?这种理论与实践的明显反差，也是由来久矣。自然，这又是另一个专门话题了。 海派书法艺术，是构成近代中国书法历史的重要篇章，它的形成和发展.虽然只有百年历程，却无疑因着彼时上海社会经济、文化之特殊环境而生。以上所述，不过是笔者从一个有限视角所引发的一些浅显认识而已。继续关注和研究活跃于上海艺坛的这一批书画家及其创作，除了能系统地解析和梳理诸如海派书画的艺术结构、风格脉络及干系传承外，还将有益于进一步认识受其辐射的整个海派文化，从这一点上说，个中意义便不可低估。 |
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